唐朝外来乐伎略考

李珍珍

千年前的东方，繁荣的唐朝绽放着迷人的光彩。她灿烂辉煌的成就，吸引着四海千千万万的宾朋，踏上这片美丽神奇的沃土。在“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的盛况下，音乐这朵艺术之园的奇葩也分外妖娆。

《新唐书》载：唐朝“歌舞杂有四方之乐……东夷乐有高丽、百济；北狄有鲜卑、吐谷浑、部落稽，南蛮有扶南、天竺、南诏、骠国，西戎有高昌、龟兹、疏勒、康国、安国”。这些外来歌舞乐伎，和着李唐的黄钟大吕、山野音韵，与时人共同吹响了中国音乐史乃至世界音乐史上的“集结号”，成就出不朽的大唐飞歌，使泱泱唐韵成为当时亚洲以及更远地区音乐艺术的集大成者。

人的音乐传播行为是促成音乐文化动态结构充满内在活力的基本条件。显然，探讨唐朝外来乐伎的方方面面，对研究唐朝音乐文化的交流和发展具有重要的意义。

外来乐伎的来源

据《大唐六典》记载，唐朝约和300多个国家保持着外交使节来往。这些外国乐伎也来自四面八方。他们的来源地可以简单归纳为两个大方向：东方和西方——东北方主要包括朝鲜半岛、日本、渤海沿岸等，南部和东南部有印度、印尼及其附近；西方地区除了现在国内的新疆、西藏、云贵外，还有中西亚、地中海沿岸、波斯湾、北非等。种种原因使这些地区的乐伎不远万里来到了唐朝。

1、礼贡之物

当时的音乐(包括乐曲、乐器、歌舞艺人等)是各国各地区“土特产”的一种，常常被当做礼物或者贡品用于政治交往，唐代宫廷音乐机构也常延揽外籍人才。《通典》、《册府元龟》等史书中记载了一些国家的朝贡情况。这里仅摘录一二：

有些地方“借花献佛”，进贡不是出自本地的乐伎艺人。如大历十二年(777年)，渤海献日本国舞女11人；安西部护府也曾进献西凉伎。

2、战俘

唐朝的军队铁马冰河，南征北战，凯旋的军队带回了大批战俘。灭突厥时，曾俘获数十万人；攻打朝鲜半岛政权时，也带回三万余人。这些外域国家的歌舞乐伎也是战利品之一。

3、民间艺人和战争流民

丝绸之路的畅通，海外贸易的发展，使得吐蕃、党项、吐谷浑、西域诸族不断内迁。民间艺人随着移民大军不远万里而来。比如市井的拂蒜、大秦百戏艺人。还有酒肆中能歌善舞的粟特或吐火罗胡姬，唐诗中常可觅其芳踪。战争使人口流动频繁，相对稳定富庶的唐朝自然成了各国流民投奔的对象，有些人来华后迫于生计或者其他原因开始以乐为生。

4、被卖入华的奴仆、婢女

家中养有外国奴隶(尤其是具备某种技能的)，对当时人来说是件值得炫耀的事。比如畅销的昆仑奴或高丽女伎，还有天竺杂技艺人、大夏人也常被雇用来表演歌舞。于是许多外国乐伎便被海陆丝绸之路的商队买卖而来。也有些是被匪贼强行掳夺贩卖至华。

5、陪嫁物

在唐朝与外国贵族的联姻中，乐伎作为陪嫁物输入这一途径也是可能存在的。早在唐之前，乐人白明达随着嫁给北周武帝的突厥公主人华，到了唐朝时他仍然服务于宫廷。

6、前朝外国人的后代

有些可谓是“华籍外国人”。他们出生在唐朝，是早先入华的外国乐伎的后代。如曹保祖孙三人就是魏齐时曹婆罗门、曹妙达的后代。

7、音乐“留学生”

有些外国乐伎“留学”唐朝学习音乐。如日本遣唐使中的音声生。

8、使团随从表演人员

唐朝也有些“昙花一现”的外国乐伎。如日本遣唐使团中的音声长，他们随着使团前来，在朝拜活动中表演，结束后随之返回。

除此以外，有部分外国人不是乐伎，身份特殊，但却在音乐发展史上占有一席之地，所以在这里补充一下。

外来教士、僧人善于运用音乐传播宗教文化。各类宗教仪式含有大量的音乐艺术，在历史的进程中，特殊的社会环境使宗教成为音乐文化的保护伞，庙宇也成了音乐人才的卧虎藏龙之地，艺僧们“撞钟吹螺闹宫廷”，在佛教斋会上“常击鼓歌舞”。天竺僧人颖师的琴艺，让韩愈、李贺等诗人赞不绝口。

