走近张大春（二篇）

讲故事的人——张大春对话莫言

阿 城:今天非常非常不容易,把张大春先生请到北京来,而且在三联这儿有一个会谈活动,也非常不容易请到莫言老师。

首先稍微介绍一下张大春先生。我跟大春算是朋友,我有一点高攀的意思。在九十年代,张大春老师在台湾是炙手可热,他的书上市之前大家都在等待,上市之后就开始抢购,出来之后,马上批评界、读者都会有反应。在台湾已经形成了一个压力,也就是说新生代的作家,想要突破张大春造成的障碍。正如一千多年前,唐朝的时候有一些诗人在长安已经霸住市面了。年轻人有的时候不愿意做一个并列,其实不会形成障碍,你写你自己的书,你写得够好,可以跟张大春并列。但是现在却有一个进化的思想,我要超越他——我觉得是一种递进的关系。

下面把更多的时间留给对谈的人,我觉得我不需要再对你们说什么了,希望你们马上热起来。

张大春:我要先呼应以及补充阿城的话。在我身边的两位,还包括昨天在社科院见面的李锐和余华,当然还有很多,以及我一直想见,觉得今天可以见得到,但到现在还没见到的格非、吕新,这都是八十年代后引进到台湾的作者,当然我说的这些人主要是写小说。大陆的作者在八十年代初大批地引进台湾之后,对台湾的作家反而形成了极大的障碍感。这个看起来是跟一个国度的土地辽阔、人民众多,加上物产丰富有关。感觉上大国的文化氛围,对于当时的 —— 一个正在经济起飞、社会多元、写作或其他创造活动的各种门派或者各种招数、路数都在层出不穷的时代,制造了新鲜而且迷人的刺激。我差不多也就是在八十年代决定了——应该说不得不——成为了专业的写作者。因为到了八十年代,我三十岁了,其他什么都不会,于是就开始比较专心地写东西。而这些作家们,反而成为我个人触手可及的典范。

对我来说,写东西这件事情,是因为不会做别的,又不太敢像很多散文家那样,把从身边的琐事,到宇宙的关怀,都像跟人说话一样,逐字逐行地吐露出来。那样的书写,似乎是要把一个人最重要的思维,直勾勾地吐露出来,这跟我写小说所重视的心理活动很不同。小说之于我,打从一开始就不是暴露,而是隐藏。

我曾经在过去几天里,跟媒体的朋友说过,我小时候喜欢做一件事,从我三四岁能走路,能稍微快一点走路的时候,我就有这么一个很怪的习惯:当我在一个小胡同里跟一个人几乎并行地走过的时候,只要走到任何一个可以拐弯的胡同里,我就拐弯,立刻超前奔二十步、三十步,接着再往前慢慢儿地走。我总假想我后面的人一旦跟上来,看见我,心里一定会想:这小子闪得真快,或者他是不是有什么功夫, 特别想在一点小把戏上,使点小心眼,蒙骗那些陌生的人?到现在为止,根本不可能去求证:是不是有人真的受我的蒙骗,以为自己看到了一个异人,一溜烟不见了?我想一个都没有。不过所幸只是撒一点小谎,耍一点小心机,这样长大以后有了一点自觉,但还没有完全改过来。

差不多这样,我的小说写作,逼迫我自己必须去想象:别人是怎样获得惊奇,获得悬疑的满足?或者被欺骗、被愚弄,是不是也有什么样的乐趣?大家一定不喜欢被欺骗或被愚弄,我却认为恰恰相反,我甚至觉得:当一个人最后明了自己身陷于误会之中的那一刹那,会有一种快感。

这个认识铺陈到写作里的时候,我就成了一个喜欢玩一些不一样的叙述技术的人。特别在八十年代中期的台湾,学者声称有那么一种东西,叫“后设小说”,流行过一段时间;还有一种文风,叫“魔幻写实”,也流行过一段时间;昆德拉的作品一部一部地引进,于是和贾西亚·马尔克斯前后脚风靡了一段时日,可以称之为“昆腔”和“马派”。

当我开始模仿,我就觉得不耐烦,可是我还是写了几篇,感觉上一方面模仿了贾西亚·马尔克斯,一方面也嘲弄了这个类型。可是一旦再三为之,连嘲弄就都不耐烦起来。这里面除了向前辈致敬的意思之外,也有透过临摹来发现“讲故事是怎么一回事”的自觉。之后没有几年,我就把读小说、写小说这两件事掺和到一起,写了(也是我在大陆出的第一本书) 《小说稗类》,它原先在台湾出版的形式是两卷,到了大陆就合成一本了。

