音乐剧:在中国审美文化走向全球化过程中的位置＊

张 法

一、中国音乐剧的繁荣与问题

2007—2009年,中国音乐剧研究走向了大繁荣,同时,音乐剧的重要性得到了大凸显,音乐剧种种问题又被着重提出。所谓大繁荣,从数据上可以见出。下面是 1983年改革开放以来第一篇音乐剧文章出现之后,历年的文章数量①表中数据来自“中国期刊网”,选择如下要项:“检索项:篇名;检索词:音乐剧,从 1981到 2009;范围:全部期刊;匹配:模糊。”搜索出全部文章后去掉与音乐剧无关的文章而得出。:

年份 19831984198519861987198819891990199119921993199419951996数量 13229754116041110年份 1997199819992000200120022003200420052006200720082009数量 33182322113360517385115165126

1983—1999年,整个 20世纪 80年代和 90年代加起来才 150篇文章,新世纪以来,从 2000年的 22篇起伏曲线上升,到 2007达到一个高峰,2007—2009三年共发文章 406篇。这一势头说明了什么呢?——音乐剧在当前中国文化中的重要性日渐突出!重要性突出的同时,也是问题的突出。且看历年来出现的几个醒目标题:

《中国音乐剧何去何从》(唐昌菲,《人民音乐》2009年第5期)

《中国音乐剧十病》(居其宏,《朝阳艺术与朝阳产业:音乐剧在中国的命运》,中央音乐学院出版社,2006年)

《国产音乐剧在错误的道路上一路狂奔》(二毛,《北方音乐》2006年第2期)

《中国音乐剧敢问路在何方》(罗辛,《广东艺术》1999年第1期)

《音乐剧在中国的前途如何》(石磊,《音乐世界》1990年第4期)

不从提问文章的内容,而从音乐剧及其理论话语的整体看,问题的关键在于:音乐剧是一种世界流行的娱乐艺术,可以说是一种全球化时代的流行艺术。好莱坞电影也在全球流行,但它只是一种美国艺术;而音乐剧由于后来英国和法国的加入,形成了西方主要国家的艺术合力,比起好莱坞电影,有更多的西方文化含量。好莱坞电影只是一种门类艺术即电影艺术,音乐剧却融合了音乐戏剧舞蹈等多种艺术门类,有更多的艺术内容;好莱坞电影是模式化和类型化的,音乐剧却是多样化和开放性的。正因如是特点,当音乐剧于改革开放时代从西方传到中国,中国人学步西方,形成自己的音乐剧,一方面与中国艺术体系互动,形成自己的发展势头,另一方面与世界音乐剧互动,形成世界音乐剧的新格局①居其宏:《亚洲及世界格局中的中国音乐剧》,《艺术百家》2009年第3期。。正是在这双重互动中,一系列的问题产生出来了:音乐剧作为一种全球流行的娱乐艺术,究竟有着怎样的前世今生和怎样的性质和功能?音乐剧传入中国以来有着怎样的演进?音乐剧在中国的演进对中国艺术体系有什么样的影响?音乐剧在中国的演进与中国文化是怎样的一种关系?音乐剧在中国文化走向全球化的过程中究竟具有怎样的作用?

要回答上面的问题,就得从西方和中国两个方面分别而有联系地进行,这里虽然学界论述不少,但还有提升的空间。比如,如何总结以前的研究,并询问以前的研究为何以这样的方式进行;又比如,如何既入其内体会以前研究的理路,又出其外从一种更宏观的视野和更多样的维度,审视中国音乐剧在中国文化走向全球化过程中的意义。