还有一些擅长音乐的非乐伎人员。如唐朝官至将军的尉迟璋是于阗人，时人称他吹奏筚篥冠绝古今；日本遣唐使中的藤原贞敏是一名判官，也是个琵琶能手，来唐后拜师学艺，一心研乐；安禄山也以善舞胡旋著称。

外来乐伎的贡献和影响

让我们先来看一下几位唐朝外来乐伎的佼佼者：

人类传播(human communication)的目的是谋求信息、劝说、指导(教育)和娱乐，在这个基础上理解人类精神文化领域中的音乐传播十分容易，但音乐传播也表现出它特殊的品质。音乐传播是音乐现象得以存在、音乐作品得以实现其功能的人的一种社会行为。外来乐伎作为传播活动的行为载体，在正向传播和反馈传播的情况下，使音乐传播活动凸显在三个方向，简而言之，即：外一唐，唐一外，外一外。

首先看第一个方向，外来乐伎的音乐活动体现出来的外来音乐艺术的输入。

1、才艺和乐器的输入。作为贡品入朝侍奉宫廷的乐伎技艺必然不同寻常。宝历二年(826年)，“东国贡舞女飞鸾、轻凤……歌声一发，如鸾凤之音，百鸟翔集；舞态艳逸，非人间所有”；尉迟璋精通多种乐器，他“善习古乐，为法曲箫磬琴瑟，戛击铿拊，咸得其妙”(见陈吻《乐书》)，有作曲才能，如笙曲《瀛洲曲》。他还是名声乐奇才，宋代钱易《南部新书·乙》载：“乐工尉迟璋能别啭喉为新声”；何满子(玄宗时歌伎，粟特人)临刑时“下调哀音歌愤懑……一唱承恩羁网缓”(元稹：《何满子歌》)，她用凄婉动人的歌声救了自己一命；曹纲的琵琶声让刘禹锡魂牵梦萦，而在薛逢看来则是天宫的仙乐飘飘(见刘禹锡《曹纲》，薛逢《听曹纲弹琵琶》)。诸如此类的记载和评价，虽然有些许夸张，但这些异域艺人的才艺水平从中可见一斑。

这时域外乐器随之输入，壮大了唐乐器家族。《新唐书》记载骠国曾献乐器19种38件。骠乐中的大匏笙、玉螺、三面鼓；高丽伎的义嘴笛、桃皮筚篥……这些乐器特殊的音色和音响效果，以及演奏出的风格迥异的乐曲，在长安城轰动一时。

外来乐伎有时会被帝王派遣或被官府雇用参加民间音乐活动。《新唐书·李栖筠传》载：“赐百官宴曲江，教坊倡颚杂侍府。”《唐会要·杂录》云：“伏以府司每年重阳上巳，两度宴游，及大臣出领藩镇，皆须求雇教坊音声，以申宴饯。”他们的表演活跃了民间音乐文化。

2、创作。除了表演本国乐曲外，他们还创作和改编乐曲。康昆仑曾将器乐合奏曲《凉州乐》改编为琵琶曲。白明达谱写的《春莺啭》深受好评。崔令钦《教坊记》载：“唐高宗晓音律，因风叶鸟声，晨坐闻

之，命乐工白明达写之，遂有此曲。”而且，此曲在箜篌等器乐演奏手法上进行了创新。

阿拉伯的中三度音程、印度音乐复杂的塔拉节奏型、东南亚的七平均律……这些独特的乐风，逐渐“黏附”在唐音中。在有着浓厚宗教传统的国家，宗教内容和人们的宗教情结必然会渗透到艺术活动中，比如骠国、天竺乐工演奏的佛乐。如果乐工本人是虔诚的教徒，那么在其创作过程中，这种宗教元素的倾人性就愈显强烈。这也是域外宗教音乐向中国传统宗教音乐渗透，继而影响整个华音体系的途径之

3、授艺。天宝年间，扶南乐师进宫传授歌伎曲艺。外国乐师向唐人传授技艺，培养“接班人”，是灌输其音乐文化的有效途径。这其中不乏教有所成者，如曹氏家族。《乐府杂录》载朱崖李太尉的乐吏廉郊“师于曹纲，尽纲之能”；白居易《琵琶行》中女子“尝学琵琶于穆、曹二善才”，曾“名属教坊第一部”，正所谓名师高徒矣。值得注意的是，伴随着宫廷中外国乐伎对民间艺人的教学活动，优秀乐舞也流传至民间。白居易曾著诗致谢曹供奉将宫中新曲授予民间弟子(见白居易((代琵琶弟子谢女师寄新调弄谱》)。此外，还有一种家族代传式的授艺方式，如曹、安、米等音乐世家。

4、学习。灿烂的音乐文化，让各国乐伎竞相研习。如日本的音声生、朝鲜半岛遣唐使中的乐伎。外国乐伎除了向宫廷乐工学习，还求教于民间。如康昆仑拜段善本为师，这便产生了民间音乐文化浸润至宫廷的渠道之一。

