非物质文化遗产艺术审美的现代启示

章 辉

在商品化大潮的冲击下，当代大众艺术形式几乎只剩下影视作品和流行歌曲。而这其中的很多作品，能否称得上艺术还很值得怀疑。在当代大众艺术式微的同时，作为传统大众艺术的非物质文化遗产，却日渐成为社会科学关注的热点。

何为非物质文化遗产？根据联合国教科文组织2003年10月17日在法国巴黎通过的《保护非物质文化遗产公约·总则》第2条，“‘非物质文化遗产’指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化使这种代代相传的非物质遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。”[1]315

我国是“四大文明古国”之一，我们的祖先为我们留下了丰富多彩的非物质文化遗产。当前，随着我国非物质文化遗产名录体系的初步建立，特别是我国多项非物质文化遗产进入联合国教科文组织（UNESCO）的世界级名录，全社会掀起了非物质文化遗产热潮。作为生活的百科全书，非物质文化遗产由于其历史悠远、种类繁多，其价值表现为多向度的价值体系。目前学界将其大致分为历时性价值、共时性价值和现实价值三大类。在共时性价值里，审美价值是一个极为重要的方面。丰富多彩的非物质文化遗产，大部分以艺术品的物质外壳呈现世人，展示了中华民族的生活风貌、审美趣味、文化心理和艺术创造力，具有极高的审美价值。在当代艺术形式的极度匮乏下，非物质文化遗产艺术的再发现，不仅大大拓展了当代人对艺术表现形式和内容的狭隘理解，更在哲学的高度给当代艺术审美以极大的启示。那么，非物质文化遗产艺术的审美启示具体体现在哪里？本文认为，从马克思实践论、存在论和自由观角度，主要有以下几个方面：

一、非功利性创造

早在先秦时代，中国古典美学的建立者庄子就提出了“心斋”、“坐忘”的命题，强调了审美创造和审美观照的主体必须超脱利害观念。近现代美学中，审美非功利成为一重要命题。西方古代美学与近代美学的过渡人物康德，对审美非功利首次进行了系统阐述。在他的《判断力批判》里，他反复强调了审美的无功利性：“那规定鉴赏判断的快感是没有任何利害关系的”；[2]40“每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。”[2]41“只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没有理性方面的利害感来强迫我们去赞许。”[2]46康德学说在中国的首倡者王国维，也提出了类似的看法：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”[3]31“审美之境界乃不关利害之境界”。[3]156马克思更从审美活动论角度指出了审美活动的自律性：“作家绝不把自己的作品看做手段。作品就是目的本身；”[4]

反思当代艺术，作品越来越难以成为目的本身，而日渐成为谋取名利的手段，以致造成了艺术水准的不断下降。宋代朱熹在谈到世无好诗时曾指出，“这个只是心里闹，不虚静之故”，“心里闹如何见得”，[5]633故而提出“涤胸”，要求把种种主观欲念“洗涤得尽”。我们看到，当代艺术家，特别是一些影视剧导演，“心里闹”得太厉害，有的为国际金奖去拍媚外的“四不像”大片，有的为票房而放弃擅长的文艺片转向商业片，有的甚至在利益驱动下在作品里掺加赤裸裸的植入式广告，直接影响了观众的审美鉴赏。当代艺术，越来越难以在一种宁静的处身状态中去深刻领悟人生的意义，也就离审美的无功利创造越来越远。

而艺术创造和艺术审美的无功利性这一点，在非物质文化遗产上最能体现。非物质文化遗产艺术从产生的那一天起，其审美活动本身就是一个自身完满的世界。它不是手段，而直接就是目的本身。无论史诗还是传说，都不是为了稿费而创作；无论山歌还是号子，都不是为了得奖而演唱；无论灶壁画还是炕围画，都不是为了拍卖而描绘。而这些艺术品的作者，都是质朴的民间艺人或工匠，他们的艺术创造是最少功利性的创造。他们能够无所为而为地去观照世界，无条件地把自己交付于此世界，故而才能本真地面对此世界。所以朱熹对他们尤有偏爱，称“不虚静故不明。…… 虽百工技艺做得精者，也是他心虚理明，所以做得来精。”[5]633非物质文化遗产从非功利创造的特点启示我们，只有远离名利，自在自为地创造艺术，才能真正进入美的世界。

