美国音乐剧的音乐

黄　莹

当听众纯粹去欣赏交响乐时，会因音乐引起相关的联想，忆及联想又相对地会记起某些乐段或者是指挥者的手势和演奏场面；当欣赏歌剧时，绝大多数观众的印象会停留在唱段而非故事情节上；而观赏完音乐剧后，大多观众能哼出部分旋律并能清楚地描述出当时的场景和故事。为什么呢?

音乐剧是在百老汇成长发展的，因此不能脱离美国单独进行讨论，而它在各国的存在方式亦有不同。英国遵古典，法国遵歌舞，德国遵戏剧。但只有百老汇出来的音乐剧才能刺激及引导观众的情感，使之与舞台演员情绪同步，并且拥有纯音乐或附属其它载体的音乐所不具备的“语意性”和“具象性”。

情境与背景的结合

音乐剧的戏剧本质规定其必须有一个时间或地点背景作为框架，而音乐情境则由这个背景为大前提来决定，即选择什么类型的音乐，它必须具备什么风格，什么速度，什么节奏。音乐剧与潮流的紧密结合，决定其选取的音乐必须具有当时风行音乐的特点，并能让听众一听就对剧情年代有个大致了解，不然就会与整部戏脱节。打个简单的比方，不可能把《俄克拉荷马》的音乐放进《芝加哥》里，也不能把《乔的咖啡屋》中的音乐往《租》里头塞。

以《俄克拉荷马》为例，该剧上演于1943年，而故事背景则设定在20世纪初的印第安保留区。40年代正是美国乡村音乐的黄金时期，从第一首《美丽的早晨》中就不难找到山地音乐(Hillbilly Music)的影子，当克里想邀罗蕊去参加舞会而用《华丽马车》引诱她时，音乐立刻换成都市摇摆乐风格；威尔描述他进堪萨斯城大开眼界那段，理查德·罗杰斯巧妙运用相同的6／8拍将属于牛仔的西部摇摆乐与城市的新奥尔良爵士乐结合在一起……《俄克拉荷马》是音乐与剧本完美结合的代表作，更是美国白人乡村乐与黑人爵士乐在30-40年代完美融合演出的杰作。

《芝加哥》首演于1975年，故事背景是20年代。1929年经济危机爆发前，芝加哥一直是全美最具现代化的城市之一，舞厅与酒吧自然是爵士乐的重要演出场所，而里边的爵士乐亦理所当然地处在流行尖端。为了符合五十年问的爵士乐变化，约翰·坎德尔从配器入手，用20年代的新奥尔良爵士《And All That Jazz》(《爵士茶靡》)、40年代的节奏布鲁斯《When youre good to mama》(《当你孝敬妈妈》)以20年代红极一时的Ma Rainey作为Mary人物原型衔接风格过度、30年代城市布鲁斯《Roxie》(《露丝》)、50年代的冷爵士《Razzle Dazzle》(《意乱情迷》)，最后以70年代盛行的摇滚布鲁斯《Love Is A Crime》(《爱是一种罪行》)结束，亦可谓链接五十年间布鲁斯与爵士的发展史。

对事件发生时间的界定，音乐剧比歌剧更为严谨，它的风格更强调客观流行而非作曲家的个人风格。在乐器的运用上，音乐剧亦比歌剧更大胆，尤其是在色彩乐器方面。韦伯在《万世巨星》中加入的电声乐器，不仅仅是对古典艺术的冲击，更多的是对宗教文化的冲击。尽管歌剧经过18世纪格鲁克与莫扎特的改革后，逐渐远离对神的歌颂与一味炫技强调对人声极限的追求，但歌剧的演出长度、本质要求及声乐样式等因素，决定其仍以花腔之类演唱技巧的高低作为衡量演员的首选标准，这就局限了人声与剧诗、旋律、节奏、脚本之间的地位及从属关系。音乐剧在演唱方面与歌剧最大的区别就在于：音乐剧强调的是剧中人物的个性而非歌者本人的个性。从这方面就决定了音乐剧的多元化发展，以及比歌剧在观众层面上拥有更广阔的接受度。

节奏与心态

不论是戏剧、交响乐、歌剧、舞剧、音乐剧等舞台艺术，还是广播剧、电影、电视等媒体艺术，都摆脱不了“节奏”这个共有音乐元素的存在。节奏，伴随着生命的产生及情感的宣泄。艺术不似历史绝对客观地存在，艺术不像科学严谨地追求精确的数据，艺术也不求达到哲学那种“举世皆醉我独醒”的境界。它是具有时代脉搏性的，周期性反复却又始终前进着的一种情感宣泄，任何时代它都在追求一种“认同性”，一种在情感表达上大多存在的或隐藏或显露的“共性”。