在音乐流行方面有一个现象，笔者姑且用今人之语戏称，即音乐文化在传播中的“上传和下载”。唐朝民间活跃着许多不知名的外来艺人，“胡伎、胡姬”等成为他们的代名词。他们曾在浩瀚的诗词歌赋里留下婆娑的影姿。他们一般没有固定的表演场所，常行走于市集里巷、村野阡陌。他们带有异国情调的音乐对长期在传统五声音律熏陶中的人们来说，吸引力不小。“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐”，加之统治者的提倡，这源自里巷的流行乐便逐渐上传至宫廷音乐系统。

前面提到，外国乐伎到民间的演出活动以及授课和学习，是宫廷音乐文化向民间的灌输途径。唐朝后期战乱频仍，“梨园弟子散如烟”，宫里的外国乐伎们也难逃此运，或散落民间，或被战胜方掳去，或寄居庙宇。昔日是“此曲只应天上有”，如今是“飞入寻常百姓家”。音乐文化的“下载”过程，实质上把垄断性的宫廷音乐融入了民间，极大地丰富了民间音乐文化。而外国音乐文化也找到了供以生长的另一片土壤。

其实，“上传和下载”的实质，就是伴随着社会的发展和音乐传播工具的更新，在一定层面的连锁传播以及音乐接受行为的相互感染而形成音乐的社会流行。外来乐伎的种种音乐传播活动，使外国音乐不断地在空间上扩展，在时间中延续，并成为唐人在艺术上继承与革新行为的现实基础。正是在这种环境下，文明之间的碰撞，会擦出令人兴奋的火花。比如中西乐舞结晶《霓裳羽衣曲》等传世佳作应运而生。

第二个方向则是外来乐伎的音乐活动体现出来的唐朝音乐艺术的输出。

外国乐伎如日本遣唐使中的音声长和音声生，以及前面提到过的藤原贞敏，在回国时带走大量乐谱、音乐典籍、乐器等，奠定了日本宫廷音乐文化的基础。高丽宫廷还设置专门研习唐乐的音乐组织。

除了记录在案的官方输出活动外，那些流动性强、活动范围大的外国民间艺人的传播活动不容忽视，他们使唐朝的音乐闻名各地。天竺戒日王就曾经向玄奘了解《秦王破阵乐》的一些情况。所谓“胡人吹玉笛，一半是秦声”，在今天许多国家的音乐中，仍能找寻到唐乐的痕迹。

最后一个方向是外来乐伎的音乐活动体现出来的唐以外诸国之间的音乐交流。

唐朝是一个世界性的文化交流中心。它提供了一个较为自由开放的环境，使得各国音乐文化纵向交织，横向杂糅。宫廷举行重要活动时，比如观看泼胡乞寒戏，不同地域风情的歌舞伎乐让各国使臣大开眼界。唐玄宗曾将龟兹乐人赐予南诏，有唐朝使臣在南诏欣赏过他们的表演。后来南诏向唐朝宫廷进献乐舞，这些龟兹乐人仍在南诏乐队中表演，这时的南诏乐很可能已经混有了龟兹乐风。

其实无论在三者哪一项中，外来乐伎“走街串巷的国际性的活动”都是音乐文化传承的一种模式。他们将来源地与本地的音乐文化融合，形成新的文化品种，并成为求同的实体。

虽然乐伎文化传播的主流方向是音乐，但人是文化的载体，其身上折射出的文化的多样性和复杂性，使音乐文化交往活动产生一系列附加效应，使这一交往的影响力扩大到音乐以外的方方面面。

“金花折风帽，白马小迟回。翩翩舞广袖，似鸟海东来。”(李白：《高句丽》)绝妙技艺、翩跹舞姿带来的异域风情让文人骚客诗兴大发。外来乐伎为唐朝文人提供了创作诗歌传奇的灵感和素材，而他们的挥毫泼墨，也让今人找到了研究时人的途径和机会。

骠国欲借助强大的唐王朝摆脱南诏的管辖，但在地理位置上，两者之间隔着南诏。慑于南诏的影响，骠国一直找不到与唐朝直接交流的理由和机会。唐朝要求南诏献新奇之乐，南诏便派给骠国，于是有了802年骠国献乐那一幕。后来，南诏便从骠国撤兵。所以说，乐伎的官方音乐交往活动，时常充当国际政治交往的工具。

