虚浮的现实性与衰弱的精神性

前言

张清华

如果考察近十年文学的一个基本走势,苛刻一点,可以说一直笼罩在一种虚高浮肿的叫做“现实主义”的潮流或氛围中。自从90年代后期,先锋文学作为一个运动或思潮终结以后,那种虚浮的“现实主义”再度实现了一统天下的“复辟”。这当然不能简单地理解为坏事,现实主义总是文学的常态性特征,历史上伟大的作品几乎都可以与现实主义划等号,或至少有些瓜葛。但现实主义也从来就有两种———真正的现实主义和肤浅的现实主义。前者是从艺术规律出发揭示社会与人类生存的状况,揭示人的普遍处境与人性世界的复杂;后者则是从表象和概念出发,热衷于描写或表现一般的社会问题。两者的区别在于,一个是在揭示现实的同时具有纵深的历史感、巨大的人性深度,一个则只是停留于一个时期的社会表象;一个是以塑造艺术形象为核心,并以之来透示永恒的人性与生存命题,一个则是只聚焦和关注于某个社会热点。当然,也不排除有好的“问题小说”,在某些时候我们甚至还需要文学能够展现对现实问题的强烈关注,这也同样是文学的基本功能,但是如果一个时代的文学止于社会问题的表象,也会因为短视和虚浮的功利主义而使文学流于庸俗和浅薄。

显然,我们的文学在近十年中所反映出来的诸多问题与此有关。翻开一本时下的文学杂志,充斥眼帘的是日常生活的琐细描写,男男女女的欲望纠葛,“底层”人物的委屈隐忍,犬儒或贱民心态的描摹渲染。从写法上看,多是笔法单调乏味、形式陈旧粗陋、故事虚假平淡,偶有大起大落也多流于概念化,缺乏创造力、可信度和感染力。貌似处处状写现实,但事实上却流于琐屑虚浮。许多作家陷入了肤浅的生活流的泥淖之中,越来越缺少深入现实和把握现实的能力,现实主义潮流走入了越来越窄狭和虚浮的死胡同。

回顾当代现实主义文学潮流的历程,有许多启示可供体味。十七年文学中,现实主义是官方钦定的几乎唯一合法的文学方向和创作手段,要求作家“反映现实”,“揭示社会生活的本质”,但由于过于狭隘地理解了现实主义,过于政治化地歪曲了现实主义,文学事实上走了一条越来越肤浅和僵化的道路。到70、80年代之交,由于诗歌中的现代主义、小说中的意识流等手法的出现,文学在启蒙主义思想潮流的推动下,开始出现了转变与生机。而反观这时期以现实主义为主要特征的“伤痕文学”、“反思小说”和“改革小说”,却并没有为当代文学注入真正的发展动力。随后在80年代中期波澜壮阔的现代主义运动中,则出现了解放和爆炸性的景观:现代主义与形式主义的(如马原)、精神分析的(残雪)、魔幻现实主义的(扎西达娃)、后现代嬉皮士的(徐星、刘索拉)、还有综合了各种手段与思潮的(如莫言等),一起给当代文学带来了巨大活力,甚至连一批早已成名的中年作家,王蒙、谌容、宗璞等人也大量运用荒诞加喜剧的、意识流加蒙太奇的笔法,来武装他们的小说叙事。到1987年后,一批60年代出生的作家更是以其存在主义的哲学观念,以多变的叙事形式、陌生化的叙述手法出现在读者面前,标立起一个充满精神探求高度、历史勘探深度与人性揭秘的复杂程度的先锋文学运动。到此,中国当代文学可以说才建立起应有的精神高度与艺术难度,也才有了较为复杂的技法和形式,有了足以与世界接轨的、与外来翻译作品媲美的文本。可以说,当代文学思想艺术的进步,某种程度上是伴随着其对现实主义的突破而带来的。

但这样说也有陷入片面性认识的危险。问题当然不在现实主义本身,而在于现实主义长期一统天下的单调,和对现实主义的过于浅表狭隘的理解。正是因为90年代中期开始的对于“现实主义”的再度倡导,终结了当代文学的一个“黄金时期”。表面上看,这是文学自动回返现实,加强了责任感的表现,但其实问题另一面则是对市场和公众趣味的投合。我不否认90年代“现实主义冲击波”所体现出来的介入现实、反映疾苦的力量,但随着越来越多的模仿和评论界的推波助澜,一种文学趣味渐渐占据了主导,此前“新写实”中相对深沉的悲剧观念、“生存寓言”式的哲学意识、还有相对黯淡的主体情绪与灰色的生活图景,渐渐被现象的、欲望的和妥协的世俗景观所代替,小说的精神深度被看似热闹、实则流于现象的叙述弱化、削低和铲平了。这种情形一直持续到眼下,一些原来非常富有先锋气质和难度追求的小说家,也都纷纷加入了上述现实主义、现世主义和现时主义的潮流。

当然,我还是要强调我并无否定现实主义文学潮流的意思,即便是表象现实主义也有其重要与可取之处,如“底层写作”便是,我们甚至还曾专门写文章来谈这个重要性。这里我们是在强调了文学的现实性的同时,指出其对精神性品质的忽视与弱化。我以为这是目前我们文学的致命伤。精神性的衰弱主要表现在:一是文学缺少整体性的思想追求,被表象现实攫持,不能赋予其叙事以整体性的思想与哲学深度;二是不能把笔触通过现实问题的描写深入到历史、人性、生存的主题中来认知,而是将现实问题伦理化、浅表化、情绪化,缺乏深度处理与精神烛照;三是文学手段单一,不能创造与精神的复杂与高度相匹配的艺术形式,甚至表现出与市场合谋、与现实利益合谋的趋势,丧失了人文性与批判性的立场。总之,是借着“个性”、“个体处境”、“真实”的名义,行着琐碎和平庸之实。

上述精神性的匮乏,当然首先是“时代之病”的一个体现,但反过来说,时代的病症也是文学之病的一个内涵,文学中的精神衰弱,直观地体现并且深化了某种时代精神的危机。这一点值得我们认真思考,需要强力介入和改变,否则我们的文学将长期在一个比较平庸的水平上徘徊。

文学的现实性焦虑症

王 玉

谁也不能否认我们已经进入了一个读图的时代。几年前就有人(大概是70后)在网上自豪地声称:从不读文字,只读有图像的书。看来,以文字为媒介的文学正在经受严峻的考验,其生存似乎岌岌可危。数字网络技术改变了我们的生活方式、思维方式,以及写作和阅读方式,然而事实并不那么简单明了,一方面有人预言“文学的终结”,但是,马上有人以文学性的蔓延、审美的日常化证明其观点的不可靠;一方面文学作品似乎淡出了人们的精神和日常生活视野,但是,小说(尤其是长篇小说)年创作数量却创下现代小说诞生以来的天量(据有文章统计,1998年以来,每年长篇产量均突破1000部),而且被不断地改编成影视作品热播。面对纷繁复杂的繁荣景象,所谓“边缘化”、文学“终结”、“无所作为”之类的简单判断显然已经缺乏说服力了。不过,这似是而非的现象再次提醒我们:文学何为?这的确是一个“陈旧”的话题,但是,随着网络数字技术武装的大众文化和消费主义时代全面来临,反省显得尤其必要。