二、全面审美实践

从实践论来说，艺术和审美是人生实践一个不可缺少的部分。在当今后工业社会，当代人的整体人生实践，有着越来越明显的片面性、局限性。正如当代学者指出：“社会结构与社会分工的复杂与纤细，决定了当代主体往往拘泥于社会既定的阶层、位置。各人头上一方天，从而导致视野的狭隘与视点的低姿态。”[6]根据马克思主义，人的审美的本质力量是在社会实践的丰富性中发展起来的。当代人的整体人生实践已然片面、缺失，故而审美的本质力量也就随之退化，审美实践也趋向单一。主体更倾向于被动的审美消费而不是主动的审美创造，影视欣赏几乎占据了全部艺术消费形式，其内容则常常流于喧嚣浅薄、华而不实、空洞无物，不能完整地体现人的多方面本质力量。由此，审美活动难以补偿精神生活的贫乏。

2006年和2008年，国务院先后公布了两批国家级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药、民俗等十大类，几乎每个大类中又包含着多种艺术形式，总计达一千多项。一时间，各级政府、文化部门、高校、艺术研究机构相继成立研究中心，研究其价值体系，探索其保护和传承的措施。同时，各类来自乡村民间的非物质文化遗产艺术展演频繁亮相，让都市人眼界大开。其中一些如江苏昆曲、浙江龙舞甚至走出国门，引起海外轰动。个中原因就在于，非物质文化遗产艺术以极其丰富的艺术形式和内容，体现了审美活动的全面实践，丰富了当代人的整体人生实践。在这些艺术中，体现了人在与世界关系中的全面追求，使人的本质力量在对象化的过程中全面地显现出来，从而使人能在对象世界中直观自身，找回了迷失的自我。

为何有如此效果？先从人生实践来看，乡村民间的传统生产生活方式，与后工业化社会实践方式截然不同。前者是一个整体性的实践，在春耕、夏种、秋收、冬藏的完整过程中，主体经历生产的每一个环节，从事全面的生活实践，能充分体认、发挥人的本质力量。而后者，用德国美学家席勒的话来说，是“永远束缚在整体中一个孤零零的断片上，人也就把自己变成一个断片了。”[7]51因此，当代人犹如一个庞大机器上的一颗小零件，无法通过全面的实践认知世界，掌握社会与生活的整体，因而也就不能全面地洞见自身的生命状态，更不能在一种本真的境域中去寻找真实的自己。

再从审美实践来看，传统人生实践与审美实践具有密不可分、合二为一的特点。我们发现，非物质文化遗产艺术实践很少孤立存在，而大都是与劳动生产的事项风俗紧密结合的。例如与农业生产结合的田歌、山歌、秧歌、采茶戏、竹编、草编、柳编、面人、面花、糖塑、麦秆剪贴等；与渔业、林业生产结合的渔歌、海洋号子、森林号子、搬运号子等；与纺织、服饰生产结合的织锦、印染、刺绣等；与日常生活结合的建筑彩绘、陶瓷绘画、灶壁画、伞画、扇画等；与传统节日风俗结合的年画、剪纸、灯彩、龙舞、狮舞、傩戏等等。因此，这种审美实践就水乳交融于人生实践，与之不分彼此。

