史胆 史识 史德

文忆萱

我国历时三十年的十大部文艺集成、志书，在2009年10月份全部出齐。这是一项浩大的工程，也是史无前例的工程。《中国戏曲志·湖南卷》，为《中国戏曲志》之先行卷，于1989年9月出版，至今也过去了二十年。当年参与修志的同仁，不少均已辞世，我这幸存者，抚今追昔，感慨良多。

从1981年开始接触编纂专业戏曲志书任务起，到现在整整二十八年，在这漫长岁月中，不时都会情不自禁地去回顾一下，既感到幸亏在那时编出来，总算完成了一项历史任务：也不无遗憾，以当时的认识水平，还达不到修志应有的高度。这遗憾，随着年岁的增长，随着认识的变化，似乎也在增多。

我的同辈人，都属于“老戏改”出身，也就是二十世纪五十年代初期就从事戏曲改革工作的专业干部。我们开始是从事辅导工作，日子长了，就在戏曲的文、论、表、导、音、美方面，拣性相近的一项研究开始，并逐渐专注于一行，自然而然就只在这方面探索。多年来，不但从来没人想过修戏曲志，连方志都看得不多，忽然要修戏曲专业志书，还真是大姑娘坐轿——头一回，有点惶惶然、茫茫然，不知所措。但是，不管怎么说，从事了三十年的戏曲工作，居然赶上了“盛世修志”，而且是国家“六五”期间重点科研项目，我们得以恭逢其盛，感到莫大的兴奋和鼓舞，再难也得承担。但激动是一回事，现实的残酷又是一回事。

我们省艺术研究所前身——湖南省戏曲工作室，在“文革”之前，积累的资料是比较丰富的，不仅有文字、图片资料，还有些文物；有各剧种主要唱腔的录音、记谱和各地方大戏剧种的全部脸谱。但“文革”期间，损失最“彻底”，片纸只字无存，什么也没留下。甚至一些个人的笔记、文稿，都在“抄家”时全部抄去，真是“白茫茫大地真干净”。没资料，修志从何着手?

当时，《中国戏曲志》编辑部，由汪效漪、薛若琳、周育德、刘文峰四位同志来湖南动员我们上先行卷。我们既感到荣幸、振奋，却实在畏难。那时我们首任所长金汉川同志也不敢轻易表态，只是反复和我们座谈、讨论。经过反复论证之后，才做出决定。作决定之前，老金还问我们：敢不敢立“军令状”?这是激将法，我们这辈人，自认修志责无旁贷，一致表示：愿立军令状，才接下这先行卷的任务。

所谓先行卷，也就是《中国戏曲志》中出版的第一本，先行一步而已。但“先行”就意味着没有可师法、借鉴之处，只能“摸着石头过河”，摸索前进。有些遗憾，可能就是“先行”所致。

我们第一步仍然是传统方法：从上到下，发动群众，先修剧种志，以便于动员更多的人来广泛地收集资料。

湖南全省有十九个地方戏曲剧种。我们动员凡有本地剧种、专业剧团的地、市、县文化部门，都组织力量加入修剧种志队伍，成立了十九个剧种志的编纂机构，全面地展开收集资料的工作。那时，乘党的十一届三中全会的东风，从省到地、县各级文化部门的领导、业务骨干，不少都是落实政策回来的同志，没受太多“文革”流毒的影响，所以没什么大的阻力，很快就在全省铺开了工作。许多二十世纪五十年代就从事戏曲工作的同志，都是识途老马，凭记忆知道在什么地方还可能重新获取资料；各剧种也还幸存了一些老艺人，他们不但本身可以提供资料，而且还可以提供某些资料的线索；各地还有些老戏迷、老观众，也能够供给一些宝贵的资料。各级从事修志的同志，足迹不仅踏遍三湘大地，连邻近的湖北、广西、广东、江西、福建等许多有关地方都去了，走访了一些幸存的老艺人和当地耆宿。同时，也几乎跑遍了各地的图书馆、档案室、资料室，爬罗剔抉，细心搜求。编纂、收集和受访对象，总人数在千人以上，这是一支庞大的修志大军。没有这支队伍，想迅速恢复大量资料几乎是不可能的事。与此同时，我们从1980年就开始的各主要剧种代表性传统剧目的教学演出、录相工作仍在进行，也同时抢救了不少资料。这和中国艺术研究院，特别是张庚、郭汉城两位前辈的大力支持分不开，我们那时哪有录相条件和经济能力，都是研究院的李愚、刘沪生率领录相队的同志，无偿地帮我们录制了200多个小时的形象资料。这些工作，当时只觉得是该做的事，事后回头一看，真是侥幸，总算抢得时机，不是抢得快，人亡艺绝，有些资料可能就恢复不了。几个主要的剧种志写出初稿时，就集中一批力量开始编纂省卷。编纂志书最困扰我们的是两个字：“直”和“志”。