不管是昆德拉、卡尔维诺,还是纳博科夫,甚至这两年的劳伦斯·卜洛克以及史蒂芬·金,许多写小说的人大约都不能免于回头追问自己:讲故事究竟算是一个什么样的行业? 这个问题问久了、写多了,也渐渐不耐烦了,我给自己定了两百七十几个题目,我写了三十个就不想写下去了。就好像一闪身走过去二十步,一转身跑到了巷子的另一边,突然发现这个速度或者是这个距离,不是特别超越了什么,甚至觉得我一写就好像重复,一写就好像抄袭了。

在这里,我想回头说一说稍早的一段往事。那是一个说故事的人穷极无聊要找不同说法的实验。大概在八十年代的末期,我正乐之不疲地在形式上作各种奇怪的尝试。什么叫奇怪? 可以举一个例子,当时因为我在一家晚报工作,早上六点半我就必须到报社,看三十几份报纸。看完这些报纸,我必须挑出当天我认为最能够被议论,或者是最足以刺激读者耳目的新闻。也许有影剧新闻,也许有政治新闻,也许有社会、产业新闻,我挑出这些新闻之后,就把新闻大致的内容改写成一点小说的情节,形成大约五六百字的内容,把这些内容再混到另外五六百字原本独立成篇的小说内容中间,穿插纺织成一天一千一百字左右的连载。这个连载本身是一个小说,可是每天都会加入当天的新闻。

这个形式在当时写的时候,非常得意,我认为全世界不可能会有第二个人这样做,为什么呢?第一,必须要有一个每日得以刊出文学作品的园地——也就是报纸副刊——的社会,才能供养这种发表形式;第二,在新闻管制或者是检查的情况下,也不大可能让我这样不经审查而发表作品;第三,写这样的东西,如果不在一个能迅速流通大量讯息的媒体里,也很难综合理出种种出人意表的奇人异事,并使这些人事发挥小说的作用。半年下来,就完成了一部小说叫——《大说谎家》。之后,我问自己:能不能再来第二篇?我认为不行,咬着牙说不行。

因为如果一个游戏已经形成规则了,无论是换一个人做或者哪怕是同一个人做,第二次都会极端乏味。当然所谓的第一次跟第二次之间的界限,定义很宽,有的工作(譬如说我现在从事的广播说书)可以连续做九年、十年,每天都做,可是感觉还新鲜。有些写作的内容,我每天可以重复三到六次,并且连续八年,如果宽泛一点说,差不多将近十年——这是说我写古典诗。可是写小说反而让我觉得非常奇特。任何一部小说,我想到就可以放到小说里,如果想了一次、两次、三次、五次、几十次,越来越成熟的时候,我就开始不想写了,就觉得已经写完了。也就在这个矛盾里面,比起二十年前,比起阿城刚才介绍我的八十年代来说,九十年代中期以后,我缓慢下来,我就变得好像只能够在自己脑子里组织各式各样的小说情境,再不想去动笔。或者在按打电脑过程中,我正在从事一个为期十分漫长、效果十分微弱而看似目的很大的准备,这可能是必须要持续很久的一次累积。我经常安慰自己,人不死、债不烂,有一种我不能依赖聪明的点子、俏皮的形式、新颖的手法而必须呈现的作品,还在很遥远的地方等待着我。这是我第一次在北京办新书发表会,能够简笔勾勒、跟诸位报告的,大约如此。

莫 言:确实,我们在生活中经常碰到这么一个现象,有很多小说写得很好的作家,但是人不好玩。有很多很好玩的作家,小说写得并不是太好,我想张大春是小说写得好,人也非常有趣。今天不是他的最佳状态,初来大陆,有点紧张,已经在海岛上圈了几十年了。半个小时以后,他的庐山真面目就会显示出来,那个时候我想就没有我说话的必要了。

实际上大春刚才简单地叙述了一下他写作的初衷和创作的过程,有点太简略了。他应该是台湾的文学界里面,我认识最早的。我到台湾每次都跟他有接触,一块吃饭、喝酒。我想台湾的作家跟大陆的作家相比有很多优势,刚才讲我们地面辽阔,但是一谈到知识,明显地感觉到大陆这一伙就不行了。我只是说我这样的人,不是指阿城老师那样的人。因为我们这种人是从小在农村出生,又碰上了大跃进、文化大革命,什么事都被我们赶上,只上了三五年的学,又赶上文化大革命彻底地把中华民族的文化当做坏东西来消灭的年代,所以我们没读多少书,读的也是在六十年代、七十年代革命的小说。到台湾,跟台湾的作家一起说话,接受新闻媒体采访的时候,明显地感觉到:第一,中华民族文学传统方面我们是断掉了,而他们没有断,应该说他们在国学这方面,跟我们的命脉是畅通的。另外,对西方文学的了解和接受,我们确实也欠缺很多了,当然这也要怨文化大革命和极左的思想政策。