在这样的实践中，几乎每个劳动者都或多或少成为了审美主体，参与审美创造。程惠哲在谈到 2005年进入广西刘三姐的故乡进行非物质文化遗产考察时说，“乡亲们今天仍然是唱歌成风，上至古稀老人，下到妙龄少女，几乎个个张嘴能唱，且唱而有韵有调、有意有境。他们不仅唱世代相传的歌谣，而且能即兴即景唱身边的人和事……”[8]另外，审美实践的内容也极为深刻。现代都市人由于无知或骄傲，常有民间艺术是肤浅艺术的错误观点。其实恰恰相反，民间艺术蕴藏着高度的哲学、美学内涵。就拿浙江婺派民居的建筑艺术来说，无论布局、材料、装饰、都强烈体现了以仁为美、中正中庸的儒家审美理想，是儒学礼治、传统道德和宗法观念的物化形式。还有不少古村落，按阴阳八卦、星象原理规划布局，重视营造良好的风水环境，正是追求“天人合一”的审美之境，并具有朴素的生态学意义。还有大量的艺术性很高的民俗事项，如女娲祭典、妈祖祭典、火把节等，更反映了民间对宇宙始源、世界本体等诸多问题的思考，具有深刻的人类学内涵。

因此，非物质文化遗产审美实践是全面实践。较之于当代审美实践，其实践主体更广泛，审美对象更丰富，思想内容更深刻，表现形式更多样。没有丰富全面的艺术实践，就难以在开放的视野中去完整地把握自己存在的种种可能性，这就是当代艺术形式和内容匮乏的原因所在。由此，我们甚至也可以说，当代审美实践是在局限性人生实践基础上的“异化”的审美实践，它需要向非物质文化遗产艺术实践这种全面的审美实践汲取营养。后者才可能为人的本质力量的全面发挥、自由表达和整体体认提供最完整的形式。

三、艺术化生存

马克思主义的实践论与存在论相通。其实践的根本涵义就是指人的最基本的存在方式。所以，作为人生实践之一的审美实践或曰审美活动，正是人最基本的存在方式之一，是艺术化的存在方式。在审美实践中，人与世界的整体关系就是艺术化生存。

人生存在状态有高下之分，即所谓人生境界。而古代圣贤都倾向于把“审美”理解为最高的人生境界。历来认为，人生境界要在一定的条件下（如通过主观的人生修养）才能转换成审美境界。而对于非物质文化遗产艺术的审美实践者来说，人生境界和审美境界也是合而为一的，无须转换。这是因为，在审美活动中，主体不仅不与审美对象分离，而且他就直接诗意地栖居在美的世界之中，最能实现天人合一的审美极境。

一方面，他们生活在天地化育的自然万物之中，与河岳山川相邻，与田野草木相伴，与鸟兽鱼虫相亲。物我圆融的生存环境，自然地培育出了天人合一的和谐观念与审美理想。此外，强烈的血缘、宗法观念又造就了他们那种人伦紧密相亲的和谐社会关系。因而，他们能以内心的和谐状态、非功利的人生境界和丰富的人生体验，去感受深刻的审美体验，创造各种美的形式。他们感受到的审美客体，早已超越了形式层、意义层，而直指生生不息、创生化育的本体境域，直指天人合一、万物并作的始源状态，即“道”或存在的更深层次。同时，他们所创造出来的艺术品，也直接存在于他们的生活环境里，以不同形式依附于生产工具、日常用品或生产实践之中，与他们朝夕相处，千载同在。在生活即审美的状态下，人生和世界就被审美化了。他们无时无处不在对象世界中感受诗意、直观自身，发现并发挥人的本质力量。这样，人与世界在审美中相互依存、融为一体、双向建构、生成发展，人生境界无须转换，就自然达到了审美境界。所以，他们的生存，是多向度的存在、和谐的存在、艺术化的存在、天人合一的存在，也就是审美的存在。

