“样板戏”的历史观

2009-12-08惠雁冰

粤海风 2009年6期

惠雁冰

“文革”时期所命名的特殊艺术范型“样板戏”,在革命历史的叙写过程中,因承载着过于直率的现时政治话语,又是在中国空前高涨的激进主义时代成型,加之“戏剧”本身的表现形态与审美特质等因素的制约,有关“历史观”的问题就显得更为峻迫与难缠。“文革”时期,主流政治媒体曾运用各种手段极誉“样板戏”对无产阶级革命历史本质的揭示。极左文化终结之后,“样板戏”所葆有的阶级斗争史观又受到了来自社会政治文化各个方面的围攻与诟病,并作为“文革”政治的直接依傍成为中国百年文学史上文学与历史悖谬叠合的恶性教训。90年代以来,随着政治环境的相对宽松,西方新历史主义思潮开始大举入侵,历史的叙事化本质与主观性倾向深刻影响着当代文学的创作,并日益磨蚀着长久以来形成的对历史的基本理解。2003年,《江南》杂志发表了小说《沙家浜》,因调弄历史的个人写作态度引发了学界的热烈争讨,也使如何看待“样板戏”的“历史观”问题重新浮出水面。事实上,当我们指摘“样板戏”曲解了历史的进程,遮蔽了历史的本相与真实的同时,标举着新锐锋芒的新历史观并没有让我们感到历史实体的悍然复归,相反,历史尘埃的回落使历史的结构呈现出更为迷蒙与琐屑的光影。这种碎片状的历史除粗豪地贴满了各种后现代主义的标签之外,似乎让历史本身变得更为遥远而模糊。为此,人们反而认为京剧《沙家浜》在历史的亲近性方面是可以接受的。同样的“样板戏”,在半个多世纪的时间段落中,遭遇了三种迥然不同的命运。不管是“文革”圣坛的祭品,还是新时期人文平台的弃儿,还是新世纪痛感现实贫困的无奈回眸,对“样板戏”的极誉、抵触与有限度的认同,深刻地昭示出“样板戏”历史观的复杂性与多义性。

“样板戏”的历史观源自马克思主义的唯物史观。马克思第一次将实践引入历史观的范畴,认为“历史的发源地不是在天上的云雾之中,而是在粗糙的物质生产当中”[1],并与随之形成的生产关系一起构成了历史的基础。作为历史肌理的两元,生产力与生产关系的不断冲突推动着历史的艰难前行。体现在现代历史的航程中,阶级之间的对抗成为历史运动的主要动力。为此,马克思响亮提出“至今所有一切社会的历史都是阶级斗争的历史”[2]。其中,阶级意识的萌生与长势取决于意识形态的成熟程度,因为“党是无产阶级意识的支柱,是阶级意识可以看得见的有组织的形态”。[3]而历史结果是在无数单个人的意志相互交错的“历史合力”作用下完成的。至于个人在历史发展中的作用,“只是一种相对的东西,它只会在各个必然过程的交叉点上出现”,即个人的各种特点只有在社会关系所允许的那个地方、时候和程度内,“才可能成为历史发展的因素”[4]。由此可知,马克思主义唯物史观的四要素是“阶级斗争”、“党的领导”、“历史合力”以及在必然过程中出现、以偶然性外貌呈现出来的“英雄个体”。

需要指出的是,马克思主义的唯物史观是建立在对西方历史,尤其是对西方现代社会深入研读的基础上推及人类社会所得出的历史发展观。在具有普适性标准的同时,自然也因历史场景的特殊性,呈现出国别之间在历史运动规律及历史发展外貌的差异来。正如普列汉诺夫所指出的,“历史运动的原因是复杂多层次的,每一个民族的生产力发展,其整个社会的历史变迁,又有着自己特有的历史环境,这一环境构成了该民族社会历史运动的特殊原因,形成了自己特有的规律”。[5]这就意味着,每个民族的历史进程在总体契合马克思主义唯物史观的同时,又体现出鲜明的民族性的内涵来。中国革命特殊的历史进程,无疑就是马克思唯物史观的中国化表达。正因为历史本身的多面性,决定了历史演进的多层次性。而作为文学叙事的“样板戏”,便是建立在中国特殊的社会土壤上,以马克思唯物史观为镜鉴,以传统戏曲作为传承载体,又是在60年代高度自足化的特定政治时空下所催生的革命史文本、民族化文本与现时性文本。