台湾作家在上个世纪六十年代读到西方小说,我们是到了八十年代改革开放以后才读到,整整比他们晚了二十年了。有了这样的差距,一个是传统文学文化的差距,另外在西方文学方面比他们晚了二十年,表现在文学作品上有很大的不足。我们缺少台湾作家技术方面的训练,没有像他们小说里面很好的艺术构思,没有那么严密、典雅的艺术语言,把小说名声败坏得很厉害(众笑)。有很多人对我这样的作家心里面有很多的不满。所以我感觉到跟台湾的作家,尤其跟张大春这样才华横溢的台湾作家交往,是一种动力,感觉到自己的不足,所以回来也要读书,读他们的书,读他们读过的书,从而尽快缩小跟他们之间的距离。再有大陆作家太养尊处优,最近有人觉得大陆作家待遇不够好,跟台湾作家比一比,我觉得我们的压力还是很小的。我上一次去的时候,张大春在一个广播电台做说书人,拉了我说了一场。他每天都去电台,关在电台里,像热锅上炒豆子一样说一个小时,说完之后还要开车跑很远,跑到台北的郊区家里,再爬格子、写稿子,还要看孩子。他的工作压力很大。我们大陆的作家,都是在作家协会里做专职的作家,哪怕十年不写作,照样有饭吃,照样有房住,有了病照样可以吃药、住院报销,没有太多来自生活方面的压力。台湾作家这方面的压力非常大。所以台湾有很多优秀作家,他们写作的时间减少了,但写作的品质提高了。最近我看到有很多类似这样问题的争论,我不便发表什么意见。

张大春既是说书人,同时也写一手漂亮的书法,大部分的字我不认识,学问太大了。查字典吧,老眼昏花,也累得慌。后来想你能写律诗,我也能写,但一写出来就是打油诗。从外表来看,字数是一样的了,也基本押韵,对仗也似乎比较工整,但自己知道这还不是律诗。

张大春在大陆出过《小说稗类》和《聆听父亲》,他实际还出过一本书,海天出版社出的《欢喜贼》。当年海天出版社让我出一本比较优秀的小说家集,我连想都没想就出了,所以这本书已经很早就出来了。尽管台湾的纸比较厚,我们的书摞起来也没他高。而且题材很宽泛,有历史小说、儿童小说,有魔幻式的小说,也有带很强政治性的,像《没人写信给上校》、《大说谎家》,这都是在大陆不可能出版的小说。他的小说创作的路数是非常宽的,我们今天谈的还是类似于像说故事一样。

张大春的故事有很多很精彩的,包括今天重点推荐的《聆听父亲》。

按照过去的写法,这么一个大家族,这么传统的祖先,有这么丰富的历史的记忆,怎么也写成七八十万字;但是充分地考虑到了读者买书的困难,充分地考虑到了当前资源的紧张,所以把一百一十万字的故事,用非常精炼的语言浓缩出来。我想这本小说对一般的家族历史传奇小说有一点突破。我也写过关于我爷爷奶奶的故事,那时候对我来讲读者是不存在的,但是大春设置了一个听众,我写的家族故事没有听众,或者把听众忽略了,他设计了一个听众,是他还没有出生的儿子。一方面他作为一个儿子,聆听了病床上的父亲给他讲家族的故事,另外他不断地把从他父亲那儿聆听过来的父亲,转述给他还没有出生的儿子来听。这样的一个转折,就使这个故事变得更加丰富,更加具有当代性。这也是这本书前言上张大春儿子说的,用触觉写作,写出来是假的,如果是讨论的,写出来就是真的。

张大春:那是我儿子张容说的。有一天我们全家要到动物园,张容突然在车子的后座冒出来这么一段话:“爸爸,如果你写作是用触觉的,那就是假的,如果你写作用讨论的,那就是真的。”三岁的孩子说出这样的话来,并不表示他如何聪明。我相信真正让我们惊讶的是,原来我们在根本还不会说话,或者根本还不具备成熟思想的那个时刻,就已经开始让人以为我们会说话和有成熟思想。也就是说,在尚未拥有智慧之前,或者获得智慧之前,已经很会让人误以为我们有智慧了。

这个可以回到另外一个我自己的小体会上。在写《聆听父亲》整个过程里面,我一直反复地告诉自己,不要用技术解决任何问题,尤其不要用成熟的写作叙事技术,也不要借用他人的技术来写作,这起码对自己的家族算是聊表敬意。