反观后工业社会的人生存在状态，我们发现的却是功利性的实践、肤浅的体验、主体与审美对象的分离：遑遑不及的功利心遮蔽、肢解了事物对象存在的本质性，占有式、攫取式的实践把事物的本真性消解在实用性之中。对缺乏丰富人生体验的当代人来说，钢筋水泥的丛林遮蔽了眺望山川田野的眼睛；重重的围墙门锁阻挡了与他人和自然生命沟通的心灵；和亲人的交流仅限于不见面的短信祝福和电话拜年；对鸟兽鱼虫的观赏需要到动物园隔着笼子进行。在进行现代艺术欣赏时，作品被割断了与环境和诞生土壤的联系：绘画艺术必须去博物馆或画展才能欣赏；一部电影放完了，诗意世界也就从眼前消失了。短暂的审美实践后，主体重新回到局限性的功利世界中，无法获得有深度的审美体验，无法诗意地长期栖居在审美世界之中，无法对审美对象的存在有整体的生命承担，更无法实现庄子所言“天地与我并生，万物与我为一”的审美境界。而即使能通过主观的人生修养部分地达到一定的审美境界，由于对生存实践及其意义领悟的局限，也与非物质文化遗产艺术活动主体的审美境界有着明显的高下之分。如果说前者的生存空间是毫无美感的火柴盒子和冰冷隔绝的水泥丛林，那么后者的生存空间则是充满美感的人间烟火和创生化育的原生土壤。我们看到，当代人的“回归田园”、“回归自然”的口号，恰恰是要回归传统审美存在，回归诗意栖居境界的一种表现。他们所向往的，正是艺术化生存的空间。在那里，生活就是艺术活动，生活实践就是艺术实践，对生活的关照就是对美的观照。

四、双重性自由

实践论、存在论之外，自由观也被视为美学的哲学基础。从德国古典哲学开始，“自由”从哲学领域被提升为美学范畴。康德和黑格尔都把自由的显现设定为审美的根本。在非物质文化遗产审美活动中，审美主体是最自由自觉的。在他们的审美实践中，能最大限度地不受功利欲望的支配而全身心地沉浸于天地万物一体的关系，使审美关系自如所是地生成、敞开、显现、存在，达到超越性的自由境界。这是一种自由状态的人生在世，是最富有诗意的、理想的人的存在状态，是人生实践的超越和解放。在这样的状态下，审美情境就应运而生了。

同时，在审美主体的自由状态下，艺术实践全面丰富，对象化的活动多姿多彩，艺术作品也就呈现出空前自由的形式。如果我们去看一个现代美术展，其表现方式不过国画或油画、素描几类，而非物质文化遗产的“民间美术”大类中，却有年画、东巴画、唐卡、内画、剪纸、各类民间绣活、挑花、牙雕、骨雕、玉雕、砖雕、木雕、面具、竹刻、泥塑、酥油花、灯彩、竹编、面人、面花、草编、柳编、石雕、核雕、椰雕、葫芦雕刻、锡雕、铜雕、彩扎、龙档、麦秆剪贴、绢花、布贴、料器、灰塑、糖塑、瓷板画、软木画、镶嵌、葵艺、插花、盆景等等成百上千种的艺术形式，充分表现了艺术家的自由运思和巧妙构想。

又如现代说唱艺术，几乎是千篇一律的“Rap”形式。而据统计，我国汉族和少数民族文化中，说唱艺术在种类上多达 400余种。[1]247目前仅浙江省就有四明南词、宁波走书、杭州小热昏、温州鼓词、绍兴莲花落、绍兴平湖调、金华道情、平湖钹子书、兰溪摊簧、临海词调、武林调、杭州摊簧、杭州评词、杭州评话、独脚戏、温州莲花、渔鼓、唱新闻、绍兴宣卷、绍兴词调、绍兴鹦哥戏、三跳、湖州琴书、路桥莲花、江山坐唱班等近30项成为省级非物质文化遗产。说唱艺术形态上高度发达，充分完善，体现了民间艺术源源不绝的自由创意。非物质文化遗产艺术通过主体的自由创造，呈现给世人无限丰富自由的艺术形式。这正印证了席勒的名言：“通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。”[1]

