当代摄影理论的转型

王春辰/文

当代摄影理论的转型

王春辰/文

The transformation of contemporary photographic theory

摄影技术发明后，人们展开了一场关于什么是摄影的讨论，经过19世纪、20世纪迄今不断。随着20世纪60年代之后的观念艺术的发展、特别是新世纪数字技术应用到摄影中，摄影艺术被彻底转换，一种新的摄影方法论就此诞生：摄影——影像成为揭示我们的视觉经验秘密的有力手段。

摄影自从被发明以来，就逐渐成为人们喜爱的一种表现形式，用于记录各种社会、自然、科学考察镜头，大大方便了人们对视觉世界的观察、探索，也因此改变了人们的观看方式，促使原有的艺术形式产生冲突、发生变化、带来革命。可以说，现代主义艺术的发生、发展都与摄影的出现密不可分，二者不断互动、相互影响以至于相互挑战。进入到当代艺术的领域与时期后，摄影更是发生了质的变化，带来诸多艺术观念与艺术形态的变化。这是当代影像得以成立的时代框架。

今天的中国当代影像延续了20世纪90年代的观念影像实践，由原来的个别现象扩大到现在的普遍形势，从事当代影像的艺术家越来越多，之前发展积累的一些影像艺术成果也开始被消化、被研究，逐渐被吸纳到当代的整个艺术史写作中，甚至构成了当代艺术史写作中最为丰富多彩的一页。中国的这些影像艺术家实际上是与国际的观念影像转型同步的，这是一种恢复“摄影的眼睛如何看世界的特殊功能”的努力。摄影的产生即是为了满足艺术家精确表达世界的需要，在发展过程中不断有大量的视觉艺术家介入到摄影媒介创作中，使得摄影的表现能力越来越丰富，最后独立地成为一种艺术表现门类，但同时由于摄影的普遍和新闻纪实、真实记录的强化，作为艺术的摄影的特殊性受到忽略。从历史看，摄影的眼睛具有探索观念表达力的巨大优势，具有很强的主观表现可能性。20世纪30年代的法国超现实主义理论家安德烈·布勒东曾经写道：“摄影的发明已经给予绘画乃至诗歌的旧的表现方式以致命一击，其中，兴起于19世纪末的自动书写成为真正的思想的摄影。”他前瞻性地指出了自动书写是观念的自觉性的反映的特点，预见到了观念摄影的特别力量。到了20世纪80年代，罗宾斯指出“摄影照片已不是呈现一种现实的描绘，而现在是指某种创造出来的东西，展示给我们被感觉的东西，而并不必然是被看的东西。”它意味着一个时代对摄影影像的重新认识，显然是强调了观念性的存在对于当代影像艺术的重要性。

观念摄影今天大行其道，在各种艺术传媒的轰炸之下，已经初步确立了它在艺术领域中的地位，不仅与传统的摄影拉开距离，而且逐渐建立了自身的语言体系和评判原则。溯本探源，它在中国的发生与在国外的出现，都有着异曲同工之处，既有共性，也有各自的差别，研究这种共性与差别有助于我们充分去创作、评价观念摄影。

观念摄影与观念艺术的发生有关。一般认为1960年代的波普艺术、行为艺术以及观念艺术促成了观念摄影的兴起和发展。但对于观念艺术家而言，他们当时并不是对摄影感兴趣。事实上，观念摄影早在杜尚时期即已开始，他的《泉》原作已经丢失，但摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）的摄影作品记录了当时展出的现场情景，因此这幅摄影作品成为独立的观念摄影。到了20世纪60年代，理查德·朗（Richard Long）和丹尼斯·奥本海姆（Dennis Oppenheim）做行为艺术时用摄影记录下了它们的过程，这些摄影也成为了观念摄影的缘起，包括波普艺术家劳申伯格、沃霍尔都利用摄影记录过他们的创作现场或作品现场。这些摄影图片都属于后来所谓的观念摄影的范畴。特别是观念艺术流行之时，摄影更是被用来记录过程，从而在不经意间产生了一种新的摄影门类——观念摄影。这个概念自20世纪60年代后就被普遍使用，指一种专门借助摄影媒介手段来表达概念、行为过程、思想的艺术形式。[注]艺术家杰夫·沃尔在1995年的一篇文章中写道：“艺术摄影界定自身并确立与其他艺术的关系的那些条件都已转变，而在转变中，观念艺术起到了重要的作用，这种转变就将摄影确立为一种体制化的现代主义形式，在其自我批判的激荡运动中很鲜明地演化出来。”至于说到我们国内，这类摄影形式出现在20世纪80年代后期的前卫当代艺术中，至1990年代逐渐被若干艺术家采用，人数虽然不是众多，但也因为它的新颖和特殊视觉冲击力，而渐渐引起国内外的关注。

当代影像艺术以其观念性、主体性、实验性和前卫性区别于传统的摄影，并且与传统摄影的分野越来越大，摄影的边界被模糊，或者说，当代影像是建立在自觉的观念思考与理论话语结构之中的影像，而不是单一地针对摄影技术、摄影采光、摄影取景、摄影美化。它们更多地是与现代艺术发展之后的艺术观念变革相关，而不是单纯地由摄影本身引起。

当代影像艺术借用了摄影这样的技术手段和媒材，采用摄影的呈现方式和输出打印，1990年代以来先后被叫做观念摄影、先锋摄影、新摄影、超现实摄影等等。“当代影像”逐渐成为流行的通称，同时为了在实践中不至于与一般的摄影相混淆，“当代影像”越来越指向那些具有自觉的创作观念、将观念赋予具体形象、强调观念的先锋性并以摄影媒介呈现的作品。在西方的著述中，是用“作为艺术的摄影”（photography as art）来指称这些“当代影像”，很显然，“艺术”在这里指向了特殊的观念性表达，而不是那些“艺术性的摄影”，如美丽的风光、风景摄影等（除非予以观念化处理）。因此，谈到中国的当代影像，首先不是从摄影的线索开始的，而是从中国的当代艺术实践入手的。正是因为中国的当代艺术的逐渐发展，才推动了影像媒介作为一种艺术手段的发展，才有了原有的摄影的一支新脉络。

中国今天的当代影像如何保持其锋芒和力度，是人们关注的焦点。一般而言它不能仅仅局限于图片本身的雕凿上，而是在图片之外如何构筑一个影像的新空间。如果这一点没有做到，作为呈现方式的影像就可能缺乏视觉差异和观念力量。在面对当代突出的社会景观、个人超现实、心理虚拟、性别身份等等观念问题时，影像艺术是否能够继续寻找到细微的表达对象和方法，也是对于艺术家的新挑战。它的语言手法，如从行为到摆拍、从挪用到解构、从手工到数码等等，对传统摄影造成巨大冲击，不断带来视觉的刷新和观念的震荡。在中国进入后现代的消费社会之后，当代摄影既发生着视觉的巨变，也发生着理论的转型，视觉能力的拓展意味着观念的改变和延伸。中国的当代影像艺术就具有这样的认识参照意义。

[注]见Photography:A Critical Introduction,third edition,edited by Liz Wells,Routledge,p.279.