中日重彩绘画的交流及比较研究

张一舟，何问俊

(天津大学建筑学院，天津300072)

众所周知，古代中国对日本的影响是巨大的。不论是政治、经济、律法、文化等日本无不是以中国为参照，绘画也不例外。可是绘画在重彩方面却出现了意外，曾经一度辉煌的中国重彩在文人水墨画的冲击之下没能坚持到最后，逐渐淡出主流文化圈。在日本不仅得以保全而且更加完善丰富，并在近现代两度回流影响中国，给中国画坛带来了新的气息。

一、传统重彩的由来与传播

在过去交通极为不便的条件下，朝鲜始终作为中国文化传播到日本的“二传手”，也就是说日本所学到的中国文化，实际上是经过朝鲜消化或半消化的，这种状况一直持续到七世纪初。中朝两国之间地理相连，自商周时期人员往来就已十分频繁，甚至还有许多汉人移民朝鲜入仕为官的情况。绘画材料和技法的传入根本就不存在问题。尤其是朝鲜高丽时期(918—1392)，也仿北宋设立绘画专门机构，即图画院，并派画家留学于宋或请宋朝画家到高丽交流，所以高丽绘画受北宋画风影响极为直接，而北宋又是中国重彩的黄金时期。宋郭若虚《图画见闻录》卷六曾谓“惟高丽敦尚文雅、渐染华风。至于伎巧之精，他国罕比，固有丹青之妙”［1］156。高丽使者每至中国常以折扇作为礼品送人。其扇用鵶青纸为之，上画本国华贵，杂以妇人鞍马，或临水为金沙滩，暨莲荷花木水禽之类，点缀精彩，又以银泥为云气月色之状，极为可爱”［1］156。鉴于高丽与日本镰仓和室町时代的特殊关系，其画风也一度波及了日本。甚至有朝鲜画家被邀至日本作画的记录。传“高句丽画家昙征参于日本法隆寺金堂壁画的绘制”［2］。朝鲜、日本两国在唐以后渐渐形成了一种以金属材料为主材的绘画模式。这种画法无疑是脱胎于由中国传入的壁画，并糅合了唐朝金碧青绿山水的技法。但似乎对金属材质的喜爱却远甚于中国，否则高丽使者没有必要千里迢迢将其作为礼品送至中国，不然供职宋朝画院的待诏郭若虚也没必要认为“他国罕比”。

670年的法隆寺大火是日本美术史上一件具有划时代意义的大事。这场大火烧毁了由圣德太子培育的飞鸟时代文化主流(飞鸟时代的文化样式以中国六朝文化为参照，更重要的是这种文化模式是以朝鲜为中介的)。在其重建的过程中，不可避免地受到新传入的唐朝艺术的影响，而这种影响是直接由遣唐使带回的，以法隆寺金堂壁画为例，特别是西壁上的《阿弥陀净土图》，不论是构图还是技巧都是超群的，是日本奈良文化的代表作，它以遒劲锐利的朱砂铁线描成，阿弥陀形象圆浑自如，肉色晕染更使神采倍增，两旁的菩萨所戴宝冠、璎珞、耳环、手镯钧以金箔装饰堂皇富丽。整体上使用相当浓厚的色彩，而服饰上又有轻薄透明感。从遗存的唐代敦煌壁画来看，即有此种朱砂铁线描，肤色晕染法，也被日本美术界公认为法隆寺壁画的之源。此后的平等院凤凰堂壁画可见其一脉相承的唐风。由此开始，日本抛开朝鲜直接与中国对话，模仿中国的一切事务，严重者如710年平城京的都城建设全面仿制唐朝长安城。这种近似疯狂的模仿直到被日本人称为“日本文化大恩人”的鉴真和尚东渡达到极盛。据《唐大和上东征传》［3］所载，随行画工还带有相当数量的佛教绘画样式。可知随着鉴真一行的来日和新遣唐使的归国，绘画领域的唐风样式得以全面展开。