鲁迅说：“歌，诗，词，曲，我以为原是民间物，文人取为己有，越做越难懂，弄得变为僵石，他们就又取一样，又来慢慢地绞死它。”[9]反观当代艺术审美，内容上“越做越难懂”、形式上“变为僵石”已成为不争的事实。而非物质文化遗产艺术，正因为紧贴草根，不居庙堂，形式质朴，粗糙而不僵死定型，所以正有可能在长期的动态传承中不断自我否定、自由创新。例如流布于苏鲁豫皖交界区域的地方戏曲拉魂腔，也称“自由调”。它集中体现了戏剧类非物质文化遗产艺术的诸多自由性艺术特征：乐句的自由组合、D/G的自由转调、旋律的加花装饰、伴奏的自由配合、篇子的灵活套用等。它使艺人在演唱时可以随心所欲地自由发挥二度创作，并要求现场伴奏实时互动配合，因而变化无穷，极富表现力。而当今音乐唱片或磁带，在技术理性的工具下，一经录制，便被凝固化，千遍万遍雷打不动，使即兴性艺术的自由表现与自由嬗变遭到扼杀。

根据马克思存在论，“人的存在的根本特征恰恰在于，它是对某种僵化的规定性的不断突破，是对某种封闭的已然状态的不断扬弃。”[10]109非物质文化遗产艺术活动，作为最具有本质性的存在方式，最能体现人的本质特征，我们正无疑迫切地需要从中吸取自由的灵感。

有学者指出：“今天的人类生活中，可以被称为‘创造’的活动已不多了。”[10]70我们今天看到的一些当代艺术，其内容与形式与非物质文化遗产的民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、民俗等仍然有着割不断的联系。尤其是热热闹闹的影视艺术，更是民间文学母题的大量翻版与复制。例如，以“白蛇传传说”和“梁祝传说”母题为情节的电影、电视剧、动画片等至今已翻拍多达数十种，总观众达数十亿人次。

但是，我们最需要的，不是翻制非物质文化遗产的形式和内容，而是要深刻体会其艺术审美的非功利性创造、全面审美实践、艺术化生存和双重性自由等多重本质。只有借鉴这些艺术审美的启示，才能促进审美和谐与社会和谐，改变形式与内容僵化的现状，以实现新的突破和创造。在当代，如果任《老鼠爱大米》这样滑稽空洞的作品泛滥的话，那么当代审美主体注定不能对爱情有本质的认识；如果当代艺术形式只有爱情歌曲、言情片的话，那么当代审美主体注定不能对人生有自由、完整的认识。人，不能没有自由而完整地发展自己这一人类特有的精神要求。只有借鉴、弘扬非物质文化遗产艺术审美这种全面、无限的审美实践方式，当代审美主体才能全面地敞开自己的生命状态，在一种更加本真的境域中去真实地观照人类自身，在更高的层次上和更开放的视野中，去完整地把握自己存在的种种可能性，在根本上实现属于人类的开放性的、可能性的、超越性的存在。

[1] 向云驹.人类口头和非物质遗产[M].银川：宁夏人民教育出版社, 2004.

[2] 康德.判断力批判：上卷 [M].宗白华, 译.北京：商务印书馆, 1996.

[3] 王国维.王国维文集：第3卷[M].北京：中国文史出版社, 1997.

[4] 马克思.马克思恩格斯全集：第1卷[M].北京：人民出版社, 1956：87.

[5] 四库全书存目丛书集部18册[M].济南：齐鲁书社, 1997：633.

[6] 马建高.在“通俗”与“高雅”之间[J].中国人民大学复印报刊资料·美学, 2008（4）：58-63.

[7] 席勒.美育书简 徐恒醇译[M].北京：中国文联出版公司, 1984.

[8] 王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社, 2006：113.

[9] 鲁迅.鲁迅全集：第 12卷[M].北京：人民文学出版社, 1981：239.

[10] 朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社, 2006.