回到一九八八年,我第一次来到大陆,而且也是这个时间,进城的时候杨树两边是枯枝子,感觉白白的还有雪,实际上已经没有雪了。到四月多,我待了四十天要回台湾的时候,所有杨树枝上都有了翠绿翠绿的叶子。我就掉眼泪了。季节分明的转变非常震撼,可是眼泪掉下来的时候,我感觉汽车后座的姑姑可能看到了,就赶紧偷偷把它擦掉,那时我脑子里想到的是我六大爷。我姑姑特别会开我玩笑,所以我在她面前会强装,而我六大爷则是容易动情、也惯于抒情的人。因为在这四十天里,我曾经跟六大爷随口说过一句话,我说的是:“咱们家的这些老事,您既然都跟我讲了,干嘛不把它写出来?”我离开济南的时候已经忘了自己的要求,但六大爷没忘,日后他写了七十张稿纸——比莫言交稿慢一点,也没稿费可拿,然而六大爷就那么寄给我了。我父亲非常惊讶,说:“你六大爷怎么会写这个呢? 而且为什么寄给你呢,怎么不是寄给我呢?”这一份《家史漫谈》,我不是第一个读者,当时我只翻了翻,我父亲变成第一个读者。我当第二个读者的时候,已经是七年以后了。回想一下:我做了多年的报社编辑,不知不觉养成了一个“向有趣之人邀有趣之作”的习惯,虽然在邀约的片刻,的确是诚意十足,但是那一次向我六大爷那样漫不经心地“邀稿”,大约也就像个三岁的孩子说些自以为成熟的话语,未必认真到什么程度,却不料无心插柳,得着了一份宝贝。

一九九七年的二月六号,除夕那一天,我父亲喝高了,摔在浴室里,从那一天开始——我一个已经差不多四十岁的人,没结婚,住在家里,每天向爸爸妈妈要零用钱的那么一个“寄生虫”,台湾现在改了个日本词儿叫这种人“宅男”——从那天晚上开始,我这宅男的人生变了,除夕夜台北市街头鞭炮不断,讽刺地想,简直像是欢送我带我父亲上医院治病。这天晚上开始,我就忽然开始想:得抢救点什么。

一开始前面半年父亲很好,甚至前半年自己每天还能走个两三千步。可是有一天他回头看见窗子外面有人走过去,他突然感慨地说:“我这一辈子再也不能像人家一样,在外头走路了。我是再也走不出去了。”说完他把助行器一扔,故意摔倒在地上,那一次腿摔得不算严重,但摔的是他的脑袋,他已经决定放弃自己的人生,他说:“从今天开始我彻底享福了。”

对世界不抱任何期待,茶来伸手,饭来张口。也就是在这样一个短暂的、前面看起来半年、一年稍微像样子的复健结束之后,我只有通过跟他交谈的方式,让他感觉他过去七十七年的生命,还有点意思。这样的交谈,也持续不了太久,他也不太愿意去面对他还能站起来,甚至坐起来的前面一大段人生。所以我六大爷的《家史漫谈》就别具意义了,可以这么说:我再也看不到以前的父亲,他甚至变成了一个我完全不认识的父亲,我似乎要去寻找一下,到底他曾经是一个什么样的父亲。

一九九八年,我依据《家史漫谈》的骨架,开始写了五万字的《聆听父亲》。接着,一九九八年四月我结婚——感觉上好像中国古人说的:“冲冲喜”。带着媳妇进来,我父亲看着我的太太说:“你是个美人胚子。”就在之后展开的这一段时间里,我的生活又有了变化。同年年底,我的第一个孩子张容出世了,这孩子跟我父亲的阳历同一天生日。出生以后可糟了! 我不能写了! 因为刚才莫言说过:这本书是为了我未曾谋面的孩子写的,但是当孩子已经在我手里,甚至已经喝奶了、玩耍了、说话了,我就没办法写了——因为我不可能假装他不存在,也因为我曾经约定过不能要任何技术。可是熬了四年,有一天我太太说,家里要付贷款,咬着牙花了一个多月的时间,把后面的七万字用电脑写出来。

大概就是这样一个历程,这书就完成了。我父亲当然没有来得及看,虽然出版的时候还在,我告诉他我写了,他也不关心。大概想的就是那个橘子,他要吃橘子,当然就赶快给他剥橘子,书算什么呢。写完之后,我自己知道,我可能不会再写第二卷。就像前面曾经说过的,某一些事一做第二遍,就感觉自己是在重复它,所以我现在再说又感觉像重复了。

莫 言:在小说里,实际上给读者留下了很多想象的空间,有很多故事提到,很多人写得非常生动,但是每一个人物的来龙去脉都没有讲完,譬如讲的六大爷,还有五大爷,是个跛脚,到处流亡的。爸爸后来也逃亡了,妈妈是缠过脚的,听说张大伯到了青岛,在国军的什么什么地方,大女人的气魄就显示出来了——我要去找他。人家给她留了一个地址,带了很多东西。因为当时山东半岛是在大沽口以西已经是解放区了,青岛那块还是国军占领的地方,胶济铁路也是很不正常,这样的女性能够在战乱的情况下千里寻夫,确实是非常困难的。这段为什么没有讲呢?