自藤原家族废止遣唐使(894)以后，日本绘画才慢慢开始走上本土化道路，并且形成了具有岛国风貌的重彩画，即大和绘。这种强调丰富色彩和金箔并置的画面效果，注重平面装饰性的绘画，大面积使用金箔来营造画面富丽堂皇的美感，很快扩展到了非宗教性领域，并以进入宫廷、贵族家庭的屏障、墙壁和叙事性绘卷的形式扎根下来。更因为日本和式住宅隔扇拉门的特点，形成了日本特有的障壁画，得以历史地长期延续至今。12世纪宋元水墨画也随之兴起于日本，为了区别与以色彩为主的大和绘，人们将这些水墨为主的障壁画称之为汉绘障壁画，和中国一样此时的日本也是重彩、水墨两支并流。但真正日后回流影响中国的，正是起源于桃山时代(1563—1615)的障壁画。桃山障壁画的异常发达是日本绘画史上任何一个时期都不可比拟的，堪称黄金时代，也影响了其后江户时代和现代日本绘画。尤其是称之为“浓绘”的金碧壁画堪称别具一格。在金箔底的障壁画上用浓重的绿青、群青、绀青等石色绘制，与灿烂的金色相配置，就产生了色彩豪华的装饰性。在描绘体积巨大的花石树木，花卉鸟兽的同时，又保持了自然的形态和色彩，因而给人强烈的感官刺激。

通常金碧障壁画是大和绘派画家们的特点，狩野派作为日本最有名的官方宗族画派，一开始是以水墨起家的，但大胆吸收大和绘的金碧风格，产生了新的装饰风格。狩野元信(1447—1559年)是其中的代表人物，以其大仙院的《花鸟图》为例，其画色彩浓丽“整个构图具有装饰性，花鸟形象画得真实，但同时又进行了适当的艺术加工，适当地程式化，使形象富于装饰性，尤其是松、水、石等作为构图中心，使大画面有机的结合，巧妙的统一，靠许多禽鸟方向、姿态使构图紧密，各部分保持联系，使得整个布局显出优美的高低扬抑。以巧妙的构图取得装饰性的统一”［4］。其作品多用金箔贴出的云彩，另外对自然界各种物体大胆地艺术加工，装饰和程式化，如青绿色的松叶丛富有装饰性的画法，用优美曲线轮廓画的群青色水纹，菊、荻等秋草的装饰风格都受大和绘传统画法的影响并对江户时代宗达——光琳重彩装饰画起到了直接的影响。俵屋宗达(?—1640)和尾形光琳(1658—1716)在运用金银箔所作的重彩画上，开创了一种轻松活泼的线条和遒劲雄健的用笔浑然一体的方法，并发展出了一种以水墨或水色和矿物重彩相撞的湿笔撞色法，这种表现技法也由以后留日的岭南画派带回国内，并形成了岭南画派的独特画风。堪称日本国宝由光琳所画《红白梅图》，更加强化画面的抽象装饰因素，以流畅的线条和柔媚的形态塑造两株梅花，梅干则以石绿和墨在纯金底上相撞，突显梅干的苍劲和依附其上的青苔，不仅丰富了色彩，又极好的融合统一，加之由大量经烧制的银箔敷贴而成纯抽象造型的河流形成鲜明的对比。由此，我们可以看到金属箔在日本绘画中的特殊地位。也正因为金属箔的频繁使用，其绘画材料的发展也就必须注重与金属箔的亮丽能够接合这一点上。从而在某种程度上促使了日本重彩材料材质的改良。正是日本民族对绘画重彩材料材质的注重，使得日本在重彩绘画方面走向了与中国完全不同的道路，当近代贫弱的中国不得不重新调整对日本这个往日学生的看法时，居然发现除了政治经济的发达之外，日本重彩绘画似乎也有值得学习的地方。