一、“样板戏”中的历史运动规律

马克思主义的唯物史观认为,“历史的动力就是革命,而不是批判”[6]。也就是说,现代历史的展开过程就是无产阶级争取独立自由的革命过程,革命本身既是推动历史革新的动力,也是历史新质本身。这种来自莱因河畔的革命史观在20世纪的中国兴起了激烈的回声,不但掀开了千年的封建暗夜,并最终以无产阶级政权的建构确认了历史运动的合理性。这种“合理性”的推断一直洋溢在建国之后的各种政治修辞中,并导引了文学叙事的基本内容与美学精神。在一定意义上,“样板戏”就是对中国浩荡的无产阶级革命历史的全程化记录。其中,《红色娘子军》反映的是十年内战时期海南贫苦女子吴清华的成长过程,《杜鹃山》反映的是大革命失败后湘赣边界的游击斗争,《白毛女》反映的是土地革命时期严酷的阶级对立,《红灯记》、《沙家浜》、《平原作战》反映的是抗战时期复杂的社会矛盾,《智取威虎山》反映的是解放战争前夕的剿匪斗争,《奇袭白虎团》反映的是50年代初期的抗美援朝战争,《龙江颂》、《海港》反映的是60年代初期人民公社化时期的阶级斗争。从“样板戏”的叙事内容看,有层次地构成了中国革命的历史序列,揭示了中国无产阶级的历史性成长过程。尽管在叙事美学上,传统戏曲的夸饰化效应简化了历史的复杂性,但同时也因戏剧本身的写意性特质较为便捷而有效地凸显了历史的主导力量与运动方向,总体上依然揭示出中国无产阶级革命历史的运动规律。所以,初澜才可能豪迈地说:“革命样板戏是以党的基本路线为指导思想,深刻地反映了半个世纪以来,中国的无产阶级和广大的人民群众在中国共产党领导下进行的艰苦卓绝的武装斗争生活,和无产阶级专政下继续革命的斗争生活,为我们展现了一幅壮丽的中国革命的历史画卷。”[7]

其实,“样板戏”的历史性诉求不仅仅在于历史画卷的展开,也不仅仅在于对无产阶级不同历史阶段革命使命与社会矛盾的揭示,更在于对具有普遍性的历史运动轨迹的把握。这种轨迹的图式结构显然来自马克思主义唯物史观有关无产阶级革命过程的深刻启示,并不失中国本土历史场景的支持,从而形成一种富含辩证思维的渐进式、螺旋式的历史运动态势,以此来应征中国无产阶级革命历史发生的必然性、艰难性、豪迈性与新形势下继续革命的必要性。

其中,“历史的原点”设计几乎是所有“样板戏”在展开革命过程时都需浓抹重染的叙事铺垫,明确地在世俗伦理或民族伦理的前提下营造了一个无产阶级忍辱负重的历史暗夜,预示了“长夜待晓”的心理现实与历史现实。《红色娘子军》一启幕,就是夜半时分恶霸地主南霸天的土牢特写,悬在柱子上的贫苦丫头吴清华目光如电,满腔仇恨。《智取威虎山》在简短的过场之后,便是黄昏时节土匪洗劫夹皮沟的场景,火光熊熊,民不聊生。《白毛女》聚焦大雪纷飞的除夕夜,在外地逃债的杨白劳在风雪之中踉跄行步,满腹愁怨。《杜鹃山》立足农民自卫军惨遭荼毒的深夜,阴霾重重,山深崖险。《红灯记》第一场,初冬之夜,北风凛冽,山峦四合,满街狼犬。《沙家浜》与《平原作战》两戏也是在夜幕中次第展开,巡逻的日寇与矗立的碉堡暗示了一个沉重而压抑的历史背景。不容忽略的是,“样板戏”的“历史原点”意识不唯体现在对时代面貌的简单书写上,更多是要从时代环境深入到无产阶级个体的生命体验中,这样才能把历史的必然性要求与无产阶级自身要求解放的执著意愿融合在一起,最终体认无产阶级革命历史的合法性与人道性。仔细盘点“样板戏”,我们发现,“诉苦”场景比比皆是。几乎每位走上革命道路的劳苦大众都有一腔苦水,斑斑泪痕。李勇奇经历了妻死子亡的深痛体验,柯湘的丈夫头悬城门,溅泪惊心。沙奶奶的三个儿子在刁老财的迫害下死于非命,李奶奶的丈夫在二七大罢工时壮烈殉国。就连《海港》中也要设计一段马洪亮不忍回眸的惨痛“厂史”。如此强烈而直率的“诉苦”场景频繁在“样板戏”中显现,如果单从历史观而言,其目的只有一个,即在历史原点与历史进程中搭建一个合规律性、象征性的断桥。

有了最基本的历史原点,“历史进程”的引发自然来得迅猛而果断。阶级个体一旦被放置在特定历史的交叉点上,被压迫民众的多年屈辱很容易在现实的背景中激活,并随着阶级地位的自省与不甘命运受人掌控的怨怼,顺势转化为现实的阶级斗争,这是历史镜像与惨淡现实之间互文同义般的一种深刻映射:“没有对抗就没有进步,这是文明直到今天所遵循的基本规律”[8]。所以,“样板戏”的所有剧目中始终贯穿着“阶级斗争”的思维,意在诠释“阶级斗争”作为历史动力的本质性功能。这种“阶级斗争”在不同的历史阶段幻化为贫农与地主土豪、民众与日寇、朝鲜乡民与美帝、无产阶级思想与资产阶级思想的尖锐对立,以此展开不同历史环境、不同斗争性质与不同革命使命的历史阶段。凡此种种“对立”关系,主旨就是压迫与被压迫的关系。“压迫”语词有明显的主动性、强权性与独语性,体现出对立关系的不对等,同时也喻示了无产阶级革命进程的艰难性与复杂性。“样板戏”中,有关对立、斗争的过程是剧情描摹的重点,也是最能传达革命豪情的篇章。《沙家浜》中,一个“春来茶馆”牵动着新四军、地下组织与全体乡民的共同命运,“智斗”、“坚持”、“斥敌”三幕再现了抗战时期波诡云谲的历史风云。《红灯记》中,围绕着“密电码”的传送,以叛徒告密、敌酋设套、刑场斗争、战火中成长等环节建构了一个家庭与一个民族之间的精神血缘。《杜鹃山》将历史缩微至湘赣边境,以雷刚冲动下山、温其久暗设玄机、游击队人心浮动等场景极写革命过程中来自内外两个方面的阶级斗争。《智取威虎山》十场之中,有七场是有关民众意识转化的斗争蓄势过程,其中栾平的陡然出现与座山雕的投石问路使历史前行的曲折性体露无疑。《红色娘子军》六场之中从序幕“冲出虎口”到第四场“军民一家”,一直延续的是吴清华艰难的“成人仪式”,其中所蕴含的话语逻辑可谓一目了然。