二、音乐剧:前世今生与全球定位

中国改革开放后第一篇音乐剧文章,就是对美国音乐剧的介绍(余熙,《喜闻乐见的美国音乐剧》,《音乐艺术》1983年第1期),自此以后 4年(1983—1986)共 8篇文章,如海里恩《20世纪的音乐剧》(《中国音乐》1984年第3期)等,全都是对西方音乐剧的介绍。由此形成一个关于介绍西方音乐剧的话语领域。20多年来,这个领域已经有了甚多的成果,如:慕羽《西方音乐剧史》(上海音乐出版社,2004年),杨佳在《中国音乐教育》2008年第4—9期介绍音乐剧历史的系列文章②文章包括《音乐剧的起源与开端——走进音乐剧(一)》(《中国音乐教育》2008年第4期)、《美国音乐剧由成熟走向全盛——走进音乐剧(二)》(《中国音乐教育》2008年第5期)、《美国音乐剧的革命时期——走进音乐剧(三)》(《中国音乐教育》2008年第6期)、《英国音乐剧在百老汇的崛起——走进音乐剧(四)》(《中国音乐教育》2008年第7期)、《美国音乐剧的再度辉煌——走进音乐剧(五)》(《中国音乐教育》2008年第8期)、《音乐剧在中国——走进音乐剧(六)》(《中国音乐教育》2008年第9期)。,吕艺生、文硕《美国音乐剧对欧洲说 NO》(大连出版社,2008年),孙宪韦、王蕾《碰撞的火花:美英法三国音乐剧之比较》(《戏剧文学》2006年第10期),居其宏《音乐剧,我为你疯狂——从百老汇到全世界》(上海教育出版社,2001年);还有音乐剧概论著述中关于它的历史的论述,如黄定宇《音乐剧概论》(中国戏剧出版社,2002年),以及一批译著,如鲁狄杰·柏林(Rudiger Bering)《音乐剧》(黑龙江美术出版社,2001年)等。这里,不罗列历史,而是对其话语进行意义的概括和询问。

音乐剧(Musicals)是一种全球化的艺术形式。无论是像一些学人那样把它的起源算在欧洲,还是像另一些学人那样把它定在美国,它都是美国人把欧洲艺术/娱乐传统与美国本土艺术/娱乐元素完美结合,而让这一艺术 /娱乐形式魅力四射、火红起来的。音乐剧在美国这样一个多元文化的基础上脱颖而出,展示了这一艺术娱乐类型能够流行全球的基础和特色:大众趣味、通俗性质、开放性格、包容心态、商业计算。继而有英国音乐剧的兴盛和法国音乐剧的崛起。它们既在纽约百老汇和伦敦西区等大本营上演,也经常性地在世界巡回演出,现在在日本、韩国、新加坡、中国大陆、香港、台湾等地也大为流行,成为全球化时代的一种主要艺术/娱乐样式。这里值得思考的问题是:音乐剧何以会成为一种全球化的艺术/娱乐样式?从舞台艺术体系的演进上讲,西方经历了一个古希腊戏剧的音乐戏剧舞蹈的“合”,到现代性以来音乐、舞蹈、戏剧的“分”,再到音乐剧中的音乐戏剧舞蹈的“合”的演进过程。虽然音乐剧的“合”并不排斥或否定依然存在仍有价值的艺术之“分”,但音乐剧以不同于“分”的“合”而成为一种全球性时尚是值得思考的。音乐剧特有的“合”的方式,对于全球艺术体系的思考,特别是对于中国艺术体系的思考,极有启发意义。音乐剧的“合”不仅是在各艺术门类内部进行思考,更重要的是它对传统艺术体系之内和之外的东西都进行了一种“合”,而且只有从这极具特色的“合”出发,音乐剧在全球化时尚中产生质的飞跃才可以理解。从艺术内容的角度去看,正是这两个方面的“合”的统一,音乐剧才具有容纳万有的胸怀。美国百老汇音乐剧就是融欧洲的轻歌剧、喜剧、清唱剧等与美国的黑人游艺表演、滑稽剧、歌舞杂剧、爵士乐、摇摆乐、踢踏舞、摇滚乐、迪斯科、灵魂乐以及杂耍秀、时事秀、综艺秀、富丽秀等各类娱乐形式于一体,体现了音乐剧对已有艺术形式和娱乐元素进行利用、拼贴、组合的极大自由和由这一自由而产生的万花筒般的变幻能力。而让这两个方面具有魔术般成就的,是音乐剧的美学趣味和商业目标。音乐剧贴近大众趣味,从感官到心灵去征服大众,它打破一切陈规,利用一切元素,敢于创造新样,都以此为原则;而贴近大众、征服大众又是以商业的赢利为目的。因此,音乐剧首先是一种娱乐样式,让大众都能从中感到快乐乃至狂乐,才会掏钱观剧,从而导致市场赢利。尽管音乐剧的百年发展具有多种多样的流派①如文硕和黄定宇所说的:1.科恩、罗杰斯和小哈姆斯坦的古典叙事音乐剧流派;2.勒纳和洛维的小歌剧流派;3.桑德海姆和普林斯的概念音乐剧流派;4.勋伯格和鲍伯利的史诗流派;5.韦伯和莱斯的流行歌剧流派音乐剧;6.吕克·普拉蒙登和理查德·科钱特的浪漫主义流派;7.后现代流派音乐剧。参文硕、黄定宇:《音乐剧的分类》,见http://www.chinesebroadway.com。,但可以说,在音乐剧多样性的艺术效果里,狂乐才是其区别于其他艺术 /娱乐样式的显著特点之一。因此,容纳万有的艺术/娱乐胸怀、自由灵活的取舍 /组合能力、乐大众的美学趣味和赢市场的商业目的,构成了音乐剧的四大特点。音乐剧在美国红火进而走向世界,首先在其来源地欧洲引起巨大的回响,促成英国音乐剧的兴起,不但伦敦西区成为与纽约百老汇齐名的音乐剧圣地,而且音乐剧的四大经典《歌剧魅影》、《猫》、《悲惨世界》、《西贡小姐》也在这里产生。在四大经典中,《悲惨世界》改编于法国的同名小说,法国音乐剧在《悲惨世界》之后,推出了自己的经典作品《巴黎圣母院》,这样,以美英法为首的音乐剧就引领着全球的这一艺术 /娱乐时尚。