首先有必要审视的是文学与现实的关系。现代文学与现实之间存在着天然的依存和对应关系,文学必须反映生活,生活是文学的源泉。围绕在文学周围的是历史、国家、革命、进步、社会人生等这样宏大的语词,这似乎已经成为文学现代性的标志,一种真理性的判断。但是,在网络数字化的大众文化和消费主义的情境中,这种关系的必然性却疑窦丛生。在上世纪初的风云激荡的时代,文学被赋予了神圣的社会拯救的使命,梁启超“新民”“群治”文学(小说)观念影响下,现实主义被知识分子当作参与历史建构、启蒙大众的审美形式,成为20世纪文学的标志性话语和主流形态。自此以后,文学似乎患上了现实焦虑症。80年代中期,当文学与政治之间的亲密关系稍有疏离,不少人就忧心忡忡;90年代末文学的“个人化”被指责为脱离实际的“个人秀”,放弃崇高的责任和使命,是对“公共领域的漠视”;新世纪初,充满现实关怀和政治关怀的“底层写作”“苦难叙事”似乎让文学再次获得尊严感,被文学批评家们誉为向“人民性”的伟大传统的回归……似乎文学一旦对现实稍有疏离,就失去了安全感,没了主心骨,而事实的背后则是文学创造力的苍白和衰弱。就像有人批评,现在文学陷入了惰性摹写———对现实生活进行新闻性的及时跟踪:“媒体刚暴露城市拆迁的野蛮,马上就有《首席记者》跟上,金融危机来了,有《福布斯咒语》出来,反映金融危机下的劳资纠纷出来……有了这部及时的《问苍茫》。”(何英《当代文学的六组词》,《文学自由谈》2009年第4期)并感叹“文学成了现实问题的流水线,订货、生产和销售在有序地进行”。中国现代文学从来不缺乏对现实的关注和凝视,现实主义构成了20世纪文学最重要的传统和评价尺度。由于过分依赖于“现实”,文学被牢牢地绑定在现实的锚上,成为现实政治的风向标,文学的想象力和表达方式的多元探索受到极大限制。

作为当下最具有活力的文学样式,小说占据社会文化结构的核心位置也才两个多世纪的时间。皮•肖瓦特在《小说的兴起》一书中指出,小说的兴起与造纸和印刷技术,以及相当规模的读者群的存在有着直接的关系。同样,在网络数字技术的庇护下,图像获得了无可替代的优势,直接、想象、生动、真实、趣味……连思想深邃的哲理典籍,也经过图像化处理,成为通俗消遣读物了。没有什么不能被图像化!在这个类像化的时代,人们之所以还需要文学,肯定不是因为它能够“复制”现实和历史,恰恰相反,在于它提供了某种想象———现实的超越性,存在的可能性以及与历史有着深刻联系的个人性的经验。这是文学之为文学的立身之本,也就是我们通常所说的文学性或者审美性。“文学性”“审美性”这些概念和观点数年前就曾被解读为“纯文学的马车驾着下半身飞奔”,被指责应该为文学堕落为“下半身写作”,为脱离现实的私人化写作的肆虐“埋单”。文学性一时间有点“名声狼藉”。曾有人质疑:卸掉政治、社会、大众,文学还剩下什么?不妨借用这个句式:放弃了文学性、审美性,文学何为?

近年来的底层写作成了文学创作和批评的热点,似乎谁要是不写底层,谁就放弃了对现实发言的权利和责任,显得没有道德良知和社会责任感。“写作伦理”一时成为“问题”争论不休。写作伦理一向是中国文学重要的价值尺度,但是文学与道德没有必然的联系,艺术的文学,还是道德的文学,这已经不是问题。文学以想象(虚构)和情感的方式介入社会问题,“底层写作”只有渗透着作家主体性认知,融入作家的批判意识和对人类存在的终极关怀才可能成为真正意义上的文学。文学的“底层”应该是一个艺术的世界,而不是“客观”材料堆积的社会调查报告。谁都知道,对于底层问题,社会学家、政治家、经济学家的表述———研究报告、政策方案,远远比任何一部文学作品来的有力量,它们对问题的解决更加有效、直接。当底层写作一味地渲染底层的苦难,染上了苦难焦虑症的时候,会最终屏蔽掉底层精神世界的丰富性和可能性,以及超越的精神力量。而这恰是近年来底层文学写作中比较普遍的问题。在一些小说真实地呈现底层生存的同时,底层的苦难被过分渲染、夸大,并推向极端。底层等同于混乱、暴力、麻木、卖淫、堕落、悲痛、绝望,而人物内心的冲突、挣扎,对更高生活的理想、追求则被忽略了,拥有丰富的精神世界的底层被化简为无差别的群体。有些作品甚至把苦难归结为贫穷、乖戾的性格,大量的偶然性因素支撑着小说情节结构。这样的苦难的堆积和平面化将会阻断文学对于产生苦难的现实逻辑的追问,以及现实主义可能达到的深度。