二、现代重彩的回流与完善

近代日本从幕府末期到明治初期，伴随着西方文化的进入，西方绘画也冲击着日本画坛，这种“西洋”文物无论从艺术观念、审美意识、还是表现技法，绘画材料都与传统绘画截然不同，同当时的中国一样，日本民族意识增加，为了区别于外来画种，有意识地在群体创作上开始注重强调自己所具有的民族特性。另一方面在不断吸收西洋绘画的表现方式，对自己本身的传统也进行了新的审视。

大约在1883年，聘请来日讲学的美国学者芬诺洛萨用英文发表的演讲《美学真说》中使用了“日本画”一词。而芬诺洛萨作为明治政府所聘请的外国人，始终坚持用认识西方社会的观念来认识有不同文化背景、不同社会发展形态特点的日本，简单化地把日本当成西方社会的东方版本。他说:“文人画不拟天然之实物，此差可赏阅。然其追求者，非画术之妙想，实不外文学之妙想”［5］。“无主客之分，唯有行笔洒落之美，是熟练之巧，不得妙想也。”他强调文人画不可救药，“若不平息对其鼓励之说，则真诚之画术兴起无期”［5］。芬诺洛萨的思想，代表着日本人自明治维新之后，接触西方文明的“美术”时，对基于“书画同源”的中国“文人画”的重新认识，这种观念一直延续至今。

今天的日本画坛仍有这样一种共识:推崇唐宋时期院体绘画，认为它们才是东方传统绘画的精华。而元代以后书法和文学过多地介入绘画，弱化了造型艺术的特点，缺乏美术应有的写生造型能力。在这种导向之下，日本画家将更多的精力花费在构图造形和色彩的研究上。绘画也由“写”更多的倒向“画”甚至于“制作”，试图“东西合壁”。以横山大观(1868—1958)，菱田春草(1874—1911)为首创立“朦胧体”为代表，倡导合理浓淡表现和根据明暗进行写生，用西方的色彩观念与东方的晕染技法揉合，弱化或排除线条进行两者折衷的没骨色彩法。京都方面仍保持传统以多遍透明薄涂为主，但也有竹内栖风(1864—1942年)这样的巨匠级画家采用水色调合金，银粉来进行绘画的，还有以大和绘为中心的红儿会成员不受写生局限而突显大胆奔放的线条和强烈的色彩。至成会的不打底色而厚涂的方法。总之，这个时候的日本画坛更多的倒向西洋油画，曾一度有人惊呼“日本画灭亡”。但是这种对色彩的强调，却促进了日本人对材料的注重，拓展了材料的发展，并一度将这种技术“回流”影响到它曾经的老师——中国。

到这里我们可以看到日本始终在色彩上进行着不断的改进，而不像中国忘情于水墨的变化。中国对水墨的了解和热爱是其他汉文化圈国家所远不能匹及的。但是我们对重彩材质的研究却在停滞，至少没有再向前发展。日本迷恋重彩却不像朝鲜始终跟随中国的步伐，不得不承认日本在重彩的研究和继承上，的确走到了中国的前面，而这种优势在明治维新之后也表现得日益明显了。

据统计“西方美术的传入，日本早于中国52年;西方画师传授画技，日本早于中国至少132年，创立近代意义的国立美术学校，日本早于中国42年。至于日本那种彻底的西方式美术教育，在中国从未出现过”。“20世纪初，中国美术的著名开拓者几乎都去日本留学或考察过，大规模的留日活动如果从陈师曾留日的1902年算起，至1937年结束，前后共35年，超过三分之一个世纪。据不完全统计，在这段期间去日本留学的中国著名美术家多达300人以上，仅东京美术学校一校就多达134人，这些数字分别超过去其他任何国家、任何学校的中国美术留学生”［5］。

不论我们以什么样的心情看待这两段文字，我们都应该正视这段历史，因为就连我们使用的“美术”一词，也是首先由日本人译成汉字的。在与西方艺术的交流中日本的确走在了中国的前面，并且同样是以当年学习中国艺术的虔诚来全身心地投入到学习西方文艺之中的。这也应证了日本画坛对日本的这种文化心理的一种称呼——“候鸟文化”。哪里有能满足它们需求的文化，它们就迁移到哪里，并且极力将其转化为自己所能吸收的能量。同时上世纪初美术史上的中国留日学生集中了当时中国最优秀的美术俊才，他们不同程度地为中国近现代美术的发展作出了贡献，日本的绘画材料和技法也由此传回中国。

