为芭蕾注入灯光的艺术

文/[美]罗斯林·萨尔卡斯 编译/胡建华

2008年4月，在基洛夫演出的著名芭蕾舞蹈家威廉·弗西斯（William Forsythe）的作品，为芭蕾舞的设计翻开了一页新篇章。当观众就座完毕，翻看节目单的时候，一个演员出现在舞台中央。他的出现以及他暗示性的姿势似乎表明弗西斯的《舞极》即将开始。此时，观众席的灯还亮着，观众们只是渐渐地安静下来，并不知道发生了什么情况。

以模糊瞬间开场，是弗西斯对《舞极》的一个巧妙设计，它证明了观众完全可以接受戏剧灯光和虚幻的规律。观众席的灯光暗下来，观众处于黑暗中；而演员们——这些魔幻和艺术的载体，则凸显在灯光下。

虽然灯光在演出中的作用为大众普遍承认，但美国灯光设计师詹妮弗·蒂普顿（Jennifer Tipton）认为，其实大多数情况下，观众并不关注舞台上的灯光变化。这种情况在芭蕾舞中尤为突出，在这里，灯光只是用来让观众清晰地看见演员们在三维空间里复杂的舞步，却并没有过多地影响人们的意识。

但灯光还是在不自觉中影响着人们的意识。比如，电影里的一个爱情场景或是一个恐怖的瞬间都能让观众的肌肉收紧。在某剧目中，当天鹅女王和她的王子公示他们的爱情时，设计师专门为他们设计的聚光效果；吉恩·罗森塔尔（Jean Rosenthal）为罗宾斯（Robbins）的《牧神的午后》设计的淡淡光箱；蒂普顿给皇家芭蕾舞团巴兰钦版本的《红宝石》设计的耀眼光阵，这种种的技巧都不仅仅只是让人们看到舞台上有什么。就像音乐电影，可以真切地让观众对看到的东西有所感触。如果灯光制作的质量过差（特别是在故事性芭蕾舞剧中），必然会令演出效果大打折扣。

在同年古根海姆博物馆作品及流程谈话中，蒂普顿演示了灯光如何对感知产生很大的影响，演示了面光让身体看起来平面一维的效果，加入一道背光就可以将身体的轮廓在空间中雕塑出来，再加入侧光就完全立体起来了。“空间与灯光密切地联系着，它给舞蹈演员创造了舞台生存的景观。”蒂普顿如是说。

继20世纪上半叶巴兰钦（Balanchine）引进的模型——既没有故事情节，也没有精心制作的服装造型——之后的一个新纪元里，多数新的经典作品中，芭蕾编舞们似乎越来越多地把灯光作为一种转换场景的手段。《纽约时报》首席舞蹈评论家阿拉斯泰尔·麦考利（Alastair Macaulay）对这个趋势评论道：“目前，舞蹈灯光的国际趋势将会很大程度上影响观众。”

如果这是一种趋势，就意味着，舞蹈演员将会从一个被重视的个体转变为视觉组合里的一个元素。当整个芭蕾舞情节不再是新作品的范本，舞者也不被作为个体来重视。创作者更多的将考虑如何使灯光的理念、戏剧的灵敏度和视听充斥的当今世界产生共鸣。

蒂普顿并不反对突兀的灯光策略：在《上层房间》中，烟雾弥漫的金光使舞者若隐若现，在《必要的天气》中，灯光由舞者身上发出的场景，都是她的创新之作。但多数情况下，蒂普顿用灯光放大编舞者的舞台空间，让空洞的空间在视觉上更加活跃。

把灯光作为一项公开的戏剧策略的愿望，有时候和舞蹈本身一样重要，这一点在现代舞蹈中更加明显。纽约设计师如乔·勒瓦瑟（Joe Levasseur）和乔纳森·毕奇尔（Jonathan Belcher），对创新和突破做出了很多贡献。

“我不觉得我的职责是帮编舞者表达他们自己，”毕奇尔说，他最近为姬利·加菲尔德的《迷恋》中设计了两个特殊的舞台灯光效果，他可以间歇操作，产生一个视觉上和心理上昏暗，展现不同的宇宙。“我有自己需要表达的东西。”

蒂普顿深知，年轻的灯光设计师可能会从不同角度看世界，而且在过去的几十年里，技术的发展已经改变了灯光的可能性和美学。但她仍然很谨慎。“我总是说比尔·弗西斯是世界上最伟大的灯光设计师，”她说，“但灯光只是在人们使用它的时候才会美好，而我所看到的是很多表面的效果，而不是艺术作品。”

蒂普顿所说的艺术是她的设计里一丝不苟使用的技术。在美国，这些设计一般由一个灯位图控制着，这个灯位图是由蒂普顿的第一位老师——托马斯·斯凯尔顿（Thomas Skelton）专门为舞蹈设计的，并统治美国舞蹈界几十年。这个灯位图至今仍被广泛应用，其使用方法也有一些规定。

但在新生代灯光师眼中，这可能不会是永远的铁律。“我们知道传统，”勒瓦瑟说，“但我们也喜欢把东西减下来。只有这么多地方可以挂灯，舞蹈的灯光设计想把所有的地方都挂上灯，这样就可以把所有活动着的人照亮。但，这样有趣吗？这是值得考虑的问题。”