艾伟近年小说写作值得关注,其以纯文学的趣味和追求,显示了文学性的力量。他的小说中不乏苦难、底层、政治、历史这些因素,这只是他展开叙事的通道,而不是他叙事聚焦的对象。他真正关注的是人的心灵,是“生命本质中的幽暗和卑微”。艾伟的小说总是以个人化的叙述视角“进入”历史,充分演绎意识形态下的人的处境。小说《爱人同志》讲的是普通的个人被时代符号化,成为“英雄和圣女”,并随着时代的变迁被时代遗忘、抛弃的故事。作者的叙述穿越了政治符号蒙在人物身上的光环,呈现那些发生于普通的男人和女人之间的琐碎的冲突、厮打、伤害、挣扎和残酷的爱情。让掩藏在光环下的幽暗、复杂和微妙的人性折射出“时代变迁的阵痛”。艾伟是一个有着强烈的历史意识的作家,他坚信“一部好的小说应该对人在这个世界的处境有深刻的揭示,好小说应该和这个世界建立广泛的隐喻和象征关系”(艾伟《无限之路》,《当代作家评论》2003年第3期)。他新近的小说《风和日丽》有了新的变化,关注的焦点转向个人和新中国的故事,小说时间跨度长达半个多世纪,其中涉及到新中国历史上的一些重大的历史事件,具有“宏大叙事”的某些特点。但是小说的叙事聚焦始终是主人公杨小翼,少女时期的杨小翼心中充满“寻父”渴望和冲动,在经历了赎罪和磨难以后,人到中年的杨小翼对“父亲”表现出拒绝、质疑和审视。贯穿于小说始终的“寻父”主题的变化和人物的精神心理的变化,构成中国当代历史情境中个人与历史关系的隐喻,可以说,是对这个时代的寓言性书写。宗教伦理和革命伦理是作者对历史和个人展开叙述的逻辑和价值支点,并由此获得了对个人隐秘幽暗的精神世界和新中国历史变迁的独特呈现和阐释。实际上,建构在个人化的叙述基础上的历史“宏大叙述”,以及对历史的独特“重述”,在90年代的新历史小说中我们已经耳熟能详。新世纪以来长篇小说的创作中,宏大叙事再次“集结”,对历史的“重述”还在继续。身处于这样一个创造历史的伟大时代,或许没有几个作家能够拒绝“宏大情结”的诱惑。不过,有研究者指出当下宏大叙事的困境,却是值得注意的:意识形态的统一性瓦解以后,如何进行宏大叙事?如何为自己的宏大叙事找到一个可以整合价值体系、建立叙事逻辑的内在支点?实际上,艾伟的这篇小说也出现了同样的问题。个人化的叙述、解构性的“重述”,使历史呈现出断裂感、破碎感、虚无感,但是为了维护“宏大”的逻辑,作者又不得不在革命和宗教之间的交替、对立和融合中寻找并企图建立历史的完整性、统一性,于是小说呈现革命与宗教之间融合———冲突对立———融合的语义结构,并以此来“重述”历史,这一“重述”历史的价值体系和逻辑支点本身疑窦丛生。而且在这样的结构中,对存在、人的复杂矛盾的精神世界的追问和关注削弱了,以往小说中那些打动人心的细节、所呈现的人性隐秘幽暗而产生的震撼力减弱了。而这些才是更接近文学最初的、也是最本质的内容和形式,代表着文学应有的精神高度。艾伟坚持认为“小说家不关注‘历史正确或‘政治正确,小说家关注他所处时代的人和人性的状况”(艾伟、姜广平《关系:小说成立的基本条件》,《西湖》2007年第7期),但是,在这篇小说中,他的这一理想追求多少有些空洞。艾伟仍然是当代一位有着纯文学观念和趣味的优秀作家,他的小说新作的变化再次凸现了当下创作中普遍存在的“文学性”困境以及如何处理文学与现实、历史的关系这一命题。

英雄退隐之后的悲哀

———新世纪文学的一种症候式分析

甘 浩

在当代文学环境中,谈论文学与现实的关系以及文学精神性减弱的话题,很容易归结为文学与现世及政治的庸俗功利关系。但是,如果把新世纪文学表现现实题材作品精神性减弱的责任完全归过于此,也失之于简单。

新文学自确立以来一直承受着政治风雨的洗礼,可是,没有人指责五四文学或者1980年代文学缺失精神性。新世纪文学的写作处境与上述两个时期相比宽松程度要好得多,但是,新世纪并没有出现精神性更为超拔、高越的作品。所以,上述也不应成为文学逃避精神性减弱指责的借口。

简单归过的另一个弊端,是把文学活动理解为对抗主流意识形态的文化政治。作为人类提高自身、完善自身的精神产品之一,文学需要彰显现实生活(包括政治生活)的种种缺陷并予以批判。文学可以有批判,乃至对抗,但是,对抗绝不是文学。文学的精神超越性,不能用对抗现实生活和世俗政治为标志,而应该以无可替代的具体生动的文学故事、文学形象展示现实生活的丰富多样性和复杂多变性,并把作家的真知灼见和文化理想蕴藏其中,以有广度和深度的精神力量熏染读者。说到底,文学是人们出于某种理由而赋予其高度价值的一种精神产品,文学的精神性也是作家赖以影响读者、提升读者的一个价值概念,这意味着作家需要在特定情况中依据某些标准或根据既定目的赋予其写作以价值,并用文学的表现手法将写作对象艺术化,引导读者升华生活经验和生命意识,领悟生命的意义。因而,作家精神力的强弱,将影响其作品精神性的强弱,具有超拔、高越的精神性作品,往往暗隐着作家的超越性的文化理想,它能够对读者产生深度影响。

从这个角度来看,新世纪文学现实性题材作品精神性的减弱,是因为作家的精神力产生了问题。作家的精神力来自于他们超出大众的知识修养和思想能力。这种修养和能力来自于所处时代最先进的文化知识体系,它赋予作家独立把握复杂的当代生活的自信和思辨观察对象的能力,它使作家既能够描写个体人物、个别事件、单一世界,又能够关联、分野、对照其他个体和不同世界,在二者之间建立共同的想象关系。新世纪文学处于后现代文化环境,这种后现代性不仅仅意味着物质的极大丰富多样,更意味着人类生活方式快节奏变化和生活选择的多元化。“一切固定的东西都烟消云散了”,怀疑主义和相对主义是这个时代文化心理最显著的特征。在后现代文化视域中,文学传统上追求的普遍价值“善”与“美”,都成为不确定性的东西,并且,它们与“真”、“崇高”等概念一样,如同散发着被雨水洇黄的顶棚或老樟木箱子气息,陈旧且有点可疑,已经不能激发人们太多的兴奋和感受力。新世纪的社会经验和文化心理影响了新世纪作家的认知水平和能力,新世纪作家的认识论产生了危机。

作家已经不再是新时代的思想者、启蒙者和大众的引导者。面对混沌的历史和现实生活,新世纪作家反而成为沉默者、哑语者、弱者,甘心消失在大众背影之后,或混迹在大众之中。对于普通人来说,即使处在峻厉的人生关口,行动选择的依据,常常是卑俗的生存和欲望,而不是高尚的道德生活。当作家完全认同普通大众后,文学在日常生活中寻找“快乐”就成为自然的选择(某种程度上,这也是新世纪此类文学繁荣的原因)。

这种题材的写作,最引人注目的是城市文学、官场小说和底层写作。城市文学的主角是市民、白领,小康、休闲、舒适是他们生活的主要格调,职场男女的爱恨情仇、勾心斗角,商业战争翻手为云覆手为雨的诡谲变化,常常是这类小说的主题,内中充溢着消费时代的矫情,甚至暧昧的炫耀。官场小说是典型的通俗文学路数,充分利用中国大众的官本位思想和猎奇心理,演示新时代的“官场现形记”,黑幕、猎艳,再加上简单的道德价值审判是这类小说的基本内容,附和主流意识形态和犬儒主义,是其基本特色。即使在最能够显示文学精神性的底层写作中,作家对社会经验和社会关系的理解,多停留在哀贫、叹苦、疾恶的层面,没有超出普通大众的认知水平。而且,对底层生活的展示往往是单面的“哀民生之多艰”,几乎所有的中国农民和工人在作家笔下都是苦大仇深,而不能真正地写出当下中国底层民众生命的颤动和灵魂的喊叫。

在这三种写作中,作家展示的都是日常性经验和大众化的认知,刻写的仅仅是社会的人,无力挑战自己预设的问题,与人物一样沮丧,内心充满失败感。然而,文学更需要富有创造性的想象和独立的精神,塑造不断向上超越的灵魂,传达“善”与“美”,使读者在阅读中受到熏染净化,从而“哀而知其恶,憎而知其善”。但是,上述以现实性为题材的三种文学大都模糊了价值姿态,“善”与“美”甚至成为嘲弄和嘲笑的对象,“恶”与“丑”却被暗自羡慕,更遑论为读者提供超拔、高越的精神。