至于历史的结果,“样板戏”处理得比较简单,往往通过一些毫无悬念的过场或者短促、热闹的武打场面,来展示无产阶级革命的胜利化本质。因其过于虚化、浪漫的艺术诉求,学界一直对此耿耿于怀。依我来看,“样板戏”对革命历史结局的处理也有其合理性的一面。其一,“样板戏”是在中国无产阶级革命已经取得胜利的前提下的一种艺术再现,对历史结果的简化处理含蕴着意识形态对历史本质了然于胸的政治自信。其次,“样板戏”本身是以戏剧为传承载体的艺术形态,受舞台、戏剧表演程式的多种影响,在将剧情大量集中在民众阶级意识觉醒与艰难的阶级对立的同时,不可能有过多的篇章来细说革命胜利过程中的复杂性。否则,便有力量分配的不均衡。其三,“样板戏”是传统艺术形式与现代革命历史内容的复合统一,即所谓的“旧瓶装新酒”。在全面展现无产阶级的历史状态及其新的情感态度与精神信仰的同时,势必也要在艺术审美方面渗透传统戏曲的表现特征。对于京剧来说,“武场”是很重要的一个环节。对此环节的偏废,即使在“文场”中通过大量的唱段来强化京剧的韵味,但最终因京剧程式的不完善容易使“样板戏”有“现代京剧不姓京”的硬伤。其四,“样板戏”是在“两结合”的线性政治思维的统摄下熔铸的一种高度封闭型、自足性的文本,“浪漫性”也自然赋予“样板戏”在历史结局处理上的高蹈性质。《二月纪要》中就曾在新艺术范型的创作细则上有明确的规定,“写革命战争,要首先明确战争的性质,我们是正义的,敌人是非正义的。作品一定要表现我们的艰苦奋斗、英勇牺牲,一定要表现革命的英雄主义和革命的乐观主义,不要渲染或颂扬战争的残酷。”[9]

鉴于国际形势的变化和社会主义阵营所出现的政治罅隙,1962年,毛泽东在党的八届十中全会上提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号,并警示全党无产阶级革命的长期性与持续性。随后,《人民日报》专发社论,称“在所有制的社会主义改造基本完成之后,阶级斗争并没有结束,无产阶级和资产阶级之间在意识形态方面的阶级斗争,是长时期的、曲折的,有时甚至是很激烈的。”[10]正是60年代中共在意识形态决策方面的微妙变化,“样板戏”中便有了《海港》与《龙江颂》两部文本,意在揭示社会主义时期,无产阶级革命循环性往复、逻辑性上升的历史演进轨迹,也使“样板戏”所折射出来的历史运动规律呈现出从历史原点经历史进程,到历史结果,再到新的历史循环的渐进性特征。尽管,在《龙江颂》或《海港》中,有关历史循环性的过分强调在很大程度上造成了对历史意义的附加,但作为一个特殊历史环境的产物,我们不能盲目而粗暴地抨斥,正如詹姆逊所言:“在目前的这个语境中,真正有意义的不是谴责中心主体及其意识形态,而是研究它的历史形成,它的确立或作为一种幻境的实际构成,而这种幻境显然也是某种方面的客观现实。”[11]

二、“样板戏”中的“历史真实性”

传统历史主义认为,历史的本质是一种客观存在,是独立于历史研究主体和研究手段的实际性存在,所以特别强调历史的整体性、目的论与决定论。长期以来,这一历史本质的认定范式直接影响了历史文本的基本模式与话语特征。对于文学叙事而言,无疑最高的标准就是要符合历史精神,体现出历史的真实性来。这里的“真实性”应该包括历史环境的真实性、历史本质矛盾的真实性与历史人物性格逻辑的真实性。当然,文学叙事不同于历史叙事,文学叙事有其特有的审美规律及相应的意义传达秩序。在体现历史的真实性上,自然与历史文本中对一时一地、一人一事的审慎考量、小心求证有所迥异,更多是一种在坚守历史情境的基本底线与历史主流基本取向的艺术性再现。为此,就有了一定程度的想象与虚构。这种想象与虚构并不是一种简单的美学策略,而是求解历史的现实性所致。因为从古到今,但凡取材历史的文学作品都是抱有借古讽今或借古喻今的目的,绝无单纯的为史而文的作品。正是历史能指与现实所指的融合,构成了文学叙事中“历史”与“审美”、“真实”与“虚构”的有机统一,也彰显出文学叙事作品中“历史真实性”的基本内涵。有关历史剧中“虚构”与“真实”的辩证关系,茅盾认为,“历史剧不等同于历史书,因为历史剧中一切的人和事不一定都要有牢靠的历史根据,也就是说,可以有真人假事,假人真事乃至假人假事。其所以需要这些虚构的人和事,目的在于增强作品的艺术性。但有一个条件,即不损害作品的历史真实性。换言之,假人假事固然应当是那个特定时代的历史条件下所可能产生的人和事,而真人假事也应当是符合于这个历史人物的性格发展的逻辑而不是强加于他人的思想和行动”。[12]