戏剧从成为消费艺术的那天起，就有了长度限制与节奏限制，因为它对观众而言是一种“消磨时间”的娱乐，对表演者而言是个“有酬劳的”体力劳动。因为有音乐的加入，19世纪演出时间最长的歌剧便是《尼伯龙根的指环》，全剧四幕约4时20分，而其余演出多控制于180分钟以内。经过几个世纪的发展，歌剧写作已经有了严格的格式与套路，不同的只是演出的人，而演出的节奏更多是掌握于歌者与指挥家。

音乐剧的节奏是一种时代精神，它受到历史、科学、哲学、经济等各方面的影响。工业革命后，生活节奏不断加快，高科技的快速发展导致人们心态浮躁，“闲庭信步”去欣赏艺术和自然的时代一去不复返，但人们必须为自己压抑的情感找到一个出口。面对生活压力，对艺术的感觉也从以往的欣赏与消遣变成了今天的宣泄。音乐，这种数千年来一直赖以表达情感的艺术，自然跟随人们内心节奏加速，虽然它是大自然的作品，但在人类社会中作为人文作品，它不可避免地随着人们情感的波动而波动。摇滚乐的兴起与发展很好地证明了这一点，那些歌剧兴盛的国家如今也处处充斥摇滚乐的身影。

“顺应市场，包容一切人文艺术”，这是音乐剧最根本的优势。将歌剧与音乐剧放在一起作个比较，最表面的区别就是“时间总长”。时间是掌控节奏的大前提，看相同时长内演出音乐作品的多寡不难判断它们的音乐速度。以《罗密欧与朱丽叶》为例，古诺的歌剧演出总长约160分钟，由33首音乐作品组成。热门的法语音乐剧总长约135分钟，组成作品数量有35首。单从数字上作对比，就能知道今日音乐速度与18世纪相比加快了多少。同一题材作品，在进行到朱丽叶婚期前感到未来迷茫那段，歌剧第八首《Ah!Je Veux Vivre Dans CeReve》(《我愿生活在这梦中》)响起时，演出已进行了约25分钟，而音乐剧至同一桥段时方进行了12分30秒，第四首歌曲《Un Jour》(《有一天》)是罗密欧与朱丽叶的二重唱，风格与前者相比从古典的咏叹调变为40年代的左岸香颂。

音乐剧中的节奏并非仅指一般意义上的节拍，更多的是作为一部作品的整体进行速度。它包括三个方面，一是作为一部完整作品，剧目中所有歌曲进行的平均速度。18、19世纪的歌剧不论演唱方式，一首歌曲的演唱时间大约是在4-7分钟，为演唱者展示技巧预留了时间。而音乐剧，演唱时间是绝对控制在5分钟以内，大多数独唱唱段都是在2-3分钟。其二是歌词，能否对剧情有推进作用。《我愿生活在梦中》是纯粹的抒情段落，一共只有两三句歌词，只是用来表达生活在梦中的愿望。而《有一天》则由罗朱二人分别唱出现在心境及未来期待，在戏剧结构上既对朱丽叶出场的亮相作了交代，也预示着有着共同愿望的两人将在不久相

遇。最后一点，即是否符合现代人欣赏时间。以百老汇为例，热演的音乐剧中剧本音乐剧通常在180分钟以内，而概念音乐剧则在120分钟以内。

音乐剧是为了满足观众需求而存在的。剧本音乐剧迎合喜欢听故事的观众，而概念音乐剧在追求一些新奇，以期获得观众的认同，因此二者在选材、编创上多有不同，唯一相同的是他们都极力满足观众的需求。时代的进步及获取知识渠道的多元化，人们可以通过多种途径接触大量零碎的故事片段，因此，单纯的“故事”是不能作为一个卖点的，很可能刚交代开头便有观众猜到了下一步的发展。音乐剧多在歌、舞、舞美方面下功夫，尤其是概念音乐剧舍弃传统陈述手法，以“各式小众人群如何为社会所认可、接纳”为卖点开辟了另一条新的道路。