当我们把文学与当下的时代建立联系时,也很容易把新世纪文学现实性题材作品精神性减弱的责任归过于商业文化环境。商业文化环境影响了当下的文学写作,这是客观存在的事实,但是,不论中外,现代文学生产都受到了商业文化环境的影响,可是人们没有指责19世纪的欧洲文学或20世纪的中国现代文学缺少精神性,即使对那些明显受到商业文化操作的作家,如巴尔扎克、陀思妥耶夫斯基等,其文学的精神性不仅不是羸弱的矮人,反而是孔武有力的巨人。说到底,新世纪现实题材作品精神性减弱的根本原因,是因为新世纪作家自身的原因。

文学是精英的事业。如果新世纪作家仅止于时代的认知水平,潜水在普通大众之中,那么,新世纪文学将继续受到其他力量的控制而无法独立,文学的精神性依然会如羸弱的春苗,不能成长为参天大树。一个时代的文化是社会主流对社会经验和社会关系的理解,但是,一个时代的先进文化往往由少数精英创造。新世纪文学要出现超拔、高越的精神性作品,就需要作家提高自己的文化修养,走出大众认识论。根深才能叶茂,形大方能声宏,提高文学精神性,需要作家让自己的独立的“我”站出来:书写“我”的生命经验和感知,表达“我”的爱憎,表现“我”的关切———对大众的关切、对生命的关切、对美的关切,把“我”的郁结和快乐与群体的、民族的乃至人类的郁结与快乐熔合在一处,浇铸成具体生动的文学故事和形象,只有这样才能生长出灵动秀美的新世纪文学之花。

伟大的文学能够成就伟人的伟业。我不否认一个时代文学基本面的优劣会影响一个时代文学的质量,但是,伟大的文学需要伟大的作家,具有超越性精神力量的文学显然需要超越时代认知水平和创造能力的作家。而且,一个伟大的作家必定会提升一个时代的文学水准,他的认知水准和创造能力也能提高一个时代文学的认知水准和创造能力,尤其在文学传播便捷的时代,伟大作家的品牌效应更容易产生,从而也能够相应提高所在时代的文学整体水平。在一个英雄退隐的年代,文学注定会走平庸之路。

压抑与反抗

———论当下文学写作的现实性与精神性问题

焦红涛

新世纪之初,评论家缪俊杰先生曾经这样谈到他对时下阶段文学的总体印象:首先是“文学作品的题材和主题,从过去浓厚的政治的、经济的或‘路线的层面,逐渐转向普通人的生活经历和命运际遇。淡化时代、淡化主题、淡化理想,成了一些作家,特别是较年轻的一代追求的时尚”;其次,“文学作品的结构和文本处理,从过去着重宏观把握时代,表现广阔层面上的社会关系、阶级关系,逐渐向更加个体化的形式转化。”第三,“作家的美学追求和审美旨趣,从热衷于成为时代和人民的代言人,逐步向表达个别性主体心灵秘密转化。”(《文汇报》2001.3.31,第9版)这里表达出来的意思,简单来说就是文学的现实性、个体性增强与精神性弱化的问题。在1990年代初期,与此类似的人文精神失落的问题也曾经被学者们热烈讨论过,套用蔡翔先生当年的话就是“日常生活的诗意消解”,但是由于时代语境的变化,两者的认识并不完全一致。文学为什么会走向目前的现状,它的得与失是什么?能够给予我们什么样的启示呢?

当代文学的这种写实性的增强与精神性下降的现象其实渊源有自,并非当下独有的现象。80、90年代之交的“新写实”思潮,于坚与韩东等“第三代”诗人的部分诗歌就明显带有这样的倾向,他们以日常生活的平庸对抗精英主义的崇高,显示了自己的平民化姿态。这一写作现象从暗潮涌动而至蔚为大观,成为一种普遍的写作策略与叙事态度,使人不得不重新打量。要深入理解这个问题并做出自己的判断,我以为必须从文化哲学的层面以及当代文学历史发展的角度来理解,否则就容易流于肤浅。

从现代文学诞生以来,我们的文学从总体上一直承担着庄严的使命,保持着精神境界的高远,或为拯救国家民族,或为个体的自由与解放,极力回避着形而下的世俗生活。建国后的十七年文学、“文革”文学、甚至是新时期文学,也无一不这样。“文革”文学中的革命英雄往往被塑造成了不食人间烟火的怒目金刚。尽管这一时期文学创作的指导方针是“革命的现实主义与革命的浪漫主义”,但实际上这里已经没有任何现实主义的精神可言,弥漫的乌托邦思维已经完全切断了文学与现实的血脉关系。这样的选择与西方某种形而上学观念有着一致性:日常生活的世界是一个非本质的世界,不具有终极价值,值得关注的倒是另一个并不存在的彼岸世界,因此人类对于世俗世界的文学叙述自然也不具有实际的意义。中国自西学东渐以来就开始认同这样的观念,现代性的宏大思维逐渐深入人心。在这样的背景下,无论是第三代诗歌,或是“新写实”,他们放弃宏大叙事,降低写作姿态的努力是具有革命意义的:它缓解的或者是“不断革命”的紧张,或者是现代性想象的焦虑。通过他们的写作,文学从云端重新走入世俗世界,获得了普通读者的认可。

在这一文学的世俗化过程中,伴随着中国政治文化环境的剧烈变动。在1990年代随着市场经济地位的最终确立,中国社会发展进入到一个全新的阶段。这一阶段中国的市民社会也从无到有逐步发展壮大。市场经济的发展与市民社会的出现,确立了世俗生活的合法性。市场经济的文化逻辑,必然要求与之相适应的文学模式与文学类型,因此,“消解了诗意的”日常生活叙事就必然日渐成为重要的文学现象。这种文化局面的出现当然与20世纪以来的“日常生活转向”密切相关。这样,文学不仅仅是这一文化环境的产物,同时它还是这一文化环境的营造者。由“第三代”诗歌起步的当代的世俗化的写作潮流至此开始进入另一个新的阶段。所谓的新生代作家以及其他后起的作家,执着于对琐碎现实的精细描写,把玩自己的一己悲欢,甚至不惜以自己的身体作为写作对象,展示男性女性的欲望,抛弃了文学之为文学的精神价值。从文化逻辑上看,“日常生活转向”最终导致出现所谓“日常生活审美化”。这种后现代主义的观念认为艺术不再是一种可以明确界定的范畴,无论任何东西,小到鞋子、便器,大到单位、官场等都属于艺术,都具有审美的价值。既然如此,艺术便不再需要一种超越性的价值,小说家们对日常生活的叙述,无论是对于美元的热爱,还是对于自我身体的爱抚与眷恋具有不证自明的美学意义,超拔的文学精神已经成为多余!