近现代日本重彩画对中国画的影响大致可分为两个阶段。

第一阶段就是上篇引文所提到的“大规模留日活动”。时间是1902—1937年，共35年。以北京美术学校创始人郑锦为例，郑锦(1883—1959)广东中山人。这个当时的风云人物也许已被淡忘。他于1908—1912年留学于京都绘画专门学校日本画科，专攻人物。1913年以《娉婷》入选日本最高级别展览——帝国美术院展，为中国画家入选帝展第一人，1914年应教育部之聘，创立第一所国立美术学校——北京美术学校，既今日中央美术学院的前身。也正是郑锦的留日背景，学校依循日本模式。教授中也有大量留日归国学生。郑锦的画据传融合中日画法，又因两宋院体功力独深，所以作品精雅秀逸，惟其费时不能多作所以流传极少。又以岭南画派为例，早在开山祖二居时就在传统没骨画的基础上部分借鉴日本画的制作。他们的徒弟是有岭南三杰之称的高剑父、高奇峰、陈树人，他们留日归国之后，将撞水、撞粉融光、影、形、色为一体。再后，岭南三杰的徒弟如黎雄才、苏卧农、杨善深也先后留日学习日本画。注重写生、画风清秀、设色雅致，尤其是撞色、撞粉一直是岭南画派的独特标志。在台湾地区，因其特殊的历史背景，接受日本文化更为直接，甚至是带有强迫性的。大批的日本二三流画家到台湾以教授日本画为生，从而也将这种材质的绘画加上了殖民文化的烙印。至20世纪17年代台湾才将这种以胶为媒介的重彩画由原来的“日本画”改称为“胶彩画”。

第二阶段是1972年中日邦交正常化以后，两国之间交流的逐渐频繁，特别是到了20世纪80年代，现代日本画来华展览，日本画教授来华讲学以及许多中国画家到日本留学学习，对日本现代绘画材料进行了引进和研究。中国传统重彩材料使用天然矿物色，辅以少量土质、植物质和金属质材料，这些矿石在自然的沉积中形成历经了上万甚至亿万年的时间。无论它的结构还是色质都十分稳定，加上其自身晶体光泽增加了色彩的明度，是其他材质的颜料所不能代替的。主要有石青、石绿、朱砂、赭石等十数种，在日本则被增加到40多种。天然矿物色在国内的制作为采集、粉碎、漂洗、飞水(水飞)颗粒尽可能细化。但在日本增加了“分极”这个步骤，由3号到14号这几个级别，号数越大，颗粒越小，色相也逐渐偏白。反之颗粒越粗，色相越深也越接近矿石本色。由于天然矿物色数量极为有限，有的矿源甚至已被采空(如钴蓝)，有的接近枯竭导致价值倍增。有的被赏石者高价收购而转成为观赏石，其使用价值发生了转变。总之，随着天然矿物越来越少，越来越贵。因此，日本人研发了其替代品，即高温结晶，在日本称为新岩。以金属酸化物(钴、铬)和玻璃原材料(长石、硅砂)进行高温烧制，通过不同的发色效果而分类粉碎。如彩色玻璃和珐琅一样，不仅色彩十分丰富而且价钱便宜。此外还生产了一种水干色，用蛤粉研细，加上化学染料对蛤粉进行染色之后烘干或阴干，有些类似水粉颜料的不透明而且颜色非常鲜艳，种类也非常多，但正因为由化学染料染成，颜色太过火气不够含蓄。在金属箔的使用上，日本也对传统箔类进行了发展。日本在其绘画、雕刻、漆艺乃至建筑中都有大量使用金属箔的传统。使用量最大的恐怕要属京都鹿苑寺的金阁和慈照寺的银阁，全面敷贴金、银箔。它们在阳光的照耀下不仅仅是辉煌和华贵两词所能概括的。也从另一方面可以看到日本使用金属箔的传统和中国使用金属箔传统在意识上的重大差异。在日本金属箔在某种意义上是主要材料，不可缺少。甚至鼓励最大限度地使用。在中国重彩绘画中要求或刻意留白的地方，日本人都铺上了金属箔，唯恐别人看不到。而在中国金属箔只是辅材，可有亦可无，只是在表现武将凯甲、香炉等部分金属器物时使用，并且面积也不大，摆放的位置也不太显眼。这一特点也反映在了日本现代绘画上，从另一方面也促进了箔类的发展。金箔分四大类，即赤金(纯度非常高，达到24K)、青金(含有些许银的成分可以变色)、白金、水金(成分更多、更杂、颜色也偏淡)。银箔用硫磺可进行烧制变色，可变成红、紫、蓝、黑等多种色相的箔(在日本烧制银箔也成为了专门的职业)。铜箔可硫化变色，铝箔色调偏冷，此外还有锡箔等等。正因为金属箔种类的丰富也出现一批单纯用金属箔作画的画家，如已定居美国的今井俊满，其作品用不同色相的金箔贴制的花草、云雾。还有已故画家加山又造的部分作品，也都用金、银箔来表现千羽鹤、樱花、月亮、太阳等等体裁。随着粗颗粒颜料的使用，丰富了中国传统重彩的表现能力，随着大量金属箔的介入使得中国重彩画增强了视觉的冲击力。从而也引起了部分专业人士的担心，害怕这种制作性过强的绘画影响到中国文人绘画观念中所强调的“书写”性，也害怕色彩的多样化会影响到中国绘画本身的含蓄性。当然这种担心并不是多余的，反而更促使我们在符合中国人审美的情况下，合理使用这种材料。