百老汇戏剧定位在让观众“摇摆”和“畅笑”，因此，在音乐节奏上，不仅仅是要让舞蹈演员有排舞的便利性，更要让观众有随之舞动的欲望。带古典规律的抒情性歌曲在每部音乐剧中的比例是有限定的，通常而言不会超过1／6，否则，会影响剧情节奏的进行，甚至会让一些排斥古典乐的观众感到厌烦，所以一般不随意出现。最著名的便是作为“十一点之歌”出现，在《猫》中由魅力猫格里泽贝拉演唱的《回忆》。因为角色是一只过气的老猫，在音乐诠释上肯定不能用爵士或摇滚等过于富有现代生命力的歌曲。其实这首歌并没有传说中的神奇，将其放入浩瀚的歌剧选段中将显得稀松平常，就连创作者韦伯在接受采访时也坦言当时自己觉得这首歌“糟糕透了”，进而再三修改。但如今这首歌却成为热议的焦点。原因何在?因为在许多活力四射的选段相继出现后，它作为缓和观众情绪的契机出现，就好像歌剧中大篇幅的Grave(广板)、Moderator(中板)、Adagio(柔板)唱段中突然出现一只圆舞曲速度的唱段一样，虽然作用刚好相反，但目的是一致的。

旋律与剧诗的“互绎性”

“演绎”(Syllogism)在字典中有两个涵义：①表演、表现；②从前提必然地得出结论的推理。从一些假设的命题出发，运用逻辑的规则，导出另一命题的过程。音乐剧中旋律与歌词同时存在这两种涵义，并且可以相互推断。因传播和盈利需要，许多音乐剧的选段在听觉方面可以对“语言的互译”作出让步，但多数选段在同一语种内许多词是不能随意替换的，一旦替换，听起来就完全不是个“味儿”。相对地，对观赏过的观众而言，再次看到同样的词亦很自然地能哼出旋律。因此音乐剧中的歌词通常被称为剧诗，除了诗词的韵脚外，同时也具备了诗的“寓意”。很难说得清楚美国这种剧诗文化的发展史，来自各地的方言，不同种族的俚语，叮呼巷的影响，因“禁酒令”颁布而衍生的各式“暗号”，爵士乐的推动……在音乐剧中，它们早已不是简单的旋律与歌词的关系。

来吧宝贝，为什么我们不尽情的狂欢，

and au thatjazz!

在这个爵士荼靡的时代!

I'm gon-na rouge my knees，and roll my stock-ingsdown

我正磨擦着双膝，缓缓褪去我的丝袜

and all that jazz!

在这个爵士茶靡的时代!

Start the car，I know a whoop-ee spot

发动你的车子，我知道一个好地方

Where the gin is cold，but the pi-an-os hot，

哪儿的琴酒冰凉，但是钢琴却弹得火热。

It's just a nois-y hall，where there's a night-ly brawl

那儿虽然有点嘈杂，但却适合夜晚的激战

And all that jazz!

在这个爵士荼靡的时代!

该曲音乐风格是20年代的新奥尔良爵士，因为爵士乐在不断地融合与发展，并一直从属于酒吧，只要音乐声一起，人们就能很自然地联想到酒吧的夜生活。因此该剧在音乐性上便拥有了独一无二的“具象性”，它不能脱离黑暗暧昧的环境予人光明快乐的感觉。虽然旋律最高音至最低音中间音域有一个八度，但都是在女性说话音域的中低音区处以三度音为单位回旋徘徊，突然冲高的旋律意味情绪的兴奋，能在短时间内进行情绪变化的，除“女人”不作他想，再加之节奏的规律性及柔和速度，听者除了把酒吧和舞女相联系不作他想。从这点上看，这首曲子具有了“语意性”，虽然不知道具体内容说什么，但绝对能与舞女“挑逗”酒客的行为相联系。

在填词方面，所选之词几乎全是来自20年代的流行“暗语”。“Paint the town”来自“Paint the townred”，意指“revel”(狂欢)，缩写是在保持原意的情况下更好地配合旋律与节奏。“Whoop-ee”是生造词，源自Cantor为百老汇写的一首歌《Whoopee》(《放纵》)，亦是从20年代起百老汇拥有的“暗语”之一，暗指性行为。“Gin”(琴酒)作为烈酒的代指配合“转”句的高潮点。1917-1933正值美国颁布禁酒令，百老汇地下酒吧的鸡尾酒风行一时，不论代表男人的烈酒Martini(马丁尼)，还是舞女挚爱的Pink Lady(红粉佳人)，都来自基酒琴酒。除了这个原因，还有就是单个八分音符的音节限制，让Gin顺理成章的取代了美国人最钟爱的WhisKy(威士忌)。每一句唱词不仅与暧昧的酒吧气氛相连，还蕴藏着演员的肢体动作提示及情节预示，旋律与语言音高相符，节奏与舞女说话语速相近。最后每小节只出现一个四分音符为舞女留出舞台定位时间。短短四句不仅交代了人物、时间、地点、环境，连人物形象个性、动作语态、行为目的都交代得清清楚楚。