“直”，志书是官书，是信史。我们对前人的志书虽读得少，史书还是读过一些，二十五史都是官书，但是否全“信”，治史者和读史者都知道。今天，我们必须以唯物史观来写，应该成为名符其实的信史。我们如何面对这个艰难的标准秉笔直书?特别是新中国成立之后戏曲界的风风雨雨，如何记述?给我们的原则是：宜粗不宜细。要求：粗要能说明问题，细要不损害党的形象。说来容易做来难!

“志”，在文体上，必须写得像志书，而不是总结、不是调查报告，不是学术论文，我们必须改变自己几十年已形成习惯的文体、文风，探索甚至可以说是创造二十世纪的志书新文体，这也并非易事。

有什么办法?摸索!我们试写了二十个条目的例文，从上到下反复地讨论，广泛地听取意见，不断地修改，《中国戏曲志》编辑部的同志也和我们共同研究。汪效漪等四位，记不清先后几下湖南；我们也派出多人次几上北京。经过广泛的、审慎的推敲，定下了第一批条目。这样，才正式着手全面编写。整整花了三年时间才拿出《湖南卷》的初稿。又经过两年的修改才算定下来。

1987年省卷交稿之后，我们既为完成原定计划，也因资料较多，不可能全部用于省卷，必须慎重保存。于是按照《湖南卷》模式，正式设计、编纂出全省十九个地方剧种志，出版了一套《湖南地方剧种志丛书》五集、230万字，并于1991年全部出齐，也算抢了个先，是国内正式出版的第一套全省剧种志丛书。

抢先，只是个时间上的问题，留下来的遗憾可能比其他省卷多：因为时间短，收集资料难望更广泛：因为没经验，每走一步都在探索，考虑不周之处更多。

湖南卷1989年出书，全书98万字。但就在这时，这一卷的责任编辑汪效漪、机构部类主要编纂人陈青霓、表导演部类主要编纂人蔡倜先后辞世，陈、蔡二位只在病床上看到清样，不及见书。地、县编纂人员和提供资料的老艺人不少都没能见到成书，使我们健在者深感遗憾。

回顾这段历史，首先要感谢编辑部的四位同志，如果不是他们一再动员我们上先行卷，我们就很可能贻误最佳时机，不能即时抢救到许多资料，也不能得到这些识途老马的辛勤付出。如果晚修五年，难度不知要大多少，甚至有些资料可能无法找到。

修志的成果自然是主要的：

中国是文明古国，除二十五史官修正史而外，各种史籍浩繁；志书除大量的地方志、通志而外，还许多专业志。大概是地球上史、志类书籍最多的国家吧。但是，《中国戏曲志》却是中国有史以来的第一部戏曲专业志书。虽说中国戏曲的出现，晚于希腊和印度，但自从发生、形成之后，不仅近千年从未绝迹于舞台，而且不断