音乐剧溯源于欧洲,兴起于美国,继而形成美英法引领世界音乐剧的大潮,这一现象说明了什么呢?它一方面意味着美国的多元新兴娱乐文化与欧洲深厚的艺术传统在音乐剧上进行了一次新的世界性整合,另一方面显示了音乐剧容纳万有、自由创新、紧贴大众追求市场本有性质在全球化时代有了新的巨大提升。音乐剧不但成为全球化时代的一种显著的艺术/娱乐样式,而且吸引全球各地的艺术 /娱乐都进入其中,中国正是在改革开放之后引进音乐剧并自创音乐剧从而与世界互动的。这里有很多问题需要厘清。吕艺生、文硕《美国音乐剧对欧洲说NO》开篇就问:“Musical Play意义上的音乐剧为什么没有首先诞生在中国也没有诞生在欧洲?或者说,什么是中国人或欧洲人成就不了音乐剧的真正障碍?”这是从诞生与文化土壤和民族精神的关联上问。还可以问:音乐剧能够作为全球化时代的艺术/娱乐时尚,其内含的东西是什么?其背后的原因是什么?这些问题且放以后,先看一看音乐剧及其话语在中国的演进。

三、中国音乐剧:展开历程与问题焦点

音乐剧的主要特点是音乐、戏剧、舞蹈的合一,从这一角度谈论中国音乐剧的历史,可以像一些学人那样,回溯到 20世纪 20年代的歌舞剧,再回溯到中国古代戏曲。正是从这一思路,文硕写了《中国音乐剧发展的三次浪潮》①见http://www.musicalchina.com/read-51-436.html。:第一次浪潮是戏曲作为古代歌舞剧在京剧得到高潮性的综合;第二次浪潮是五四以后,从黎锦晖歌舞剧始,出现了欧阳予倩的歌舞剧《杨贵妃》、阎述诗的成人歌舞剧、王洛宾的《沙漠之歌》,还有国民党的乐剧《西施》和《木兰从军》、台湾歌仔戏以及阿夫夏洛穆夫作曲的音乐剧《孟姜女》,最后汇结到民族歌舞剧《白毛女》之中;第三次浪潮是改革开放以来的音乐剧,正在趋同于以叙事音乐剧为最高美学标准的百老汇音乐剧,形式是西方的,内容则是本土的。这是从艺术形式的角度看的,但如果把音乐剧包含的审美趣味、文化内容、心理负载、政治关联、商业盘算等因素考虑进去,关于中国音乐剧的历史叙述,会呈现另一种面貌。比如,音乐剧在美国的兴起与多元文化和商业文化的关系,音乐剧在广播 /电影/电视盛行时代与后工业大众文化的关系,音乐剧成为国际性的娱乐 /艺术时尚与全球化时代的关系等。对于当今中国音乐剧来说,欧美音乐剧的影响在改革开放之后重入中国,带动了中国音乐剧的发展,在中国重新融入世界的进程中,音乐剧成为中国与世界对话和互动的文化方式之一。从这一角度看,改革开放以后中国音乐剧虽然在艺术形式上与古代戏曲和五四以来的现代歌舞剧有所关联,但在文化内容、时代趣味、审美样式上又完全可以自成一体。因此,这里暂时撇开中国歌舞艺术由古至今的漫长关联,而只从改革开放时期开始进行分析,以更凸显音乐剧作为全球性的艺术/娱乐样态在中国的演进。