作为历史剧的“样板戏”,其“历史的真实性”从70年代后期以来就一直受到学界的猛烈批判,主要焦点集中在历史环境、人物形象与历史冲突三个层面,认为“样板戏”通过简化历史场景,造成对历史生活的篡改与扭曲[13];以空洞的革命豪情来表现人物,造成人性的泯灭;[14]以对现时政治的强烈依附来构建历史冲突,造成对历史动力的机械理解[15]。其实,对“样板戏”中的“历史真实性”也应作客观冷静的分析,断然认定“样板戏”是宣泄政治威权意识的“反历史主义”作品,恐怕也不尽妥当,而且还极易因“历史二分法”原理的惯性思维跌落到“文革”式的话语泥淖中。

在某种意义上,“样板戏”在历史环境的真实性方面煞费苦心,通过对舞台设置与人物情绪传达的精心设计,远远超越了传统戏曲的情境虚化现象,较为成功地营造了历史细节的真实性。如《智取威虎山》中的“打虎上山”片段,青松挺立,白雪皑皑,一缕阳光从松林中穿隙而过,在林深风急、松涛阵阵的音乐效果中,侦查排长杨子荣跃马扬鞭,轩昂上山。这种高度写实化的艺术处理不仅再现了东北地区特有的自然风貌,更在于将人物的行为置于特定的历史环境中,大有传情兼传神的审美效果。《红色娘子军》中,椰林高耸,河水汩汩,天高云淡之下,娘子军战士操练欢歌,一派南国风光。《杜鹃山》中竹影横斜,月色黄昏,杜鹃花漫山而放,鲜艳欲滴。[16]《沙家浜》中,芦荡敞阔,垂柳成行,清风徐来,水波浩渺,江淮地区的诗画景致如在目前。即使在屡遭学界反击的《海港》中,吊车起伏,车辆穿梭,缆绳四围,江水奔流,上海的港口特征也是栩栩如生。尤其是《红灯记》中对“家”与“门”的设计可谓独具匠心。屋里是典型的东北居室环境,木房轩窗,吊帘方桌;屋外铁路逶迤,沃野千里。家内油灯摇曳,暖色宜人;门外北风呼啸,暮色苍茫。单就写实性而言,非传统戏曲所能望其项背。在形象塑造的细节真实方面,小到李奶奶身上的补丁,大到作为三代人精神隐喻的红灯,奇妙到作为交接暗号的窗花,细微至王连举思前想后的自残,缜密到阿庆嫂与刁德一之间的心理交锋,可以说“样板戏”也有可圈可点之处。当然,“样板戏”对“历史细节”的刻意求真饱含着显在的意识形态寓意,这种为彰显现代品格的美学策略不可能独立于“样板戏”的本体而存在。正如马尔库塞所言,“不是美学表达了政治,而是美学本身就是政治”。[17]回到“样板戏”的细节真实问题上,如果对之不加任何取舍与考量,就来粗暴判断,浅近行文,分明也不是一种历史主义的态度。

诚如谢冕所言,“样板戏”中的男性英雄多患有严重的厌女症,女性形象的确有雄化之嫌,很大程度上消解了人性的复杂,显现出政治玩偶的美学特征。但是,就此问题也应理性对待。首先,“样板戏”是政治激进时期的文学产物,《二月纪要》明确规定了无产阶级的艺术范型不能像资产阶级、修正主义的东西一样,“专搞谈情说爱,低级趣味”[18]。况且,对形象感情层面的有意忽略也不是“样板戏”的独有艺术特征,根植于建国以来革命生活对日常生活的绝对僭越,背后敦促的力量是长期以来所形成的政治文学观。其次,“样板戏”是一种不同于其他文体的特殊艺术范型,不可能如小说一样细密展开人的心理世界,只能在服务于剧情整体的同时诉诸感情的主流。所以,对其他非主流情感层面的舍弃也在所难免。事实上,我们看传统戏曲舞台上,在近乎虚妄的写意表演中,又有多少美目盼兮、爱意绸缪的表现呢?即使如《化蝶》、《白蛇传》、《拾玉镯》等情爱戏,因舞台规律和戏曲审美的规约,其情爱的传达也相当含蓄模糊。再次,“样板戏“所表现的内容多为革命斗争题材,不是风云怒吼,就是国破家亡,剧情的主要内容是刻画民族危亡负重之际的民众自觉。假设让雷刚与柯湘眉目传情,喜儿与王大春耳鬓厮磨,杨子荣与小常宝雪原幽会,郭建光与阿庆嫂两情暗生,又是否符合历史的真实呢?另外,“样板戏”中也有人性的微澜,只是这种被阶级性高度统摄的人性层次比较单一,主要体现在同阶级之间的关爱与善待上而已。如李玉和初看起来动辄就是“我看到革命的红旗高举起,抗日的烽火已燎原”的斗士风貌,可在女儿铁梅面前还是流露出父性的光芒。第一场迎候交通员的时候,铁梅迎风而上,李玉和“觉得孩子冷,摘下围巾给她围上”,并亲昵地和孩子说笑。又如铁梅,既有在父亲、奶奶跟前依偎卖娇的小女人之态,又有对“表叔”之事辗转打听、预料于胸的聪慧伶俐;既有父亲赴宴时泣不成声的真情表露,又有听完家史后的怒火满胸,这些情感层面的细腻捕捉恐怕仅一个“人性泯灭”的断语不能完全阐释。又如柯湘,虽在“家史”吟唱中单就寒门出身痛诉父兄悲情,并没有涉及丈夫下落,可在第六场“铁窗训子”中,借杜妈妈之口,我们才知同行的牺牲难友就是柯湘结婚才三载的丈夫赵辛。回头再看第二场“春催杜鹃”中雷刚问及牺牲的战友时,柯湘沉痛难忍,悲从中来。这种无语凝噎、西窗烛暗的心理,个中就没有人性的光影?当然,现实性题材《海港》与《龙江颂》中人性的意蕴明显要淡薄得多。相比起来,江水英还多少有些人情味,如第二场“丢卒保车”中,江水英对大嫂去向的关切,一再催促李志田吃饭,以及耐心细致地做堵江抗旱的思想工作等,某种意义上还体现出一些女性的温情来。不像方海珍,英姿飒爽,雄风猎猎,“狠批私字一闪念”,完全成为一个概念式的形象。