发展、壮大，为广大人民群众所喜闻乐见。这是全球绝无仅有的民族艺术独特现象，本应成为中华民族的骄傲。但在历史上却不被重视，不能登大雅之堂，于史无征。我们从正史上获得的资料，多半是反面记载：禁戏之类。在中华人民共和国成立后，戏曲获得应有的地位——中华民族传统艺术，得到党和政府特别的重视，终于有了第一部专业志书，开历史之先河。这件事本身就将载入史册。

湖南地方戏曲艺术，属于湖湘文化。但是，其遭遇和全国戏曲一样，不为历代官方重视，只有近代部分，湖南戏剧家的论著中涉及到。《湖南卷》这本志书，大体梳理出湖南三湘大地地方戏曲发生、形成、流布、发展的轮廓。在这之前，我们中虽没有专门研究戏曲史的人，但前人的戏曲史论著都读过。前人治史，大多是从书籍中发掘史料，而见诸文人笔下的多为城市戏曲活动的记载，民间的很少。我们所知道的最早民间正式演出，只有宋代孟元老《东京梦华录》中“中元节”条内那二十六字的记载：“构市乐人，自过七夕，便搬《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”《东京梦华录》是记作者于北宋崇宁癸未(1103)到靖康丁未(1127)年间在北宋东京的见闻，和湖南扯不上联系。我们在修志期间，却在《浏阳县志》卷十六“职官”二的“政略”中，发现杨时在北宋绍圣元年(1094)知浏阳县事时，就曾有“凡酒肆食店与俳优戏剧之罔民财者，悉禁之。”的“政绩”记载。这被禁的“俳优戏剧”而且能“国民财”，明显是一种营业性的民间演出，却比孟元老入京早了近十年。说明在当时湖南浏阳就有营业性的民间戏曲演出活动。这是三十多年来第一个重大突破，也是我们到目前为止发现的关于湖南戏曲活动最早的记载。这条史料进一步纠正了多年的一个误区：在这之前，不少人认为是明朝初年“扯江西，填湖南”，由江西人带来了弋阳腔，湖南才有戏曲；或者是明朱元璋分封诸子为王时，各赐剧本，湖南地方戏曲由王府戏曲而来。这条史料以及我们辑录的夏庭芝《青楼记》中的一些元杂剧艺人在湖湘间的活动，都说明最早进入湖南的民间戏曲情况，为今后治史开阔了视野，它提醒我们应更多地把注意力放在民间的戏曲活动研究上。

通过修志，对全省的民间小戏剧种也作了一次科学地、严谨地规范。“剧种”一词，是新中国成立之后才被正式广泛使用的。虽然在湖南“湘剧”和“祁阳戏”二词早就见诸文字，但并未被普遍运用，艺人和社会上都习惯称戏班班名或某地班子。在二十世纪五十年代，我们对湖南地方大戏剧种已基本明确、界定。但民间小戏却比较紊乱，如各地的花鼓戏，在解放前，湖南有些地方禁唱本地花鼓戏却不禁湖北楚剧，湖南境内一些花鼓戏班则改称为楚剧班。这种现象在1951年全省第一届戏曲会演之后，虽得以纠正，但各地习惯却只冠剧团所属地名，称某县(市)花鼓剧团或某地剧团，而没有标明所属剧种，使广大观众始终闹不清湖南有多少种不同的花鼓戏。经过十年“文革”，不少剧团已原气大伤，难以恢复，剧团数量大减，而且有不少剧团改称文工团(队)，年轻演职员甚至闹不清楚自己演唱的属何种剧。通过编纂剧种志，得以为各地花鼓戏剧团正名，分别标明长沙花鼓、衡州花鼓、零陵花鼓、邵阳花鼓、常德花鼓、岳阳花鼓六种，使观众能对剧种有所区分。而花灯确有三种不同流派，因为已没有专业剧团，就作为一个剧种分别记述清楚。湘西阳戏则仍按习惯叫法加以记述。而少数民族的侗剧和苗剧，是在这次修志中才正式载入史册。这不但使湖南人了解到全省地方戏曲全貌，也使观众看戏时弄清了剧团的所属剧种，使各级文化部门的年轻人得到一次专业学习的机会。