1982年中央歌剧院上演的《现在的年轻人》和 1983年上海歌剧院演出的《风流年华》,被认为是中国音乐剧的开始②胥必海:《蹒跚学步——音乐剧在中国的 20年》,《达县师范高等专科学校学报》2004年第4期。。1983年,出现了关于音乐剧的第一篇文章,1983—1987年音乐剧话语主要是对西方音乐剧以及西方音乐剧来华演出的介绍(17篇中有 15篇),1988—1989年则主要是对中国音乐剧的介绍(12篇中有 9篇)。1988年开了两次关于中国音乐剧的座谈会:一是整体性的,由十三届“上海之春”办公室主办、《歌剧艺术》编辑部承办“我国音乐剧创作学术研讨会”;一是个案性的,由《中国戏剧》编辑部主办“《搭错车》座谈会”。整个 80年代有两篇对音乐剧加以总体定性的文章:《音乐剧的现代审美价值》(方红林)和《音乐剧与当代文化意识》(居其宏)③两文所载刊物分别是《戏剧艺术》(1987年第2期)和《文艺争鸣》(1988年第5期)。。从两文的标题就可以看到,音乐剧被看成与整个 80年代的艺术一样,是从一种思想性和精英性的“现代审美价值”和“当代文化意识”上去把握的,不能说当时中国型的音乐剧没有这两点内容,但是用这两点来总括音乐剧本身是偏离的,音乐剧作为大众文化的娱乐本质未被突出,而这是在1990年代才被意识到的。

20世纪 90年代中国音乐剧话语,在“前途如何”④石磊:《音乐剧在中国的前途如何》,《音乐世界》1990年第4期。的忧虑和呼吁中开始,很快迎来了三大盛事。一是 1992年中国音乐剧研究会高调而隆重地成立⑤丁一:《中国音乐剧研究会成立》,《人民音乐》1992年第7期。。二是 1995年北京舞蹈学院建立音乐剧基地和中央戏剧学院举办音乐剧表演专修班和音乐剧导演专修班,此后各高校跟风仿行,音乐剧表演专业在武汉市艺术学校、河南大学、上海戏剧学院、上海音乐学院、四川师范大学、南京艺术学院、南京航空航天大学等诸多院校纷纷涌现。其整体性成果,体现为 1997年全国高校音乐剧表演艺术教学交流研讨会和 2007年首届中国音乐剧教学与创作研讨会的召开⑥中国音乐剧研究会教学专业委员会编:《音乐剧教育在中国:首届中国音乐剧教学与创作研讨会论文集》,北京:文化艺术出版社,2008年。。如果说这两大事件代表了音乐剧在中国的学术化和专业化走向,那么,第三大事件则表明了中国音乐剧的大众化走向,这就是由影视歌星联袂演出的微型音乐剧《天长地久》出现在1997年春晚上。在改革开放的中国,春晚是一个把各种内容都以娱乐形式推出的最高品牌和最高舞台,音乐剧加入春晚具有巨大而多方面的效应,反映在学术话语上,则是 1997年成为 1983—2001年18年中发表音乐剧文章最多的一年:33篇。音乐剧继 97春晚后得到的又一次高级别认可是 2005年,音乐剧《五姑娘》获国家级的文华大奖。

20世纪 90年代以来,随着音乐剧的发展(包括国外的演出和中国的自创),音乐剧的种种问题也进入理论话语之中:音乐剧应该怎样定义?中国音乐剧总貌如何?音乐剧与其他艺术门类是何种关系?特别是与中国戏曲是何种关系?进而是音乐剧的民族化和本土化问题,还有在继续介绍美欧的同时对日本音乐剧和日本经验的介绍,还有音乐剧的市场问题,音乐剧作为一种文化产业与整个文化产业关系应当是怎样的等等①齐从容:《何谓音乐剧》,《音乐世界》1992年第11期;居其宏:《近年来我国音乐剧创作纵横谈》,《人民音乐》1991年第2期;杨旭:《歌剧与戏剧、戏曲、音乐剧之比较》,《南阳师范学院学报》2002年第3期;荣广润:《西方音乐剧与中国地方戏曲》,《戏剧艺术》1996年第1期;谢明:《乐剧与戏曲》《上海艺术家》1996年第4期;陈刚:《音乐剧创作的民族化问题初探》,《中国戏剧》1997年第8期;郑晖:《论中国音乐剧的本土化》,《中国音乐学》2006年第3期;谭霈生:《于发展音乐剧的断想——在四季剧团考察音乐剧所感》,《中国戏剧》1994年第9期;吕艺生:《四季的启示与中国音乐剧的发展》,《艺术教育》1995年第3期;居其宏:《音乐剧:摩登艺术与市场中场》,《上海艺术家》1996年第4期;张平、梁戈逻:《音乐剧在中国的发展思路——建立以音乐剧为龙头的剧场文化产业》,《北京舞蹈学院学报》1999年第4期。。这一个个理论话语,如一朵朵浪花,在音乐剧的演进中,激荡出来,又波展开去,不断地被讨论着,至到今天,仍然是波浪不断,涛声时起。从创作和演出的角度看,1999年被说成是音乐剧的新浪潮②韦明:《1999中国音乐剧新浪潮》,《中国戏剧》2000年第3期。:都市音乐剧《四毛英雄传》,校院音乐剧《未来组合》,民族音乐剧《白莲》,歌舞厅新音乐剧《新白蛇传》、《西施》,轻歌剧式的《玉鸟兵站》,音乐话剧《恋爱的犀牛》,戏曲音乐剧《孔乙己》、《千秋架》、《西楚霸王》,外国音乐剧《美女与野兽》等在这一年里竞相演出,百花齐放。从理论话语的角度看,2007年达到一个新的高峰,研究文章第一次突破 3位数,达到 115篇,而且话语中乐观之情大增。如《迎接中国音乐剧时代的到来》(李莉,《上海戏剧》2007年第7期)、《中国原创音乐剧的新曙光》(施雪钧,《音乐好爱者》2007年第6期)、《音乐剧“蝶 ”破茧而出》(天蓝,《北方音乐》2007年第8期)、《中国音乐剧化蝶而出》(《中国新闻周刊》2007年第31期)等,都以一种拥抱和畅想的姿态预言中国音乐剧的美好未来。