在历史冲突的设置方面,“样板戏”秉承着“阶级斗争”的动力观念并贯穿始终,体现出斗争史观的主要指向,确有理论预设、粗暴嫁接的本质性硬伤,造成“历史真实性”的悬置。但必须要指明的是,在历史题材的剧目中,“样板戏”对历史冲突的设置还是合理的。无论是《沙家浜》中的日伪与新四军的矛盾,还是《红色娘子军》中贫苦农民与地主劣绅的矛盾;无论是《奇袭白虎团》中朝中友谊与美韩之间的矛盾,还是《智取威虎山》中解放军与中央军、土匪之间的矛盾。这些种种对立的矛盾都是无产阶级革命过程中相应历史阶段的社会主导矛盾,客观来说是符合历史精神的。只是在现实题材中,“样板戏”图解现时政治的嫌疑太大。如《海港》定本中把戏剧冲突由人民内部矛盾强行转化为敌我矛盾,把钱守维设定为隐藏的阶级敌人,读来令人哑然失笑。修改的目的“就是为了更深刻地揭示出剧本所反映的无产阶级专政下阶级斗争的特点,从而使主题思想和方海珍英雄形象的塑造都深化一步”。[19]《龙江颂》中为了编织阶级斗争的情节,生硬在龙江大队设计了一个暗藏其间十余年的阶级敌人黄国忠,并给他附加了一段罪恶血腥的历史。按照正常逻辑,这样一个罪大恶极的凶手,竟然在解放前夕逃窜至同处一县的龙江大队安居乐业,在建国13年的各种政治运动中安然无恙,岂不是说明运动本身疏漏太多?显然不合清理,难说真实。

由此可知,“样板戏”在基本遵从历史书写精神的前提下有限度地实现了历史的真实性。这种“有限度”取决于“样板戏”一贯崇尚的“细节真实”与“本质真实”的合一。“样板戏”在出台之后受到各方面的赞许,除过政治的敦促力量以外,也与“样板戏”较为真实地复原了历史原貌、契合当时历史语境下的社会心理,从而建构了一种“叙事上的文化逼真”有很大关系。华莱士·马丁认为“文化逼真在18世纪和19世纪早期被作为检验叙事真实性的标准。如果人物符合当时普遍接受的类型和准则,读者就感到它是真实的。因为它反映着共同的文化态度,从而就提供了证据,证明作者如实地再现了这个世界”。[20]与新历史主义观所标榜的诗化历史本体,强化历史的文本性、虚构性的原则相比,“样板戏”起码没有完全依凭个人审美喜好来构设历史。换句话说,杨白劳挥动扁担的冲冠一怒,喜儿满腔悲愤的怒向仇敌,无论从哪个角度而言,都比小说《沙家浜》中阿庆嫂与郭建光、胡传魁之间的三角恋爱更让人信服。当然,“重写历史”本身有其合理性,但其进入历史的基本前提不能偏废,因为对历史进步论和决定论的反叛目的,决不应当是为了向历史不可知论、历史怀疑论和历史偶然论的妥协和认同。

三、“样板戏”中的“历史合力”与“英雄个体”

如果说整个历史不外是人通过人的劳动而诞生的过程,历史冲突又表现为阶级之间的强烈对抗的话,那么,历史的结果反映在现代历史中,就是代表历史必然性的整体力量共同作用下的产物,即恩格斯所称的“历史合力”[21]。按照马克思主义的理解,这里的“历史合力”应该具备如下因素:其一,无数单个人的意志构成了历史的合力;其二,呈集群态势的意志之间的关系是相互冲突的;其三,意志的效用是在不自觉、不自主,同时又是作为作用性的力量发生的。其中的话语重点是,推动历史的力量是一种建立在内在历史必然性基础上的,整合了众多多向性意志,又以某种偶然性的外貌体现出来的综合外力。反映在中国无产阶级革命历史中,就是处于自发状态的阶级感性如何在特定的社会历史环境中融合为一种共同意志,从而必然性地更新了历史的篇章。