张大春:我母亲是在一个老布商协助之下,坐火车往青岛去。可是火车到了潍县就断了,不是只有一截铁轨被挖掉了,是根本就没有车了,所以必须下车,也不可能雇得上骡马牲口,所以后面从潍县到青岛,我母亲是一步一步走着去的。我这本书结束是母亲要往东去,后来就有了我了,因为如果她没有去的话,后面就没有我了。看起来应该是有丰富细节的书,可是只要涉及到更具体的历史情境,包括我还去打听了当时在青岛的机构,都还大概能够描述办公室房舍的模样,我一点都没有写到。因为每次要下笔进入那个细节的时候,我就非常自觉地知道我要编了,因为你越有细节,就越需要更多细节来补充。不能说这十二万字里没有我想象的东西,已经有了,还不少,有一些小的风景,我是模模糊糊听他们讲,感觉非有不可的时候才写的。后面我打听来的,资料里有的,要贯彻想象力进去的时候,我就觉得不对,违背了这本书当初的约定。对我来讲,这个作品不是一个格局能解释的,我跟自己在写作之前打好了契约,我不能违约。

莫 言:同样留下了很多空白,给读者提供了很多想象的空间,还是你儿子的那句话,如果写到没有把握的地方,就要施展你的想象力了,要仿佛听到了,仿佛触到了,只有这样才能把这本书写成一百一十万字;如果用讨论式,只能写成十一万字。但我觉得这对读者是负责任的。每个人物肖像轮廓已经勾勒出来了,像刚才讲到的,母亲千里寻夫这一段,如果是我来写肯定是要大书特书的,可以想象有多少的艰难。大春把这一部分省略掉了,但读者可以把它填上。这就是大陆作家“大”的问题——好大喜功的家族历史小说。应该说《聆听父亲》是一种非常别致的写法,人家可以参照着类似许许多多大陆作家写的家族历史小说。

阿 城:因为你以前的书我也看过,看了《聆听父亲》,我是觉得你原来勾拳比较多,现在就是直拳,所以有很多东西带不上。当然我们看拳击比赛的时候,认为直拳是高潮的时候,勾拳往往是略过。我想这本小说是直拳式的作品,它能够直接达到你的心脏上。

张大春:阿城跟我认识差不多有十八年了,没说过我一句好话,但是他今天一说我是直拳,我就感动得想掉泪。大概九十年代那一次,阿城到台湾来。十六年以前我们在台湾做过一次对谈,也是我们共同的好朋友在工作的媒体,刊登了一次对谈。那一次对话有很多内容我忘记了,但是阿城有一句话对我影响深远,到现在我只要想到写小说,这句话就会跳出来,而且我也不断地引述给别人听。

我大概是先问他,为什么你写得那么少,意思是你为什么不写。日后我还问过很多次,他都有不同的答案,大部分的时候是说他的电脑让人偷了。可是他第一次的回答,在我们那次对谈之前,那一句话我印象非常深刻,他说绝大部分的小说一打开,扑鼻而来的就是小说腔。那句话讲完以后,我自己想一想,用他刚才的形容,我的那些个勾拳统统都是“迎面扑鼻而来的小说腔”,没有一拳不是扑鼻而来的小说腔。我一直想要做到“陈言务去”,但凡是想到写小说,或者只要想到发表——就会去勉力地意识:腔在哪里? 就在一年多以前,写了一篇短篇,叫《天葬师》。故事的背景是我的一个摄影家朋友周庆辉到西藏去拍天葬的过程。他在路上碰到一个自称“惠曼居士”的北京人,带着他,而周庆辉发现:“惠曼居士”手提电脑里储存着大批西藏风土人情乃至于生态考古的资料,当然也包括了从未报道过的天葬的资料。周庆辉的确拍到了他期待多年的天葬画面,但是接下来就碰到了麻烦——他掉进了一个早就设好的局里面去。这是我多年以来没有写过短篇之后写的一篇,我自己觉得是很好看的短篇。可是写完计划中一长一短的那个短篇之后,我就一直反复地看,不自觉鼻子就在吸,还是让我闻到了不可避免的小说腔。于是那个长的——关于神秘的“惠曼居士”真正身份的那一篇,我也就没有兴趣再写了。看来好像只有不写小说,才能没有这个腔。这也是为什么过去八九年来,我宁可花更多的时间去认字的原因。我养成一个习惯,不断地质疑、搜求着:我到底能不能真正地认识我所写过的每一个字。结论似乎在一起步的时候就已经有了:我的确认不得几个字。