如本文开篇所述,音乐剧理论话语的新高峰自 2007以来,一直以 3位数的文章数量保持着良好势头,当然,亦如本文开篇所举文章实例,惶惑与询问依然存在。中国音乐剧一路走来,究竟应当进行怎样的总结呢?自 1980年代就关注音乐剧,并一直不断地对中国音乐剧进行总结的居其宏教授 2009年把中国音乐剧归纳为三种艺术风格和六种教学模式③居其宏:《亚洲及世界格局中的中国音乐剧》,《艺术百家》2009年第3期。。三种艺术风格如下:(一)都市化风格,“用国际流行的音乐剧形式来演绎当代中国人的都市生活”;主要作品有《我们现在的年轻人》、《风流年华》、《搭错车》、《芳草心》、《山野里的游戏》、《巴黎的火炬》、《四毛英雄传》、《夜半歌魂》、《未来组合》、《赤道雨》、《同一个月亮》、《星》、《三峡石》等。(二)乡土化风格,把中国原有的民族民间传统艺术(主要是戏曲艺术,特别是黄梅戏、采茶戏、花鼓戏、花灯戏、二人转等民间小戏)时尚化,以构建一种新型的现代民族歌舞剧;主要作品有安徽黄梅音乐喜剧《秋千架》和广西桂林音乐剧《白莲》,近期有浙江嘉兴音乐剧《五姑娘》、云南昆明花灯歌舞剧《小河淌水》、山西运城民族歌舞剧《娘啊娘》、新疆音乐剧《冰山上的来客》等。(三)综合化风格,广泛吸收欧美音乐剧和我国民族民间艺术的元素和形式,为我所用地自由嫁接、拼贴、组合,在整体风格上兼具“都市化”和“乡土化”两种特色;主要作品有《黑眼睛,蓝眼睛》、《玉鸟兵站》、《中国蝴蝶》、《桂林故事》等。这是一种中国与西方二元对立方式的划分,一是以西为主,二是以中为主,三是二者综合。但如何从美学和文化的角度,以音乐剧为核心来统合三者,还需要一个理论的提升,而理论的提升同时又有赖于音乐剧实践的进步。因此,居其宏说:“整体看来,中国原创音乐剧的这三种风格都还稚嫩,艺术上不够精致和成熟,因此市场和观众认可度较低。”六种教学模式如下:一是戏剧学院模式,以中央戏剧学院音乐剧班为代表;二是舞蹈学院模式,以北京舞蹈学院音乐剧班为代表;三是音乐学院模式,以上海音乐学院音乐剧班为代表;四是戏曲转型模式,以河南大学民族歌剧班为代表;五是职业艺术学院模式,以武汉市艺术学校音乐剧班为代表;六是社会办学模式,以翻译剧目《美女与野兽》及原创剧目《蝶》这两个商业性音乐剧剧组的演员培训班为代表。六种教学模式因其具有的专业背景和专业基础不同而显出差异,但又有共同的特点:一是“描红”,即对欧美经典音乐剧作品及其精彩场面的临摹性排练,从中体会出基本语汇;二是“原创”,即在形成剧目时强调原创性和本土化。这两个概念,包含了丰富的内容,既有着“洋为中用”“古为今用”“继承发展”“推陈出新”的意义旧酒,又有与音乐剧现实紧密相关的话语新瓶,甚至这两个概念既可以分裂成对立的两面,就是组合起来,也有着谁先谁后谁主谁客的争论和纠缠①居其宏:《两只眼“描红”,三条腿“原创”——评中国音乐剧界的发展理念之争》,《艺术评论》2003年第1期。。也许,可以进一步问:中国音乐剧三种风格后面的动因是什么?“描红”与“原创”后面的关联是什么?这么问下去,又得把音乐剧本有的各种关联汇集起来,这样就来到本文题目所指——