“样板戏”中的“历史合力”集中体现在对民族正义群体共同意志的书写上,为的是昭示无产阶级对解放之途的选择是建立在深重民族忧患与内在精神渴望的双重基础上。所以,对民众阶级仇恨的聚焦、融洽的阶级关系的设立与阶级阵营的架构就成为“样板戏”着力表现的内容。我们看到,“样板戏”中走上革命道路的人都是苦大仇深的被压迫阶级,喜儿在父亲惨痛离世的除夕之夜被抵债黄家,小常宝为躲避恶匪藏身深山,变性哑声。李奶奶遭逢夫死徒亡、遗孤尚小的人生惨剧,吴清华日夜经受悬梁毒打、卖身为奴的煎熬。阶级个体之间的命运一旦对等,个体的复仇愿望就很容易在阶级群体的相互倾诉中平复,并可能转化为一种具有同向性的共同意志。“样板戏”中极力渲染了这种建立在共同命运基础上的阶级关系,几乎每一部“样板戏”中都有体现“军民情深”或民众之间相互观照的阶级感应场景。《红灯记》中李玉和对粥棚民众不堪忍受悲苦的同情与关切,田大婶与李奶奶一家的患难帮衬,《智取威虎山》中杨子荣、参谋长对小常宝与李勇奇母亲的阶级友爱,《红色娘子军》中洪常青对吴清华的经济援助与路向指引,《杜鹃山》中柯湘对田大江的问寒问暖,为杜小山“整理衣领”的母性显现等,尤其是《沙家浜》中“转移”一幕,更将军民之间的阶级感情渲染得淋漓尽致。阳澄湖畔,岸柳成行,沙奶奶与战士之间情意融融,众乡亲送来年糕,沙四龙摸来鱼虾,郭建光笑语戏谈“只怕是,心也宽,体也胖,路也走不动,山也不能爬,怎能上战场把敌杀”,沙奶奶娓娓含情又含蕴着双亲般的嗔怨,一段“伤痊愈也不准离开我家,要你们一日三餐九碗饭,一觉睡到日西斜,直养得腰圆膀又扎,一个个像座黑天塔,到那时,身强力壮跨战马”[22]的真情告白,可谓尽写阶级之间的鱼水之欢。融洽的阶级关系,自然组成了一个同仇敌忾、序列分明的阶级阵营,才可能以合力的态势扭转历史前行的步履。如《杜鹃山》中以柯湘、雷刚为首的融集了李石坚、田大江、杜小山、郑老万等赤卫军队员,以及杜妈妈等贫雇农乡亲,包括部分工农革命军战士的革命团队。《红灯记》中以李玉和一家三代人为代表,以磨刀人等柏山游击队为策应,兼及慧莲、田大婶等苦难乡亲的正义群体。《沙家浜》中以郭建光领导的新四军为主力,以阿庆嫂、程谦明等地下党组织为辅助,以沙奶奶、阿福、沙四龙等乡亲为积极分子的阶级结构。

然而,共同意志的形成是艰难而漫长的,无产阶级对自己阶级地位、阶级斗争方向的理性认知需要克服来自直率的家族情节和累积负重的文化压力的多重阻碍,尤其在中国这个具有千年封建史的特殊社会环境中。所以,“在无产阶级意识形成的过程中,共产党具有重要的地位,它是无产阶级意识的支柱,是无产阶级历史使命的良知”。[23]“样板戏”正是在这样的逻辑基础上展开了党与无产阶级之间引领与成长的意识锻造过程。李勇奇空怀悲愤,寻仇无方,参谋长的一席话才能使他如春雷爆发般倾诉出内心的感情,“早也盼晚也盼望穿双眼,怎知道今日里打土匪、进深山、救穷人、脱苦难,自己的队伍来到面前……从此我跟定共产党把虎狼斩,不管是水里走、火里钻,粉身碎骨也心甘,纵有千难与万险,扫平那威虎山我一马当先”[24]。吴清华复仇心切,打乱娘子军的作战计划,在连长与洪常青的耐心教育下,吴清华心潮翻涌,痛思过失,“普天之下哪一个无产者不是血泪比海深?为什么只想着自己的报仇雪恨”[25]。雷刚贸然下山,落入温其久与毒蛇胆的圈套,柯湘“只看到一村一户血泪账,望不见革命的征途万里长”的一番开导,雷刚这才豁然开朗,“雨过天晴云雾已散,你擦亮了我的双眼,从今后我跟党走南征北战,做一个胸怀宽广、奋斗终生的共产党员”[26]。龙江大队队长李志田被黄国忠的假言所迷惑,经江水英识破后,李志田愧恨交集,“一阵阵的风雨啊,一层层的沉痛教训,辜负了党的期望,对不起阶级亲人”。[27]“样板戏”就这样以无产阶级意识在各个历史阶段下的艰难成熟实现了对“历史合力”中有关“意志冲突”的有效整合问题。