另外，还有他们的服饰、装扮、饮食、起居、节日习俗等也都影响一时。

外来乐伎在唐朝的生活

尽管唐朝前后期对待外国民众的态度和政策不尽相同，但大多数情况下，外国居民拥有与唐人平等的权利。比如唐朝的立法很少有歧视外国人的现象，对于外国奴隶贸易，政府是不支持的，唐穆宗还亲自作出过禁止买卖新罗良口百姓的指示。外国民众可以置田安宅，与唐人通婚(藤原贞敏就娶了一位弹得一手好琵琶的扬州女子)，甚至可以入朝为官，还可以是拥有兵权的武将。与古代欧洲许多国家不同，唐朝允许外国人信仰本族宗教，他们可以建立教祠，举行宗教仪式传播宗教文化，使异教徒避免了许多类似于“十字军东征”带来的无情残害。

这不得不让人钦佩：处在封建社会的唐朝竞有如此开阔的胸襟、开明的政策和开放的态度!她的雍容大气使得很多外国人“乐不思蜀”，扎根于华，繁衍生息。外国乐伎的子嗣也大多习乐，如曹保、曹善才、曹纲祖孙三人，米嘉荣、米和父子等。

供奉于大常寺、教坊等宫廷音乐机构的外国乐伎，通常由宫廷发放日常衣食用品。《乐府杂录》载“计司每月请料，于乐寺给散”；而参加朝臣官府、权贵个人的宴会活动时，这些机构和个人会支付其报酬；龙颜大悦时，皇帝的赏赐使之获益匪浅。高祖拜安叱奴为散骑侍郎，文宗赐予尉迟璋五品光州长史。色艺俱全的女乐伎，也可能被纳入后宫。《新唐书》记载寿安公主的母亲是一位名叫“曹野那姬”的外国姬妾，当代学者葛承雍、蔡鸿生推断

她可能是中亚曹国贡奉的胡旋女。各国外来乐伎几乎都能在唐朝找到用武之地。

唐人对外来乐伎的矛盾情感

在现实社会生活中，由于各种原因，唐人对待外国人的政策和态度是矛盾和复杂的。乐伎的地位和处境不如想象中的美好。潘光旦先生曾经讲过，封建社会中，一个乐人的高声誉仅限于其职业范围内，同唐朝的乐伎一样，这些外国乐伎地位低下的事实不会因为他们高鼻子、深眼睛、才华出众而有所改变。“曹野那姬”连“美人、才人”等低级封号都没有，其混血女儿也不受玄宗喜爱。白明达等人的声名显赫，“与其说是他们自身的优点，不如说是他们的社会功能所致，因为他们依附于雇佣他们作为尊贵的象征的国王和封建主”(引自伊沃·苏皮契奇《社会中的音乐：音乐社会导论》一书中法国学者Andre Pirro之文)。

外国乐伎常和动物、香料等物品一起被进献。从某种意义上讲，“外国乐伎”并不是一个完整的“外国人”，而是权贵阶层玩赏的玩偶。所以，即使有前面提及的许多政策和法律给予的优待和保护，却并不全都适用于他们。比如奴隶贸易的禁令不包括乐伎交易在内，他们被当做物品礼尚往来或者被所有者自由买卖。他们时常唱着赞美贵族的歌，却从未因此摆脱奴仆地位。

青楼酒桌上的胡俑偶人是人们取乐的工具，人们口中流行着“妖胡娼妓”等鄙视外来乐伎的用语。高祖赐官安叱奴和文宗授官尉迟璋时，都有朝臣竭力反对，认为一个不上品流的异族乐人不配担当。屡有官员请求限制胡乐、胡伎，如张说要求禁止泼胡乞寒戏，它“裸体跳足，盛德何观；挥水投泥，失容斯甚。法殊鲁礼，亵比齐优”，与传统礼规互不相容。

唐时人们大多信奉“华夏正统”思想，排蛮胡之韵、斥夷狄之音。认为音乐应反映大众劳苦、现实弊端而不是粉饰太平，于是这些乐伎被冠上了祸国殃民的恶名。尤其安史之乱后，唐人对胡人的厌恶感与日俱增，对唐朝前期音乐胡化现象加以否定。白居易《法曲歌》日：“一从胡曲相参错，不辨兴衰与哀乐。愿求牙旷正华音，不令夷夏相交侵。”元稹《立部伎》载：“玄宗虽雅好度曲，然而未尝使番汉杂奏。天宝十三载(754年)，始诏道调法曲与胡部新声合作，识者异之。明年禄山叛。”认为胡曲和安史叛乱有因果关系。

结语

多样性是世界文化的基本特征。多样性意味着差异，差异需要交往，交往促进发展。变异性是文化传承性这一得以延续生存的根本规律为适应社会的变化所显示出来的特征。外国艺人们为唐朝音乐注入新鲜元素，提高唐朝音乐的表现力，促进(宗教)音乐文化的交流，与唐人一起推动音乐在渗透、碰撞、对立中更新发展，共同在音乐史上书写了浓墨重彩的一章。

孔子曰“和而不同”。通过跨文化交往，互相沟通，达到和谐共处，这或许就是唐朝音乐文化带来的启示。

(题图：唐代“九霄环佩”琴)