四、从走向全球化的中国审美文化看中国音乐剧

中国音乐剧既有自身内部结构之间的关系,又有一系列与之紧密相联的外部关联,特别是,第一,与世界主流音乐剧即美欧音乐剧的关联;第二,与中国艺术教育体系的关联;第三,与中国艺术体系的关联;第四,与中国文化体系的关联。这四种关联,都与中国审美文化走向全球化进程中的总体格局纠结在一起。

(一)音乐剧自身的内部关联

音乐剧自身有四个方面的特点。一是有固定的样式和基本元素,使音乐剧成为音乐剧,形成了关于何为音乐剧及音乐剧与其他艺术或娱乐样式同异的言说。在这一点上,音乐剧的固定样式和基本元素一方面由美欧音乐剧经典得出,另一方面从这些经典又可以进入到更为基本的艺术层面,这就是音乐、舞蹈、戏剧的三位一体。美欧音乐剧经典让中国音乐剧(以及其他非西方的音乐剧)有一个进入音乐剧的仿学样板,构成另一个言说领域;在基本的艺术层面上,有让中国音乐剧在此之上另创新路的理论空间,由此构成一个如何进行本土原创的言说领域。第二个特点是容纳万有,自由变化,使全球各种文化都易于接受并加入其中,不但让音乐剧具有全球流行的能力,而且让中国的艺术 /娱乐 /文化各元素可以进入音乐剧,从而形成中国型音乐剧,并且使中国音乐剧更容易地进入到世界音乐剧的整体之中。第三个特点是直指感官,令心狂放,这一点使音乐剧之为娱乐艺术,且是比其他艺术更快地征服观众的法宝。中国音乐剧人已经看到这一特点(从居其宏专著名为《音乐剧,我为你疯狂》可以见出),但如何形成中国型的“令人心狂”,还需要中国音乐剧人和理论家的努力(这里牵涉到中国的文化特性、喜剧特性、开心模式等一系列需要进一步研究的问题)。正是“令心狂放”形成音乐剧的第四个特点:以赢得观众为目的的商业规划和市场算计,使音乐剧成为全球化时代重要的文化产业,并形成自己的市场体系,从而也形成了一个专门的言说领域。中国音乐剧话语的多层面展开,都与音乐剧的四大特点紧密相关。如何把这四点结合成一个音乐剧研究的整体,也许是音乐剧话语应当直面解决的。

(二)中国音乐剧的方向:世界性与中国性

音乐剧是在西方兴起的娱乐艺术样态,但随着西方主导下的现代化和全球化演进,它与时俱进地成为了跨越国家、民族、地域、语言界限的娱乐艺术时尚。它之所以能成为全球化时代流行时尚,在于美欧音乐剧在上述四个方面均已成熟。中国在融入世界的进程中也引进音乐剧(“描红”)和自创音乐剧(“原创”)。在这一过程,中国音乐剧人已经感到和还将继续感到的问题是:美欧音乐剧在历史中形成并在与时俱进中成形的经典作品,其艺术形式与内在蕴含是什么?这里更为重要的不仅是可分析可仿学的艺术形式,也是内蕴中可感知而不可形求的娱乐精神、艺术精神和文化精神。美欧音乐剧是代表着一种具有世界性本质性的方向,还是仅是一种内蕴着世界性本质性于其中但并没有穷尽世界性本质性的美欧式方向?目前中国学人基本定位于后者,顺理成章的是,中国音乐剧应该创造出内蕴世界性本质性于其中的中国式方向。正是这一目标,才有了居其宏多次言说的“描红与原创”之间的复杂关系。音乐剧作为文化产业,必须关注观众与市场,从这方面看,目前的状况是,一心“描红”,完美地呈现了美欧音乐剧经典的原样,就有观众和市场,省减“描红”而一心“原创”,就赢不来观众和市场。这里出现了两个问题。一是市场规律中的品牌为先和观念为先。音乐剧是在西方兴起并由西方经典来定义的,描红让中国看到一种中国所无的娱乐艺术形态:美欧经典在艺术上的完美赢得观众,美欧经典在样式上的新鲜赢得市场。中国的原创,一方面拆散所有中国元素、形式,拼贴为新的中国音乐剧,也够不上音乐剧原样(在观念为先中显出不像),另一方面把中国元素、形式组进新型的音乐剧,仍然带有中国歌舞的旧感(在观念为先中显得略旧)。二是中西之间的审美差异。历史悠久文化辉煌的中国,在娱乐心态、艺术程式、文化精神上与西方是不同的。在美欧音乐剧成熟于前,中国音乐剧追赶于后的框架里,这一差异让中国音乐剧在描红和原创之间的选择与配置中,显得尤为困难。原创怎样才是既本质又中国,中国的什么样式才算既世界又中国,这一标准得在中国音乐剧产生堪与美欧音乐剧媲美的优秀作品之后才能清楚,而目前则是中国音乐剧必须解决而又尚未解决的问题。中国审美文化在走向世界中必须创造自己的音乐剧,并在音乐剧这一全球样式中显示中国,就这一目标而言,与音乐剧最相关联的艺术和文化环境又是怎样的呢?这就与下面的几个问题相关了——