客观来讲,“整合”本身具有历史的合理性,这是无产阶级的社会地位、意识层次、文化归属等历史规定性的反映。问题是在“整合”的过程中如何理性处理“英雄个体”与普通民众之间的关系。作为一种世界性的人类精神价值图景,对英雄非凡意志、卓越能力、伟岸人格的崇拜无可厚非,从古到今,绵延相传。但“英雄人物既不是社会肌体中无足轻重的因素,也不是社会缺了他们就根本建立不起来的神奇的创造者”。[28]如果将作为“偶然性”的力量过于夸大,直至成为“必然性”的一种外在形态,势必出现对英雄的神化现象,也势必钝化必然性与偶然性之间双向选择的共时性锋芒,直至简化历史本身。“样板戏”中的“英雄个体”之所以遭人诟病,原因就在于清除了这些英雄对“党”、对“无产阶级意识”的基本认识过程,忽略了英雄在历史困境中的成长性特征,超载了英雄对历史必经路径的体察能力,夸显了英雄对历史结果的决断因素,从而使历史运动的复杂过程成为英雄个体独语高蹈的浪漫史。无论是郭建光、洪常青,还是杨子荣、李玉和,意识超验的性征很浓,在历史转向的关键时刻都能把握正确的航向,料事如神,所向披靡。尤其是作为并蒂花存在的“支部书记”形象方海珍与江水英,往往在外出开会之际,副手估错形势,斗争遭逢困境。正当阴云密布、群情沮丧之时,早在殷切盼望的小同志一声疾呼“党代表来了”,于是晚霞落照,瑰丽千里,在众人的簇拥中,女英雄健步跨上巨石或树桩,一声“同志们”,鲜花如云,彩旗如海,胜利的大道訇然中开。

其实,“样板戏”中“英雄形象”的神化只是“党”的神化与“领袖”神化的外在形态,英雄、党、领袖在“样板戏”所规约的特定的历史空间中形成了一种等级性的无产阶级的革命结构图式。其中,“领袖”是政权架构的顶端设计者与历史航向的最终指引者,“党”是以领袖为主体的一个扩大化的组织形态和意义代码,而“英雄”则是以党组织的结构性成员为身份命名的,直接秉承领袖使命的,在无产阶级的各个历史阶段中以基层革命、区域革命为斗争目标的具体化、美学化的意识形态而已。所以,“样板戏”中的英雄行为只有与“党”与“领袖”发生意义关联时才有其存在的合法性与有效性。我们看到,“样板戏”中的英雄人物常常在引渡民众时非常自觉地想到党,想到领袖,或者做出向东方眺望的动作,以隐喻精神信仰的现实性存在。在矛盾困惑的时候,或凝望主席肖像,或激扬四溢地大段背诵毛主席语录,或深情倾诉党的丰功伟绩。在历史见底的时候,更有象征性的朝阳崇拜仪式与动地而来的《东方红》或《国际歌》乐曲。这样的艺术处理在60年代特定的历史环境下可以理解,也有一定的历史依据。但如果刻意来渲染渗透,就难免有些弄巧成拙。如李玉和在“刑场斗争”一场中的唱段,“但等那风雨过百花吐艳,新中国如朝阳光照人间”,意识过于超前。一个小小的扳道夫,即就是东北某地的地下交通员,是否能有如此长远的政治前瞻?何况还是在遭受毒打、举步踉跄之际。又如李奶奶在“痛说革命家史”一幕,语速迟缓,声泪俱下,“那时候,军阀混战,天下大乱哪!”可一旦提及“毛主席共产党正领导中国人民闹革命”,她马上目光热切,满面春风。且不说人物心理的变化之快,单就是所表现的历史史实也让人生疑。1927年,国共分裂,共产党闹革命倒在情理之中,毛主席尚没有奠立领袖根基,何来领导一说?明显存在历史意义增值的硬伤。《海港》中方海珍用八届十中全会的公报来感召码头工人,以“党啊,行船的风,领航的灯,长风送我们冲破千顷浪,明灯给我们照亮了万里航程,想起党眼明心亮顿时振奋”来激励自己[29],也较为直接粗浅。更有“太阳”与“万物”、“父母”与“儿女”、“救星”与“难民”的简单比兴,很大程度上减损了“样板戏”的艺术表现力,也使英雄形象的塑造有些虚滑不实。

“样板戏”中对英雄、党及领袖神化的原因是多方面的。其一,“样板戏”的历史发展逻辑本就是建立无产阶级政党在中国空前获得历史叙述权的前提下,历史结果的现实性赋予了“样板戏”对历史规定性力量浓抹重染的可能性。其二,“样板戏”是在60年代中国特殊的历史环境中依凭多种力量催生的结果,内外因素的共同作用刺逼了领袖对无产阶级政权架构的重新设计,也自然导致了对历史流程的重新清理,客观上造成了对“毛泽东思想路线”极度张扬的必然性。其三,“样板戏”是一种借用传统曲艺形式来传达政治预示的特殊审美载体,戏剧立足于简约、传神、象征的表现特征内在规定了“样板戏”的隐喻性功能,并可能因与意识形态的高度联姻,加重“样板戏”将抽象哲理图式化与政治镜像具象化的寓言性本质。其四,在中国革命历程漫长艰难的的现实背景中,传统道义中的“家国一体”、“孝义恩节”等思想观念与民众期待救赎、渴望引渡的特定社会文化心理结构发生共鸣,也在一定程度上合构了“样板戏”对政治权威高度膜拜的精神渊源。此外,从延安时期开始显现到建国之后不断加剧的造神运动为“样板戏”所含蕴的偶像情结奠定了基础。