于是我只好透过写旧诗这种方式,很多时候比较冷僻的字,我是通过写诗操作,回头变成重新去认字,而认字的功夫或者活动,我再怎么吸,都吸不到那种腔,它变成一种非常纯粹的心智教养活动,而且充满了乐趣,每一个字后面都有一堆故事,每一个字都是没有香料的,没有调味的,都是原汁的那种小说故事。

我在行前,也就是这次来北京之前,发的最后一封e-mail,是给我的朋友王德威,因为他也知道我写诗。我在信上很坦白地跟他说:我实在不能理解,到底我是在靠着之前写小说积攒下来的一点名声,让人看到了我的诗,而产生了对古典诗的兴趣呢?还是说:我现在每天认字写诗的活动,很可能是为了下一步写小说做准备?我在信上说我还不能确定。认字,是一个果,还是一个因? 但起码我知道,这是十六年来阿城那一句“迎面扑鼻而来的小说腔”于我形成了重大的反思。有的时候,一个深邃的撞击,很可能就在最表面。

阿 城:我补充一下大春说的。我自己当然是反对“腔”,首先这是对我自己的一个要求。人凡是要做一件事情,常常这个事情会把自己异化。比如说我是个小说家,最后小说家这个概念把自己异化。我比较自觉的是自己被什么异化了,所以出现那个腔的时候,你已经被小说这件事情异化了。我觉得《聆听父亲》这本书是没有小说腔的,他怎么做到的?我们毕竟要做事情,虽然我自己很自觉不要被自己做的事情把自己异化,也就是说在一个作品里面,你自己去颠覆自己的时候,常常会把异化的那部分颠覆掉了。所以我觉得大春的《聆听父亲》对我的教育鼓舞是很大的,我在这里面看到他明明是要写一件事,但又没有被这件事异化,明明是以小说的方式出版,但是在语言的运用上,他自己又不被语言异化,因为里面有互相颠覆的东西。所以《聆听父亲》这本书像车一直开下去,到最后还是这辆车,而没变成好比结婚的花车,或者送葬的礼车等等。这样大春听他父亲这一辈子的故事,他再让这辆车开到他儿子这一辈子,也许还要到孙子辈的时候,如果还是这辆车的话,那是我的理想境界。

莫 言:阿城以前说过五百个汉字就可以当小说家,一个人统计赵树理的小说大概有三百字是常用的,很少有生僻的、少见的字。写小说实际是小说语言的问题,我们总是要用典雅、华丽、华美的语言来写作,这其实就是小说腔了,就是老想用小说语言来表现作家的才华。人有了才华,他就想表现,压也压不住,所以说如果认字少的话,自然小说腔就少了。我听父亲说,当年我们县的人去京城赶考,这人全部用鸟的偏旁字写了一篇文章,很多考官看不懂,没办法,说找刘罗锅吧,刘墉看了一遍,说文章不错,但是有一个字是生造的,于是这人的身价一落千丈,当然考不中。过了几年这个人又来了,全用马字旁的字写了一篇文章。可是这一回没有人看出他生造来了,他也就考取了。

我想大春这次能够把写古诗词的那些字都忘掉了,真是不容易,所以说写古诗词是写小说的天敌。如果有不认识的字,就往古诗词里面写,写小说只要保持三五百的字就可以了。

听 众:刚才莫言老师介绍你们在台湾的时候,曾经提到张大春先生现在在主持电台的一个节目。我在看《认得几个字》里面,刚好附有一张专辑,叫“张大春讲儒林外史”。平常看你的小说《春灯公子》等等,我觉得跟《聆听父亲》完全不一样,更接近评书、茶馆,包括电台节目我觉得也更加接近。作为观众而言,跟我们更加贴近,不知道当时为什么会做这样的事情 ?

张大春:我们那时候的电台只覆盖北台湾,可是平均每天固定的会有几十万人听。我的节目之所以会有说书,是因为他们那时候来找我,正当我在《城邦暴力团》快写完的时候。我对于在电台上说话——跟你的感觉一样——跟书场有关系,《城邦暴力团》毕竟是一部武侠小说。只是把原来在古代的江湖,延伸到现代,也就是延伸到我所生长的台北。这种延伸感,我很希望能够用说的方式,让人感觉特别亲近。电台找我来做节目,我就提出一个要求,没想到他们答应了,我就硬着头皮要上了。一开始我还是不敢说《城邦暴力团》,两个原因,一是还没写完,二是想先从古典作品入手,熟悉其语境。