(三)音乐剧与中国艺术教育体制:流程与目标的矛盾

音乐剧是音乐、舞蹈、戏剧的完美合一,而中国的艺术教育体系自 1952年搬用苏联体系以后,形成各门艺术的专科院校,与音乐剧最相关的音乐、舞蹈、戏剧成为各立门户的音乐学院、舞蹈学院、戏剧学院和戏曲学院,另外专科艺术学院与人文专业的综合院校分离开来,又极不利于对艺术的文化内涵进行体认。虽然 20世纪 90年代后期和新世纪以后,各综合学院纷纷成立艺术学院,但学术的成长是靠时间来积累的,目前中国艺术的精华还是在各专科院校里面。正是这一状况造成了居其宏所论述的音乐剧在中国的不同教学模式。各门类学院依托的专长不同,形成的特点不同,尽管一个门类艺术院校可以到另一个门类艺术院校聘请老师上课,但没有整体的环境氛围,仅由上课的讲练对于音乐剧所需要的心灵来说,完全不够。从这一点看,在继续深化和提升已有教学模式的艺术水平和文化素养的同时,如何营造一个真正符合创造中国音乐剧的教育体系,应该是有关方面进行认真思考和研究的。

(四)音乐剧与中国艺术体系关系之一:中国艺术的整体与精神

这里包括两个方面的问题,一是音乐剧与中国艺术体系整体的关系,二是音乐剧在中国艺术体系的价值体系中所处的等级和位置。先看第一个方面。如果把音乐剧还原为最基本的音乐、舞蹈、戏剧三结合结构,那么,正如不少论者所说,中国戏曲就是古代的音乐剧,古代戏曲与现代音乐剧有了一种艺术上的关联。居其宏归纳的中国音乐剧的乡土化风格,主要就与在中国戏曲的基础上创造当代中国音乐剧有关。这里产生了不少的言说和争论①王强:《戏曲现代化——中国戏曲与音乐剧之比较的思考》,《戏曲艺术》2008年第2期;龚孝雄:《京剧音乐剧:白娘子·四季》,《上海戏剧》2008年第10期;荣广润:《西方音乐剧与中国地方戏曲》,《戏剧艺术》1996年第1期;薛晓金:《萌芽期的中国音乐剧且慢与戏曲联姻》,《中国戏剧》1999年第3期。。有两点可以提出来思考。一是中国戏曲与西方音乐剧的一个很大不同,是中国戏曲也容纳万有,但讲究容纳万有之后的锤炼和化境,把世界万象都化为戏曲程式,而且戏曲程式不是西剧式程式,重在“形”与“式”,可以用“描红”来达到,而是重视程式中的“神”与“化”,讲究包含着不变程式中的万变。它是不自由中的极度自由,而极度自由也体现在不自由的程式之中;不自由体现在程式的“形”上,而极度自由体现在内在的“神”上,可感而不可见,一旦在“形”上改变了戏曲的程式,就显得不像戏曲。而由西方而来的音乐剧,不但要精神的自由,而且要形式的自由,正是由精神自由所支配的形式自由让音乐剧可以容纳万有,而且容纳万有之后,可以从形式上明显地呈现出来。因此,可以在音乐剧里从“形”上看到芭蕾,看到摇滚,看到日本的能戏元素,看到中国戏曲元素等。无论看到什么,它都还是音乐剧,而且是真正的音乐剧。深入下去,这里包含了中西哲学、精神、趣味、气质、文化诸多方面的差异。正是在这里,中国音乐剧的创造与中国艺术体系的整体性具体而又微妙地关联起来。因此,中国音乐剧在原创上的成功,除了艺术层面的努力,还需对中国艺术精神的体悟和掌握。当然,中国艺术精神不仅是古代艺术精神,还包括现代艺术精神,即中国艺术在与西方艺术为主流艺术的世界艺术相遇和互动中,产生出来的中国现代艺术所内蕴的一种与时俱进并由之升华出来的精神。正是从这一方面,中国音乐剧有居其宏所总结的都市化风格类型。中国艺术精神既包括古代艺术精神又包括现代艺术精神,是二者的统一。正是对这一统一的追求,中国音乐剧有居其宏所总结的综合性风格类型。深讲下去会被扯进更复杂的大网之中,不在这里展开。这里只点出:这一问题再复杂也是必须要去体悟和理解的,因为它对中国音乐剧的原创的提升极为重要。

