《梦蝶》的配器艺术

陈飞虹

2009年湖南艺术节中，湖南省祁剧院与衡阳市祁剧团在长沙市铁路文化宫剧场隆重地演出了改编传统戏《梦蝶》一剧。该剧由著名剧作家盛和煜编剧，著名导演张杰执导，著名作曲家赵培基作曲，著名青年作曲家、配器家和指挥家戴舞云配器并担任部分作曲，著名祁剧演员江中华、萧笑波与张晓波主演。可说是名家荟萃、群星捧月。这是时隔十多年以后，祁剧舞台上出现的又一部精品力作。

笔者从事湘剧音乐的作曲、配器与指挥四十多年，也曾为不少戏写过评论文章，本想为该戏写一篇全面的评论，但想了想以后，还是觉得写一写该戏的配器艺术较好。原因是：其一，以往人们在评戏时，往往只注意剧本与表导演，如果要评价一下音乐的话，也只注重作曲，而不太注意其中的配器；其二，是因为该戏的配器艺术确实达到了一定的水平，成为了该剧成功的一个重要和不可缺少的部分。

第一，配器者注意祁剧高腔特色，在发挥其音乐塑造人物与推进剧情的能动性上大做文章。

我们知道，一部戏曲音乐与一部歌剧音乐一样，分为唱腔与过场音乐两大部分。在传统的戏曲音乐中，往往只注重演员唱腔的设计，至于过场音乐，便由乐队成员在众多的、固定的传统曲牌中，挑选一些与剧情稍微接近的曲牌进行演奏，这就与歌剧音乐大相径庭了。近些年来，虽有所改进，但步子迈得不大。这次《梦蝶》剧的过场音乐设计，不少是配器者戴舞云根据作曲者提供的富有祁剧浓厚色彩的音乐片断，运用现代音乐创作手法重新写作，其目的是为配器留有空间和便于运用一些现代的配器手法。作为戏曲音乐，在唱腔与过场音乐两个部分里，唱腔是体现剧种特色最集中和最主要的部分。《梦蝶》配器者在处理整个剧的配器布局时，抓住唱腔与气氛音乐(即过场音乐)两大部分，并分别进行特色处理。他对唱腔部分的处理基本上采取“伴”的手法，而气氛音乐部分则采取了“奏”的手法。所谓“伴”，即以采取突出唱腔的主旋律，依腔相伴；所谓“奏”，就是充分运用西方音乐中的诸如和声、复调及对位等手法，让气氛音乐变成交响化的音乐，将人物的刻画与剧情的气氛推向了极致。所以当你看完《梦蝶》一剧以后，使你能感受到它即有浓厚的祁剧特色，又有现代的气息，溶古朴与新颖于一炉。

第二，西方管弦乐、现代电声乐与祁剧传统伴奏乐的高度协和统一。

这一点，主要是体现在对唱腔部分的配器上。祁剧高腔与湘剧高腔、赣剧高腔、川剧高腔等诸多的弋阳腔系中的高腔一样，不少主要的曲牌中，都是“腔句”和“滚调”(即“数板”或“放流”)两个部分组成的。而其中的“滚调”部分，又都是由一些口语化、不规则和不太讲究仄韵的长短句组成，演唱时往往又只讲究其字音正而忽视了其腔儿圆，因而此部分的唱腔，便经常出现一些五度、六度、七度甚至八度以上大跳的不规则旋律，用人声唱起来容易，用乐器伴奏却很难。但它往往又是显露剧种特色最浓的地方，用西方管弦乐来伴奏很困难，就是中国的戏曲传统乐队，在遇到此种唱腔时，也是将伴奏停下，让演员在台上清唱。戴舞云先生没有采取这种简单的处理，全剧除有选择地采用了两处清唱外(这也是一种配器处理)，基本上都采用了伴奏。他的基本手法是运用琵琶、杨琴和三弦这些善于弹跳的民族乐器分别演奏其主旋律，并采用西方的管弦乐和现代电声乐的特色，在主旋律下写成多声部予以衬托，收到了非常好的音乐效果。

第三，打破传统观念，大胆运用现代和声，为剧情发展起到了推波助澜的震撼作用。

新中国成立后，由于当时与苏联的特殊关系，我国大部分音乐院校都是采用的苏联音乐教材，属俄罗斯音乐学派，其和声、对位与复调基本上都是斯波索宾的教材。应该说，这都是属于西方的传统音乐理论。就拿和声来说，它基本上都是由大三度加小三度构成的大三和弦与小三度加大三度构成的小三和弦：其和声解决法也一般由不协和和弦解决到协和和弦。应当说，采用这种和声理论来配器，是既安全又保险的，可戴舞云不那么认为，他有意识地突破了西方传统和声的一些手法，大胆地运用了三全音加小二度那种极不协和的现代和声。

比如戏中几处抬轿音乐的处理，他除在节奏的处理与旋律的写作上，利用祁剧传统音乐作了大胆的创作外，还大胆地运用了这种三全音加小二度的现代和声，用铜管与木管奏出，造成了强烈的舞台效果。又比如开幕曲与闭幕曲的处理，在创作这段音乐时，舞云先生摘取了祁剧音乐中一句最有特色又好听的旋律，几声古朴而又沉重的钟声后，由无伴奏的女声哼唱引出了这一句飘逸、深邃而又古朴的曲调，继而由厚重的管弦乐奏出由复调写成的四部织体音乐，既大气又深沉，既现实又古远。他就像一位当代哲人站在高山之巅，用沉重而又冷静的心态与耳光，在审视着一曲古人庄周将要演绎的人间情理剧。作为此戏的高潮处，“劈棺”的处理，配器者的处理手法可称得上匠心独运、恰到好处。矛盾着的田氏，几次欲举起那把看似平常，却很沉重的斧子，经过几次犹豫，最后她还是将斧子狠狠地劈了下去。配器者是这样处理的：先是一种震动天地的炸雷，静场片刻之后，又由女声轻轻地唱出了他在开幕曲中所设计的那一句富有祁剧音乐特色的无伴奏旋律，没有采取管弦乐队的那种行进而又交响性的演奏。这种本欲大动而又采取低柔处理的配器手法，却收到了令人想不到的戏剧效果。还有，戏的结尾曲，除采取了戏的开幕曲手法之外，在最后的结束音上，仍采用了三度全音加小二度的不协和和弦，而且有意地不作和声解决，不能不说是配器者的神来之笔。本来，作为一代哲人的庄周，对于他所经历的这场情爱，豁达心怀中却有茫然，此时配器的处理是完全符合庄周心态的。

戏曲音乐的改革主要是唱腔的改革和伴奏(其中主要是配器)的改革，作为一名配器人员，他不但要熟知剧种音乐，更多的是要懂得诸如器乐学、和声学、对位学与复调等音乐知识，而兼具此种能力的人才是很难很难的，古今少见。我们为在祁剧《梦蝶》的配器中发现了这种难得一见的人才而欢欣，而鼓舞。