所以我从《江湖奇侠传》开始讲,接着才又讲了《城邦暴力团》。讲了几年之后,大约从六年以前开始,我就每天在电台里讲当天早上写的东西。我每天早上写三千四百字,按我这样的讲话速度,可以讲完一小时。早上写,下午讲,讲完之后就存在电脑里,不发表也不出版,讲了有四年,这中间有长的,二十六到三十万字左右,也有短的,短的就是一天一个段子。又过了差不多三四年之后,现在回头想大概两三年的时间,我又做了一个尝试,说《聊斋》、《三言二拍》、《封神演义》、《水浒传》、《隋唐演义》等等,除了《三国演义》和《西游记》现在还没有说之外,大约所有的经典名著都讲过了——现在正在说的是《三侠五义》。我小时候听过电台里的一位老先生说过书,从此之后普通话的电台没有人说书了,但是闽南语的说书非常多。回头来看,在电台里面说书,并不能算是真正的说书人,说书人是要丢本子的,所有的话一路下来不打草稿,而且还有各种口技跟表演;我只是对着本子讲故事。说句玩笑话:是冒充说书人了。北京还有许许多多专业的说书人、曲艺家也有很多,我自己买了很多碟子回去学,很带劲的活儿。这,套句朱元璋初坐天下时所说的话:原本是打家劫舍,没想到弄假成真。

听 众:冒昧地问一下两位:对台湾作家陈映真的理解和评价,据说他比大陆的左派还左派,他跟大陆的作家交流的时候,经常因为理念的不同而起冲突,他自己也说过,并不以宣传意识形态为耻,关键是你写得美不美。这个问题潜在的一个问题,是像他的这种路子,所谓反映现实、批评社会的这种路子,在现代是不是已经不合时宜了呢?或者说中国经济这两年如此崛起,在世界上引起各种看法,但是似乎中国的这种文化复兴没有相应的精神产品。

莫 言:陈映真我跟他吃了两次饭,我觉得他没有表现得像你说的那样激烈,很正常的,很少有激烈的冲突。他的观点非常鲜明,我非常敬仰这种敢于坚持自己的观点,而且善于坚持自己观点的人。实际上这个世界上最可怕的是分派,这个派硬了往这倒,那个派硬了往那倒;如果他能一直坚持自己的信仰,起码人格上是值得我们敬仰的。

张大春:我在自己的节目中,访问过陈映真先生两次,他跟我说的一段话跟您说的正好相反,可能在某些精神上是一贯的。您刚才说他不在乎他是宣传意识形态的。问题是写得美不美。他跟我这样说,带点温柔长者的语气,他说:“大春,我不是那种写好小说,以艺术为目标的作家。我是要宣扬我的思想,要表达我的思想,我认为思想是核心,甚至作品的高度是决定在他的思想面上。”可是您刚才讲的跟我听的有一点不同,如果是这样的话,很可能陈映真先生并不在乎他的艺术成就。不在乎他的艺术成就,并不表示他不见得不会用美学来去评判他人的作品。这看起来有一点扞格,但可能也有一贯性,因为小说就是附带思想的工具。如果他说过,但看它表现得美不美,我就有一点纳闷了。

听 众:刚才莫言老师说过一个话题,关于大陆这边的作家跟台湾作家风格的不同。前一段时间葛浩文(HowardGoldblatt)先生来大陆,他也提到大陆作家跟台湾作家风格的差别。比如说他觉得台湾作家的思路更天马行空,写作方式更自由,包括语言文字上也有一些差别。三位都是两岸最优秀的作家,我想听一下三位对这个话题作更进一步的阐述。

莫 言:差别越来越小。我刚才讲的两岸作家的差别,是大而言之的,不能说非常准确地来分析比较。他们也感觉到,因为大陆作家生存的环境,包括自然的和人文的,比他们更容易视野开阔一些。我们这边反而认为台湾是海岛,被大海包围着,可能作家视野相对狭隘一些。其实这样的分析是完全站不住脚的,大陆再大最后还得到海边,台湾再小,海洋是无边无际的。所以我想作家作品的大与小,很难用地理的、自然的东西来衡量。为什么说现在越来越没区别?因为当今的社会已经变成开放的社会,过去我们面对台湾是处于比较封闭的状态。我们是阿城的书最先在台湾出版,然后才慢慢过去,而现在台湾作家的书也在大陆出版,交往也越来越频繁。我想将来所谓的台湾作家和大陆作家的那种区别,会慢慢不存在的。

张大春:如果我来回答同样一个问题,到目前为止还能感觉到非常明显的差距,不是作家与作家之间的差距,而是语境的差距。我听我的表哥说过,现在很多内地的艺人会不由自主地模仿台湾的演艺人员讲话的腔调,台湾受到了广泛外来语言或字汇的刺激,也发展出很在地化的语言模式。因为我在电台工作,对语言怎么使用有强烈的敏感。台湾的国语教育当然是相当贯彻了,甚至早年已经变成了一种政治符号。但是,在一个多元的社会之中,单一的语言是很难纯粹的。因为媒体的发达,而且谈话面向很多,也特别刺激。媒体的发达与泛滥也在随时改变着语言的素质。很多人脑子里还没想到要说什么,镜头已经对过来,而他非讲不可,有时靠着无意义的发语词来找字,有时借用不着边际的惯用语来磨时间。的确已经形成了没话找话的局面,这种没话找话的情势,正在逐渐影响着台湾的语境。这对写作也是危险的。