如果要认真深入地分析这一观念的源头,进而辨认其中的谬误之处,我以为可以追溯到20世纪以来现代性讨论中关于日常生活的两种观念,进而可以追溯到两类文学观念的形成。一种观念认为,日常生活是消极的,对人类的精神升华具有局限性,日常生活与人类的精神存在处于完全对立的地位上,这可以称为“日常生活压抑论”。从这种观念中可以推导出艺术的自足、自律观念,正是因为日常生活的消极与局限,人类才必须以艺术的精神来拯救自我。在作为一个艺术门类的文学写作中,作为一种人类精神的价值才成为必须。另一种观念认为,人类的日常生活是人类最具体、最直接的生存形态,也不缺乏创造与变化的可能性,这可以称为“日常生活创造论”。从这种观点则可以推导出艺术的模仿观念。既然在现实生活中已经存在艺术所创造的丰富的精神性,那么,文学家的写作便只需要对生活忠实地描摹就可以了,根本不需要到日常现实之外寻觅。

每一种理论似乎都有庞大的构架与支撑,每一个作家的选择似乎也都有其学理与逻辑。何以选择呢?我以为,我们事实上已经讨论到了文学的边界,一个边界就是我们每日生活的现实,另一个边界就是文学的精神价值以及艺术的形式。每一个作家都会基于对文学的认识在二者之间选择恰当的位置,既不可能完全选择文学最初出发的大地,我们生活于其中的社会,也不能弃它而去,选择另一种纯粹高蹈的精神,越界进入哲学的领地或者成为僵化的文化符号。文学必须恰当地保持着和二者的距离,只有这样,文学才有可能产生人类需要的精神价值,它才有可能在日益“贫乏”的时代引领我们,也只有这样,它才能够证明自身存在的价值。文学之为文学,不在于它对于现实社会的忠实的复制,而在于为人类创造精神产品从而使人类生活不受具体环境的拘束而具有超越性的品格。

应该看到,在当前的历史文化语境中,消费已经成了无处不在的神话,享乐成了人人追求的时代盛宴,世俗社会的生活越来越具有不证自明的正当性与神圣性。“文化工业”的繁殖能力愈来愈惊人地增长,文学也越来越沦为消费时代的奴婢,愈来愈陷于日常生活的苍白与琐碎。阿多诺悲叹着艺术的终结,指出了“顺从的艺术”对“本真的艺术”的消解与破坏。在这样的时代语境中,人类精神不可能不日渐单一化、平面化。文学对现实生活的关注并不是沉湎于现实,认同于现实,人类无时不渴望超越这种物质现实的精神性,这是人之为人,人与其他动物区分的标志,也是人类赋予文学存在的最高理由。为此目的,我们的作家必须沉思,在这个喧嚣的时代学会沉思,只有沉思能给予文学超越性的精神品格。正如海德格尔所说的那样:“如果今人放弃了使沉思的思想发挥决定性的作用,那么他就只好无抵抗地听任技术的摆布了,只有沉思能使人在技术面前获得一种自主的力量,从而驱除现代人与自己家园的隔膜……”(引自周宪:《文化现代性与美学问题》)沉思意味着对文学独立精神的寻觅,意味着主体性的重建。这一重建过程必须具有与时俱进的品格———一时代有一时代的价值,我们不可能以僵化的革命时代的价值标准来填充文学,也同样不可能以矛盾重重的单一的现代性的观念来虚幻地遥想未来,否则,这样的理想就会再次落空。也许,只有这样才能通达海德格尔所想象的美好境地:人,诗意地生存!

现实性迷雾之下的精神性缺失

———谈当下文学精神高度的下降趋势

周 航

之所以在此讨论当下文学精神性缺失的问题,是因为自上世纪80年代先锋小说消遁以后,借所谓“现实主义”回归的名义而出现的现世文学愈演愈烈。尤其是新世纪以来,随着“底层写作”在文学领域铺天盖地,“现实性”的问题不得不再次引发批评界的反思。在反思的路径上,文学的精神性成为一个突出而不得不去重视的命题。

重视文学的“精神性”并不是要刻意否定文学中的“现实性”,两者并不是对立的关系。在当今的文化语境之下,文学无论处于怎样的边缘地位,其自身外现的某种“繁华”与日益多元化的需求都是一个不争的事实。所以,在提出要重视文学的“精神性”问题之前,有两点可以作为前提。一是重视文学的“精神性”(本文中的“缺失”),并不是说现在的文学特别是小说创作中没有深含文学精神性的作品,而是所谓“现实性”的文学以压倒性的优势占据主流,“精神性”的文学凤毛麟角;二是并不是要文学的“精神性”压倒文学的“现实性”,从而使之成为文学的主导。本文的立意是,要警醒当下文学“精神性”缺失的状况,要提倡多种品质的文学多元化地呈现。这样既有利于文学的生态平衡,也有利于文学自身的发展。

本文中所说的“精神性”有两层含义。一是理性的批判精神;另一是指文学高度上的含义,是带有某种纯文学意义上的审美追求,它大多时候与文学的“自律”相关,在近时文学发展史上表现为先锋小说的追求。“现实性”在本文中需要加以辨说与梳理。真正的“现实性”是既要密切关注日常现实,具有普世悲悯情怀与人道主义诉求,还要包含深刻的理性批判精神。“现实性”是一个由来已久的话题,自新时期文学以来,批评界一般是持欣喜与赞同的态度在看待它的。不过,与此相关的争议从未间断过,从“新写实小说”直到当下的“底层写作”,其中存在一条较为清晰的“现实性”主线。因其长久占据文坛主流地位,内部日益钝化而又抢占了写作伦理的制高点,从而在作家与读者的眼前难免衍升起一层层迷雾,最终会遮蔽文学发展过程中更多的文学事实与延伸的可能性。因而,先简略梳理并澄清一些基本问题,这对讨论当下文学“精神性”的缺失就显得相当必要。

“新写实”小说主要活跃于80年代中后期。方方、池莉、刘恒、刘震云等人为其代表作家,他们创作了一大批具代表性的作品,“新写实”遂成一股潮流并取代先锋小说的位置。批评界十分重视这一写作潮流,将之命名为“新现实主义”、“新写实主义”、“现实主义自然化”,等等。其所以“新”,是针对革命现实主义而言的。于是,金惠敏说:“新写实小说已经从精神上走出了现实主义的疆域,从根本上瓦解了正统的现实主义体系。”张韧进而肯定其艺术特点:“新写实小说,从‘小处落墨,以日常平凡生活为审视对象,淋漓尽致地展示了传统小说那种以小见大,平中见奇的艺术优势。”(以上参见1991年第3期《文学评论》上的文章《“新写实”小说座谈辑录》)“新写实”小说对走出80年代启蒙文化语境与反拨先锋小说的某些弊端所起的作用确实不容忽视,并且唱响了进入90年代文学的先声。然而,有论者敏锐地指出其中的“灰冷色调”:“往往虚浮,苍白,难以落实。”(宏达:《“新写实小说”的导向问题》,《当代文坛》,1991年第1期)这确实一语中的。难以掩饰的是,“新写实”小说最大的弱点就是缺乏理想精神,人物往往被琐碎的生存困境所左右,作者、读者,甚至是小说中的主人公,无一不是被动的姿态。而且,还有论者指出这类小说的另类不足:“情感的淡化意味着作品感人力量的削弱。”(王光东:《新写实小说的美学特征及其值得注意的问题》,《文艺争鸣》1991年第1期)时至今日,回顾“新写实”小说,对其评价已基本尘埃落定,这大概是不争的事实。