(五)音乐剧与中国艺术体系关系之二:艺术级位与价值等级

艺术体系不但有一个从艺术特征上讲的门类结构(在这一角度,音乐剧是音乐、舞蹈、戏剧的合一),还有一个由社会定位而来的价值等级(在这一角度,有与国家意识形态相连的主流艺术,有与知识分子理想相连的精英艺术,有与大众娱乐趣味相连的大众艺术)。所谓级位,就是一种艺术在这一价值等级中的位置。从这一角度看,音乐剧是一种娱乐艺术,属于大众文化。音乐剧在中国当前文化中的这一定位对音乐剧的发展是不利的。在中西文化和中西艺术交流中产生的中国音乐剧,一方面作为一种艺术门类被引进、培育、发展,从而有了音乐剧的教育体系,另一方面它的娱乐定位使之在艺术体系中占了一个较低的级位,使得音乐剧缺乏文化整体的有力支持。从音乐剧的理论言说者可见,基本上被限定在从事和关心音乐剧的音乐舞蹈界戏剧界的相关人士里,其他艺术门类、文化界其他领域的人,很少进入其中。因此,音乐剧只是一个艺术样式里的小圈子,而没有与广大的艺术界和文化界进行有益的互动。这样,音乐剧的中外互动和中国音乐剧的走向世界,便成为一个音乐剧界的狭窄艺术门类活动,而不是整个中国艺术和中国文化给予大力支持的文化活动。正是在这一艺术级位上,中国音乐剧建立市场体系的活动也成为了仅仅是一种娱乐类型的产业活动和一种娱乐类型的市场营销,而没有被看成是一种重大的文化运作。音乐剧的功能应该包含三个方面:娱乐样态、艺术门类、文化象征,目前中国音乐剧的运行和演进,基本上只在前两个方面,而未能显示文化象征的意义。这与整个艺术界和文化界对它的级位给定和认知相关。这里有必要把音乐剧与电影比较一下。电影一直被理论家和美学家定位为大众文化,但正是好莱坞电影把美国的价值观普及于全世界。中国电影在走向全球的 20世纪 80年代和90年代,被定位为精英文化而受到了全社会的关注,正是这一关注让中国电影的第五代和第六代人才辈出,使中国电影成为了一种世界性的艺术。中国的著名导演不但成为中国电影的符号,而且成为中国艺术的符号和中国文化的符号,并且在中国审美文化走向全球化过程中起到了相当大的作用。相比之下,中国音乐剧的产生和发展充满了艰辛,正好呈现出当前中国在艺术体系重建和文化体系重建上的不足之处。

在中国文化走向世界的过程中,电影、美术、音乐都取得了相当大的成绩,而音乐剧本应该起到相当的作用,但却没有起到这样的作用。音乐剧作为一种全球性的艺术娱乐样式,它由音乐(声音)舞蹈(身体)而来的巨大的情感感染力和视觉冲击力,加上由戏剧而来的叙事趣味和思想内涵,应是一种最有观众缘的艺术娱乐样式,它极度自由地容纳一切的原则和精神,最容易达到跨文化互动,最具有跨文化的冲击力。美欧音乐剧作为全球流行文化的成功,已经证明了这一点。音乐剧这种最有感召力、融合力和包容力的娱乐 /艺术 /文化样式,应该为中国审美文化在全球化时代的世界性交流和互动中发挥出它的巨大作用。

综上所述,归为一问:我们是否可以从中国审美文化走向全球化这一整体格局,来看待和思考中国音乐剧的发展呢?