莫 言:我们也一样,百分之九十九都是废话,滔滔不绝地讲了半天,结果没什么印象,实际报纸可以减掉百分之九十五,电台可以砍掉百分之九十五。现在实际有很多写作可以在电脑里设计一套程式,把说的话输入进去,就可以生成一本小说。

阿 城:我记得以前我在学校的时候,有朋友隔着一条河,河上面有一座桥,非常小,大概有五十米。我的朋友是口吃,有一天我要从桥的旁边走过去,朋友在桥那边看见我了,其实就想表达个问候,因为口吃,所以走了五十米,走到我面前了都没说出来,最后说了一句:算了。

听 众:讲故事我也特别喜欢,故事跟小说的关系——我觉得现在生活里面的诡异、不可思议、难以想象的东西特别多,再用传统小说的形式写出来,就会发问:生活跟故事之间是什么关系?当代的小说故事性越来越少,原因是什么,跟生活之间的关系是什么?

莫 言:现在的小说实际上发展得五花八门,有讲故事的,有不讲故事的,但是真正能够吸引很多读者的,必定还是讲了很精彩的、曲折的、很好看的故事。所谓现代派的小说、讲究技巧的小说,即便搞专业的人,也得硬着头皮往下读。真正阅读当中能够得到乐趣的,还是《三国演义》、《西游记》有曲折故事的小说。最近这两年大陆我比较熟悉的作家,大家都充分地意识到了故事的重要性,还是在千方百计试图用非常好的故事来变成小说吸引读者这种重要方式。

张大春:对于这个问题的理解,要从整体的教育过程看。近现代的教育分科分系,在中国引进也就一百年上下。你看一般大学都有外文系、中文系。当整个大学教育体系引进到中国来,它就伴随着引进一套解释作品的角度和框架,也伴随着引进来一些美学标准。差不多也就是在现代性或者现代主义发生的时候。这个东西刚刚引进中国没有多久,我们的作品里面就很清楚地看到,现在所谓严肃作家,是不写言情,或者不写推理,一讲到爱情小说,就说那是类型小说,把它归诸市场商业大众读物,而不归诸文学。而文学是什么?是必须通过专业的阅读者——也就是教授、研究者、学生、批评家以至于作家自己的解释,来形成一套诠释团体。这个诠释团体所带来的意见,就变成了相关学科所需要去探讨的内容。文学系的老师带着学生读严肃的作品,在台湾时髦过一阵;读琼瑶或者是三毛,或者是读古龙,但是读这些类型面目较强的作品的时候,也跟读所谓“现代小说”有着不同的策略,而且往往是把这些大众喜欢读的作品,当做是社会的问题来检验;甚至是以社会出现了某一种所谓的现象或病症作为前提,才会有这样的作品。这个诠释程序反过来说明学院和所谓严肃作家形成另外一个较高的价值和地位。学院越巩固,严肃文学看起来就越被经典化。包括台湾在内,这都是在接受了西方的学制以后,所形成的文化史阶段性的问题。

如果回头比对一下《江湖奇侠传》后面附的点评,我们会发现:现在的批评家也好,研究者也好,这个行业还真是行外的人自己打造出来的,而且还引领了知识分子或者小知识分子,一代又一代风尚、趣味和评价。但是回到刚才莫言所说的,大家还是在期待好的故事。吸引人的故事,总会是我们离开现实人生,最好的一种兴奋剂、松弛剂,我想它在人生中发挥这样的作用。而我们到最后很可能只剩下更纯粹的检验标准,那绝不可能来自不讲故事的学院,故事之新奇独特与否,或许还是更坚强顽固的标准。

阿 城:我有的时候愿意这么看故事:有的人自己一副好下水,他掏出来放在桌子上,热气腾腾,比一下我没有热气腾腾,我服输,但是他这一副掏出来以后就没有了。我觉得你要是谋这口饭吃,就要把肠子掏出来一点,切成丝,加芹菜、加洋葱,你这一副下水能卖一辈子。刚才大春说到说书,说书人就是每回只给你一小碟肠子,如果这下水今天给你全说了,那就吃不成了。我觉得中国有一位作家比较特殊,其实就是莫言,他永远好像有好下水,总也掏不完,刚亮出一副,还在热腾腾的,又掏出一副。这有一点像蚯蚓了。

今天的时间已经到了,首先感谢赶来的听众。我今天学到很多,因为大春和莫言的对谈。我个人谢谢两位。

(本文初稿由刘志凌记录整理)