毋庸讳言,“领袖崇拜”具有现实的合理性,用阿尔都塞的话来讲,即体制性国家机器造设的需要。但当这种“崇拜”因政治的特殊需要片面放大并日益成为一种潜宗教意识时,建立在民族文化心理基础与客观历史场景的正当向心力极有可能在巨大的政治外力下扭曲为一种畸形的权力异化。“文革”之后,周扬曾痛心疾首地说道:“至于思想领域的异化,最典型的就是个人崇拜,这和费尔巴哈批判的宗教异化有种种相似之处。所以,异化是客观存在的。”[30]尽管周扬的文章受到胡乔木等人的激烈批评,但周扬的思考是深刻的,结论也是奇警的。事实上,“样板戏”在90年代回潮之后,依然受到来自许多“文革”受难者的尖锐抨击。包括当下,还有“样板戏”能否进课堂的激烈争讨。除过巴金、王元化等人执著于历史问责的命运自悼之外,对“样板戏”的否定也与其过于直白的政治造影有紧密关联。这种政治造影显在地体现在“样板戏”的历史观中,又与其他艺术性、经验性、文化性的文本叙事因素相互杂糅,客观上造成了“样板戏”价值认定的芜杂不一。但同时也意味深长地启示我们,“样板戏”是一种纽结了众多社会政治文化矛盾的特殊事象,“样板戏”研究也亟待更严肃、更中肯、更合理的阐释。

[1]马克思:《神圣家族》,《马克思恩格斯全集》,商务印书馆,中文1版,第2卷,第104页。

[2]马克思:《共产党宣言》,《马克思恩格斯全集》,商务印书馆,中文1版,第4卷,第65页。

[3][23]卢卡奇:《历史和阶级意识》,商务印书馆,1996年版,第129、130页。

[4][5]普列汉诺夫:《论个人在历史上的作用问题》,北京三联书店,1965年版,第26、27页。

[6]马克思:《德意志意识形态》,《马克思恩格斯全集》,商务印书馆,中文1版,第3卷,第42页。

[7]初澜:《中国革命历史的壮丽画卷——谈样板戏的成就和意义》,《红旗杂志》,1974年第1期。

[8]马克思:《哲学的贫困》,《马克思恩格斯全集》,商务印书馆,中文1版,第4卷,第144页。

[9][18]《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》(一),上海人民出版社,1967年1月。本资料分为两部分,一部分是《纪要》,另一部分是1964年5月9日在全军文艺会演上《林彪同志对部队文艺工作的指示》。

[10]《横扫一切牛鬼蛇神》,《人民日报》社论,1966年6月1日。

[11]詹姆逊:《政治无意识》,王逢振、陈永国译,中国社会科学出版社,1999年版,第139页。

[12]茅盾:《关于历史和历史剧》,作家出版社,1962年版,第107页。

[13]文化部批判组:《评“三突出”》,《人民日报》1977年5月18日。

[14]谢冕曾义愤填膺地写道:“可惊的是在这几个戏中所有的女人都没有丈夫,阿庆嫂徒然有一个阿庆的名字;吴清华据说是个童养媳,但她丢下男人造反了;白毛女的对象也许是当了八路的大春,但讲的是阶级话;《龙江颂》中那位面孔生得俊俏的小媳妇,身份是军属,却不见丈夫,更没有子女;那个码头上抓阶级斗争的方海珍,阶级利益重于一切,也忘了婚配。至于杜鹃山上那个女英雄柯湘,为革命丢了性命,也许连男人的手都没有摸过。文学的统一化和净化到了如此的程度,这种文学实在是可怕的。”见《文学的绿色革命》,贵州人民出版社,1988年4月版,第27页。

[15]《中国京剧史》(下)曾以《智取威虎山》、《红灯记》、《海港》、《龙江颂》的改编为例,阐释“样板戏”为表征“政治倾向性”,生硬地添加历史冲突。北京.上海艺术研究所组织编著,中国戏剧出版社,1990—2000年版,第1966页。

[16]张庚在《戏曲艺术论》中称“《杜鹃山》的布景,真实得不得了,杜鹃花一朵一朵,都是一丝不苟地做出来的,一草一木都像真的”。中国戏剧出版社,1980年4月版,第144页。

[17]马尔库塞:《工业社会和新左派》,商务印书馆,1982年版,第182页。

[19]上海京剧团剧组:《反映社会主义时代工人阶级的战斗生活——革命现代京剧<海港>的创作体会》,《红旗》,1972年第5期。

[20]华莱士·马丁:《当代叙事学》,北京大学出版社,1991年版,第73页。

[21]恩格斯《恩格斯晚年的五封信》,《马克思恩格斯全集》,中文2版,第4卷,第704页。

[22]北京京剧团集体改编:《沙家浜》,1970年5月演出本,人民出版社,1970年9月版,第15页。

[24]上海京剧团集体改编:《智取威虎山》,1970年7月演出本,人民出版社,1970年9月版,第46页。

[25]中国舞剧团集体改编:《红色娘子军》,1970年5月演出本,人民出版社,1970年8月版,第43页。

[26]王树元等编剧:《杜鹃山》,1973年9月北京京剧团演出本,人民文学出版社,1975年1月版,第92页。

[27]《龙江颂》剧组集体改编:《龙江颂》,1972年1月演出本,人民文学出版社,1972年5月版,第56页。

[28]拉布利奥拉《关于历史唯物主义》,人民出版社,1984年版,第128页。