新世纪以来,一种更为泛化的“现实主义”———“底层写作”几乎以横扫文坛的威力喷涌而出。曹征路在2004年《当代》第5期上发表中篇《那儿》并引起巨大反响,从此“底层写作”作为一个浮出地表的文学命名成为批评界一直乐于开采的“富矿”。在我看来,“底层写作”虽属特指的命名,即主要指新世纪以来的某种写作现象,但其主要来源与发端应是始于1980年代末绵延至今的所谓的“打工文学”,近几年颇受关注的“打工诗歌”把这类文学推向顶峰;另一个就是以刘庆邦为代表的反映黑煤窑生活的小说。在这个基础上,新世纪的“底层写作”最终走向泛化与无序。批评界当然不可无视这一文学潮流。笔者曾如此评论:“新世纪以来所命名的‘底层写作自有它的独特价值与研究的深刻性,它与世纪之交中国社会与文化的全面转型有关,与转型期间中华民族的精神面貌变化与心理构成因素有关,这种变化与转型极有可能是史无前例的,‘底层写作或许正是能反映这一巨大变化的焦点文学。”(见拙作《关于“底层写作”的两个基本问题》,《长城》,2006年第4期)“底层写作”一开始就是以“开放的现实主义”(陈辽语)的姿态出现的,它经历了从不被重视、不入主流到几乎凡言文学必“底层”的一个过程。

张清华较早肯定了这种文学的价值并指出其局限。他认为:“这是拯救我们时代的良心和每一个个体的人性的有效途径,因为悲剧的意义正在于对局外人———那些观众的良知与心灵的唤醒和救赎。”但他又清醒地指出,这只是关乎“我们时代的写作伦理”的问题。(参见张清华《“底层生存写作”与我们时代的写作伦理》,《文艺争鸣》2005年第3期)肯定这种文学的几乎包括所有评论者,这似乎是由“评论的伦理”的倾向性所决定,但多数论者同样也认识到其中的局限。“所谓底层写作,虽然以现实关怀、批判性的面目出现,事实上却小心翼翼地回避了中国当代历史危机的核心问题,支离破碎地呈现了下层生活的苦难片断,更无力、也无心以现实主义的文学激情去批判性地呈现民众的真实生活场景,面对当代总体的历史危机。”(见刘复生:《纯文学的迷思与底层写作的陷阱》,《江汉大学学报(人文科学版)》,2006年第5期)这个说法应该是中肯的。

从上可以清晰发现缺乏理性批判精神,缺乏对当代中国历史发展核心问题的深层认识,采取回避的态度等等。耐人寻味的是,其“核心问题”是什么,又回避了什么,在作品中没有言明,在批评界也讳莫如深。多年来,在“现实性”文学潮流的迷雾之下,我们的批评界也没有拨开迷雾的能力或勇气。所以,无论是作家,还是批评者,多年来都似乎甘愿身处重重迷雾之中,无力自拔或耽于沉沦。由是观之,无论是创作界,还是批评界,其“精神性”缺失的程度可谓触目惊心。然而,这还只是“精神性”缺失的一个方面,还没有涉及到文学自身高度的另一层“精神性的缺失”。

如果说理性批判精神的缺席构成了当代文学“精神性”贫血的一面还可以理解的话,那么对文学自身高度的自觉发展止步不前的状况视若不见,则有些不可理喻。这可能是身陷“现实性”迷雾之中所引致的另一种恶果,这绝对对文学自身的发展不利。我们可以这样加以理解,文学作品中深刻的思想性与批判精神没有了,可惜的是,连“为艺术而艺术”的纯文学层面上的追求也烟消云散。如果这种说法基本成立,那我们的文学确实已身陷悲哀的境地。上世纪80年代出现的先锋小说实验虽有这样那样的缺陷,但其也给文学带来多种生长的可能性,当时的那种发展势头确实令人欣羡。先锋小说的实验终结当然有历史与自身的原因,可是新世纪以来,当“现实性”的作品铺天盖地的时候,我们是否需要重提另一种先锋性呢?那种带有实验性的文本,那种充满想象与精彩虚构的作品,那种横空出世的充满理性批判的大吕之作,那种能让读者暂时摆脱虚假“现实性”的完全属于精神性提升的小说,对这些,我们实在是渴盼已久了。

对于当下文学精神高度下降的趋势,我还想到另一个原因,这几乎是老调重弹,即与大众文化与消费文化的进一步泛化有关。许多小说,在作家的潜意识中,一下笔就可能考虑到改编成影视作品的可能性,于是时间、空间的转换在作品中就变得十分可感与可触摸,纯粹的悬念设置与伪史诗性便随处可见。这与“精神性”的缺失是否有内在的因果关系?面临这种境况,我们的作家是否有一种调和的能力?为了文学自身的生存命运是否一定要以牺牲文学的“精神性”作为代价?

新世纪现实主义小说如何求得精神性

谢 刚

新世纪以来的小说写作,尽管有的作家仍在以冥想、思辨融汇体验的方式坚持纯粹的精神性文学之旅(如史铁生的《我的丁一之旅》);或者在奇异诡谲的故事所构筑的神秘而幽深的心灵深宫中流连忘返、自行其是(如残雪的《五香街》);或者在充满节庆式的狂欢叙述中延续对乡村和历史的怪诞书写(莫言的《檀香刑》、《生死疲劳》);或者穿梭在人生经历、社会体验和理性思考之间,游走于小说、随笔和论文的边缘,进行超文本、跨体裁、穿越时空的写作(韩少功的《暗示》),或者以超现实主义的写作技法表现农村的历史变迁(阎连科的《受活》),但是绝大部分作家,却都表现出对写实的钟情与热爱。这表现在:

一是在城市底层文学中诉诸写实手法。无论是关注国企私有化改革和工厂内部劳资冲突的社会问题(如曹征路《那儿》、《霓虹》、《问苍茫》),还是瞩目乡下农民进城务工的生存遭际(孙惠芬《民工》《吉宽的马车》、荆永鸣《北京候鸟》、刘庆邦《神木》、陈应松《太平狗》、尤凤伟《泥鳅》、罗伟章《我们的路》等),抑或再现下层知识群体漂移于城市谋生的流浪、寄居生涯(如洪峰《恍若情人》、李师江《她们都挺棒的》《逍遥游》、徐则臣《跑步穿过中关村》《啊,北京》、盛可以《水乳》等),无不出之于写实型的叙述方式。