由于参与修志的有大量从事了三十年戏曲工作的人员，都能认识到中国戏曲艺术的主要宝藏，不仅是留有浩瀚的文学剧本，更重要的是积累了近千年的表演艺术。中国戏曲是以演员为中心的艺术，湖南戏曲也不例外，各剧种在表演上，有许多珍贵而独特艺术，是几百年来前辈艺人的毕生心血。我们统一的认识是：重在记艺。但是，由于历史上的种种原因，多少民间戏曲艺术家湮没无闻。在这部书中，我们尽可能找到部分有代表性人物的业绩而立传，使后人知道前辈名家的艺术创造，就是这类历代名家的积淀，才有今天的丰富艺术遗产。找不到人的，则在其他一些条目中，基本贯串了这一要求，把历史上的一些表演艺术尽可能记录下来。许多戏已迹近失传，能为后世留下些可资探求的记载，也是好事。

对新中国成立之后，在戏曲改革方面取得的辉煌成就，我们作了相当有份量的记录。特别是“文革”前那些经过整理加工的优秀传统剧目如《琵琶上路》、《醉打山门》、《打猎回书》、《思凡》、《刘海砍樵》、《五台会兄》、《祭头巾》、《昭君出塞》、《打差算粮》、《捞月》、《盘盒》、《破窑记》、《李慧娘》、《追鱼记》等一大批优秀剧目，都成为长期保留的瑰宝，得以载入史册。这些戏，虽然是前人的艺术成就，但在历史长河中，蒙受了许多历史的尘埃：有的戏对人物有所歪曲：有的被强加以宣扬封建道德的主题；有的则留下一些低级庸俗的内容。在戏改工作中，经过戏曲工作者和艺人的通力合作，精心整理，不断地进行艺术加工，扬其精华，除其糟粕，使其重新绽放艺术的光芒，这是解放后五十年代戏曲改革的丰硕成果。至于“大写十三年”期间，确为优秀节目的《打铜锣》、《补锅》之类，也同样载入史册。在对这些剧本加工的同时，对音乐、服装、化妆、道具上的改进和舞台美术上的设计，都得到具体地反映。

修志的过程，本身就是一个对全省资料搜集，查证、整理、分析、综合的过程。通过修志，为我们这个建立不久的研究所储备了资料，为全所此后的集体、个人的研究课题奠定了坚实的基础，为作进一步研究开拓了视野，在成书之后的年月里，许多课题、专论都是由此引申而来。如我所建立过相当久的目连、傩戏课题，以及在剧种史、声腔、表演、脸谱、古戏台等多方面的专题研究，有一批人写出了不少专著、专论，都和修志积累有关。

我们所做过的工作，大概也就只有这些。但是，《湖南卷》能在当时的条件下，把所收集到的资料整理、精选、保存下来，既可使后来者略知概况，为进一步研究提供基础和参考；也可为今后湖南戏曲的发展、创新作为借鉴。可以说是在关键时刻，编纂了本关键性的书籍。

近二十年中，一些业内人士在工作中以志书作为参考资料：一些湘籍学生的硕士、博士论文，都引用了湖南这两种志书；同时，这两种志书也被海外汉学家所收藏，说明确实具有一定价值。

但是，回顾我们的《湖南卷》以及《湖南地方剧种志丛书》，确实有许多遗憾。这里，只就《湖南卷》谈些个人的反思，因为《湖南地方剧种志丛书》是照《湖南卷》“比葫芦画瓢”完成的。仅仅增加了“全省各剧种传统剧目总表”和“修志大事记。”前者是为趁机留下一份剧目总册，而后者则是想使这么多修志人的劳动不至于湮没无征。

经过二十来年的反思，我提出这“胆、识、德”三个字，是有切身体会的。