三、结 语

日本的传统艺术文化均以中国古代艺术文化为参照，日本艺术所体现的优雅精巧、细致入微，也都是从中国“拿来”。但日本不是简单地“拿来”了，而是进行了本土化的“改造”，最后完全变成了纯粹“东洋”样式。尽管源自中国，后来终能自立门户，并先于中国为世界所接纳。究其原因，固然有日本的文化开放态度，有日本人竭尽全力地自我推销，更有那对工艺的精益求精和极端的敬业精神，严格的讲日本的艺术缺乏“原创性”［7］，但他们的对待事情的精神和态度弥补了其不足。甚至可以“回流”影响我们中国这个“发源地”，这实在是一个值得深思的问题。如果我们能够借用别国优秀的材料工具来表达我们所特有的民族喜好，民族特质又何乐而不为呢?我们应该有理由相信，也更应该自信，中国有能力去将这些优秀的材料材质消化，并转化为自己的“新文化”。中国文化从来都是丰富多彩的，而不是简单单一的。这些丰富多彩的传统文化都是我们的祖先在五千年历史发展长河中接受、包容和消化外来文化所形成的光辉灿烂的成果。总而言之，在如何确定中国重彩画的定位、正确认识传统文化和对待传统在材料方面以及创造性地吸收外来文化精华，变革和拓展中国民族绘画的表现力方面，日本为我们提供了不可多得的启示。

［1］ ［宋］郭若虚.图画见闻志［M］.北京:人民美术出版社，1964:156.

［2］ 吴 焯.朝鲜半岛美术［M］.北京:中国人民大学出版社，2004:35.

［3］ ［日］真人元开.唐大和上东征传［M］.汪向荣，校注.北京:中华书局，1978:16.

［4］ ［日］土居次义.桃山障壁画简介［J］.祝重寿，译.世界美术，1981(4):48

［5］ 刘晓路.日本美术史话［M］.北京:人民美术出版社，1998:162.

［6］ 王 镛.中外美术交流史［M］.长沙:湖南教育出版社，1998:265.

［7］ 李书敏.日本传统艺术［M］.重庆:重庆出版社，2002.