二是在乡村叙事中规避写意、抒情、隐喻、唯美和象征,纯粹借助琐细的白描手法,进行乡村世俗生活的日常还原。如李洱《石榴树上结樱桃》、贾平凹《秦腔》、毕飞宇《平原》、韩东《扎根》、李师江《福寿春》、林白《妇女闲聊录》等。

三是在历史书写中撇开宏大历史叙述浓墨重彩的历史图景、跌宕起伏的情节叙述、复杂尖锐的矛盾冲突、本质主义的历史理性,致力于个人生活史的呈现和个体心路历程的剖白,注重雕刻精细逼真的日常细节,在朴实无华的人情世态绘写中照见历史的繁复与斑斓。如格非《人面桃花》《山河入梦》、林白《致一九七五》、王安忆《启蒙时代》、艾伟《爱人同志》《爱人有罪》《风和日丽》等。

面对这些写实小说,应该用怎样的评价尺度才能行之有效?众所周知,写实小说成功与否,在于能否从实在界向精神界飞升,由形而下渡越到形而上层面,做到言有尽而意无穷。但是,我以为,评判之时必须把写实小说置于现实主义的范畴,诸如从现代主义、浪漫主义这些以凸显精神性为能事的文学标准出发,来衡量写实小说的思想高度和审美水平,无疑是强其所难、不得要领的。因此,有必要引入现实主义的“真实性”这一评价标尺,即写实小说只有建筑在“真实性”的地基上,才有通达“精神性”和“超越性”的可能。然而“真实性”、“现实主义”等概念又已颇受微词。在一部分人心目中,“现实主义”即意味着“载道文学”、“功利主义和教条主义的文艺品种”、“政治意识形态的传声筒”、“假大空的非文学”,是“陈旧过时的写作方式”。历史地看,现实主义确实给20世纪中国文学留下太多阴影,以至于一些论者提到现实主义,几乎是“谈虎色变”。应当理解这些论者的心理。现实主义在其产生和发展的历史过程中,就一直是启蒙现代性和革命现代性争夺的对象。在批判现实主义大师司汤达、巴尔扎克、梅里美、福楼拜、莫泊桑、狄更斯等那里,现实主义既是一种文学类型,即作家感受、认识和体验世界的一种审美方式,同时也被迫充当了资产阶级意识形态的重要载体,是新兴资产阶级(贵族阶层的“逆子贰臣”)借以瓦解封建思想意识和伦理体系、古典主义审美好尚乃至于整个贵族政治社会体制的文化武器。当无产阶级作为政治力量登上历史舞台时,他们由于缺乏创造新型意识形态的文化条件,只好从资产阶级手里夺过现成的“现实主义”,对其进行清洗,还原为锋芒毕露、极具批判功能的文学本身,然后重新加注无产阶级意识形态,使之为颠覆资本主义社会服务。因此,在无产阶级革命导师那里,批判现实主义大师的身份被重新定性为“资产阶级的浪子”(高尔基语),而现实主义则成了革命导师从资产阶级手里收编、策反和征用过来的革命工具,效命于无产阶级对文化领导权的掌握。在无产阶级眼里,现实主义是一面镜子,准确地说,是使资产阶级现形的“照妖镜”,它生动形象地揭露了资产阶级贪利忘义、残忍自私的本性,并预告资本主义社会的覆亡和共产主义社会的必将实现。而在革命成功以后,现实主义原初的揭露和批判机制遭到抑制,主要用途在于论证无产阶级政权及其意识形态的合法性。在中国,现实主义发展的内在逻辑和脉络与其相差无几。由五四时期的启蒙现实主义到30、40年代革命现实主义,再到建国后的社会主义现实主义,直至70年代末至80年代前期启蒙现实主义的回归,始终难以摆脱强势政治话语或威权意识形态的渗透和控制。在80年代中后期民主化的政治要求,以及世界化和现代化的文学要求的双重背景下,现实主义在某些文坛新生代眼里,无异于“政治和启蒙的傀儡”,连带的“写真实”、“典型性”、“倾向性”、“生活源泉论”、“反映现实论”等相关概念,作为左倾政治和文化的隐喻性符号,作为真理、艺术、道德三位一体的前现代文学形式,遭到否弃。仔细想来,现实主义何以偏偏与意识形态如此有缘呢?原因乃在于现实主义对“真实性”的高度重视。把“真实性”视为创作的趋求法则,必然授其可资利用之柄。因为意识形态的重要特征之一在于为归属者制造“从来如此,永远如是”的真理性幻觉,使人身处其中而浑然不觉,自愿听从其召唤,并按其意志来行动。而现实主义恰恰是“真实性”的加工厂和制造者。故而较之浪漫主义等其他文学形式,现实主义的免疫力最弱。在特定阶级利用意识形态来论证自身合法性以及异己非法性的过程中,现实主义以制造“真实性”的天然优势必然被收到麾下,用以制造永恒的“革命真理”和“政治道德”。

以上对现实主义的考察和分析意在表明,对新世纪以来大量出现的底层写实小说进行分析、审视和评价,必须把它置于经过还原的、作为纯粹文学类型的现实主义的视野中才能有效进行。那种把写实小说妖魔化或神圣化的做法,无疑都有害于对其进行考察和评判。认为底层小说属于现实主义范畴,便不加分析地将其视同为“载道文学”、“主流文学”、“问题小说”、“前现代文学”而嗤之以鼻甚至大加挞伐,显然有失偏颇,那么认为底层小说因为触及了现实,就属于真正的“现实主义”写作,拥有道德豁免权和“高尚文学”的通行证(即从捍卫社会公正和同情底层的道德姿态出发,或者基于为饱受先锋主义压制的现实主义昭雪的策略考虑,对底层写作不吝颂赞),则同样失之轻率。说白了,任何离开现实主义本身来品评底层写作,都属不得要领的盲目之举。本真的现实主义是什么?从批判现实主义大师那里得到的启示乃是以文学的方式来直面现实,批判假恶丑,“恶之欲其死”,倡扬真善美,“爱之欲其生”。“真实性”和“批判性”则是核心标准和最高法则。写实性作品能否具有恒久的精神价值以及超越性品格,都取决于是否抵达了“真实”,是否彰显了批判功能。也只有回到“真实性”、“批判性”等这些“本真”与“核心”,才能对新世纪大量滋长的写实作品做出正确考量。

第一是真实性。这可以分为“客观真实”和“主观真实”。所谓“客观真实”,包括两个方面,其一就是小说在细节雕刻、情节发展、人物塑造上必须符合情理,如此方能建构一个真实的整体形象体系,为丰富的精神内涵的生长,创造坚实的基础。当前许多小说,由于作家没能对现实或历史作认真细致的考察,纯粹凭借天马行空、毫无根据的推想来参与叙述,使小说从整体到细部都丧失起码的真实性和可信性,接近于痴人说梦或胡言乱语。余华《兄弟》就是典型例证。小说中许多细节完全无视历史真实和人物身份逻辑,使人读来深感荒唐可笑。失信于人的“小说世界”(形象体系)要想说服人接受其“小说观念”(思想情感),无疑是徒劳的。其二,小说不能回避、掩盖和粉饰现实,也不能被现实的假象、表象所俘虏,或者满足于攫取一鳞半爪的现实图景。小说写出的现实必须具有典型性、普遍性和概括性。新世纪许多写实小说,粗略观之,似乎写尽了当前社会各色人群、各种生活,颇有“现实万花筒”的样子。譬如底层文学和打工文学里的现实世界,各种苦难故事可谓应有尽有。但是从中只能读到一个个偶然的、个别的遭遇,很难从中领略到关于普遍境遇的思考。遭遇一结束,读者的接受便终结了,无法留下深远的启示和回味。其中原因在于,作家没有对现实进行全面、细致、深入的思索,在现实的狂涛和乱象面前不知所措,缺乏有效的思想和情感资源进入时代精神的腹地。而这些又集中体现为:人物成为故事的傀儡,或者是干巴巴的叙事符号,或者是预设观念的注脚,毫无精神的丰富性和性格复杂性可言。

所谓“主观真实”,就是作家要有真诚面对现实的态度,要从现实中获得真实的体验和独到的感悟,与写作对象发生真切的情感共鸣,这样才能流出作家的真情实感,以期打动读者。新世纪以来的许多底层小说,虽着力叙写底层民众的苦难生活,但却没有生发出人道主义精神所应有的辐射力和感染力。作者像是一个旁观者,与底层生活有明显隔膜,思维概念化,感情淡漠无力,没有从苦难中获得真正的感动,只是依凭应然的道德理性寄予泛泛的同情,因而无法把读者带到作品的感情氛围中,不能唤醒读者内心深处的良知,形成强烈、深入而持久的精神震撼。究其根由,乃是因为作家没有深入现实,没能充分进入底层群体的内心深处,与之建立心心相通的交流和感应,仅止于对僵硬、教条、空洞的公共道德观的宣示和图解,或者为某种庸俗的消费主义情感取向所包围,沉陷于大众娱乐口味和中产阶级价值观中迷失了方向。尤凤伟《泥鳅》看似关注打工仔“向城求生”的不幸命运,但是诸如美丽富婆包养打工仔这样的情欲故事,怎么看都像一桩声色犬马、营造快感的都市艳闻,苦难在此显然被消解了。陈应松《马嘶岭血案》刻意安置一个荒山野岭、老村密林的险怪环境,然后叙写一个杀人越货、抢劫逃亡的惊险故事,使人更多地沉溺在离奇刺激的阅读体验中,而不是去关注人物的苦难命运。何以这些竞相“搜奇猎异,比狠比惨”的苦难叙事不仅不能启动读者相应的情感反应机制,反而使读者一眼就看穿其伪造虚构的“写作伎俩”,从而遽生“不真实”之感呢?根源就在于作家是以一个局外人或优越者的姿态来观照这些苦难群体,这样就只能从理智和概念的层面来打量他们的生存,而没法与他们建立声息相通、血肉相连的情感联系。其实,不必征引域外佳构来做参照,拿《活着》来对比,就足以说明问题。《活着》可谓极尽铺陈苦难之能事,但是小说却并不使人觉得虚假或者煽情,反而深为人物的不幸命运而悲叹唏嘘。这主要得益于作者降低姿态,以对等的民间身份体验人物的爱恨生死,从中取得真切的感动,然后以冷静而简省的笔触,展示民间的苦难生存,在此过程中不动声色地流淌出作家宽广而朴素的人道主义情怀。同时,小说对苦难的叙述,虽然极其纯粹而直接,涵盖的历史面不大,但却成功把人物的遭遇上升到中国人的普遍境遇,甚至于全人类的存在层面,因而获得了不同寻常的穿透力和概括性。

第二是批判性。其实现实主义对真实性的追求,就隐含了对批判性的强调。直面现实就意味着揭露现实的阴暗面,让一切假恶丑的行为、事物无处藏身,便于对其审判、谴责和毁弃。西欧19世纪的现实主义被命名为批判现实主义,足可见出批判性是现实主义最为核心的要素之一。正如恩格斯在《致敏•考茨基》中说道,现实主义就是“引起对于现存事物的永世长存的怀疑”。应当指出,现实主义的批判蕴含着双重指向,缺一不可。其一是基于历史理性的社会批判,其二是基于道德理性的人性批判。如同巴尔扎克笔下的现实主义,既从社会历史的角度,批判了贵族阶层的腐朽没落,又从人性的角度,痛斥了资产阶级的丑陋和罪恶。因此,批判现实是以理性为后盾,不是简单的、情绪化的专事暴露,或者以“出卖奇谈”的写作心态“揭阴私、泼污水”(周作人语),投合大众骛求刺激和快感的消遣心理。在新世纪的底层写实作品中,确实可以见到作家意欲批判的潜在动机,但是在进行社会批判时,往往缺乏历史理性意识。例如写农民工的受苦受难,多是在城乡二元对立的思维格局中表现,使人感到,只要农民不和城市打交道,一切社会不公就不会发生,他们则不会受到伤害。对城市化进程的历史趋势,对农村转型的历史潮流(农民不进城就更难生存)缺乏鞭辟入里的认识,其结果必将导致(农民)民工生存苦难的真正根源被搁置和掩盖。作家没有深邃历史眼光,就只好加强道德武装,不断宣泄廉价的、于事无补的道德义愤。其结果是城市文明被作家钉在道德的耻辱柱上反复鞭打。等而次之的甚至在同情和谴责中缺乏起码的真诚,隐约流露出把苦难当趣事的、居高临下、隔岸观火式的赏玩心态。在乡村叙事中,面对深远巨大的农村剧变,错综复杂的乡村矛盾,作家往往无动于衷,精神尺度、价值操守、审美意识全面退场,在鸡零狗碎、无关痛痒的日常叙事中蝇营狗苟,完全丧失了向乡村现实发言的能力。在历史叙事中,要么沉湎于琐碎的个人记忆,专注于盘点毫无普遍性、共通性的个人经历,在狭小的精神格局中流连忘返,露出器量狭小、顾影自怜的灵魂肖像(如《致一九七五》、《启蒙时代》等),要么在毫无洞察力的历史反思中进行了无新意的写作(如《风和日丽》等)。前者使历史书写完全沦为私人写作,后者则使历史书写成为陈旧过时、缺乏当代感的历史档案。在这个意义上,《人面桃花》足可资镜鉴和谕示。小说关注的也是历史变迁中的个体生存,但却并未停步于个人生活史的简单摹写,而是借助个体心路历程的展现,深入到广大的人心世界中去。小说对乌托邦精神进行西西弗斯式的趋求,对物质文明飞速发展而传统文化、精神家园、理想信念日渐失落的当今社会,无疑构成了强有力的潜在批判。

责任编辑 李秀龙