回归主流与游戏狂欢：中国新生代电影的转型

杨晓林

20世纪90年代后期以来,中国新生代电影发生了一些显著的变化,其总体走向由言说困惑叛逆的“自我”转向言说“他者”:一方面向言说主流大众生活转变,另一方面向着言说底层弱势群体的生活转变,在主题上体现为由表现困惑人生、叛逆人生转向表现贫困人生、亮丽人生和游戏人生。亮丽人生电影和游戏人生电影肯定了当下普通人公认的伦理情感,满足了人们对道德完满的需求。影片不再是极端个人化的自我受压抑、受排挤的情感的释放,也不再是纯粹的对人生困境和荒诞境遇的再现。在主题内容和叙事上是对困惑人生电影、叛逆人生电影和贫困人生电影的一种反拨,是由对立走向统一,由裂痕走向弥合,是由失衡趋向平衡。影片更多的表达了一种积极向上的公共情绪,受到主流社会正统观念的欢迎。一般而言,这些电影都有极好的市场回报。

一

所谓亮丽人生电影,这类电影呈现一种乐观、明亮的色调,它是90年代后期的部分新生代电影出现回归传统,皈依主流的一种总趋势。影片主人公虽然经受了许多不幸,但好事多磨,恶人受惩,善有善报,曲终奏雅。亮丽人生电影和回归传统的好莱坞电影形成一定程度的相似性,主要有以下三方面的内容。

其一是追求美好爱情和享受快乐人生。在新生代电影中,出现了《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《我爱你》、《我心飞翔》、《绿茶》、《天上的恋人》、《茶色生香》、《夜•上海》等脍炙人口的作品。新生代爱情电影礼赞青春、情感和生命,让恋爱题材显示了永恒而持久的魅力,它们不光让处于青春爱恋期的青年男女从中品味爱情的真谛,而且唤起了已婚的年轻人与步入中老年的夫妇记忆中刻骨铭心的初恋情结,与主流意识形态和普通人对爱情道德期待一致,抗衡着现代社会物欲恶性膨胀导致的情感异化,具有重要的社会意义。

在现代社会中,由于生活节奏的加快,人们的时间观念与往昔大不相同,好多事情都与效率挂钩,亘古以来以“执子之手,与子偕老”为美谈的爱情,呈现出一种以“快餐化”为时尚的趋势。这种“有时间性”的后现代“爱情”犹如昙花,开放时美丽非常,但是消逝得也极为迅速。无论中西方,永恒而持久的爱情几乎成了可望而不可及的奢侈品,因此,对恋爱时的甜蜜以及那种刻骨铭心的记忆的回味,就成了一种渴望,一种对抗“但求拥有,不求天长地久”的后现代痛苦爱情的止痛剂。而且,在主流社会的视野里,这种电影还有稳定失去爱情的家庭,重建爱情道德的功能,因此,在这类电影中,无波折不成故事,表现了恋爱过程中的挫折、忧伤、迷茫和痛苦,令人缠绵悱恻,肝肠寸断。大力度的渲染爱的忠贞、甜蜜、温馨,充满着理想化、浪漫化的倾向,将这种在现实生活中难以寻觅的爱情美酒酿造得甘冽可口,淳美异常。

其二是反映婚姻道德与个性解放的矛盾,强调家庭责任心。婚姻是一种契约,家庭是社会的细胞,它的破坏和瓦解会对社会的不安定造成一定的影响,也无疑会伤害到当事人以及有关成员的情感。维系婚姻的纽带除了夫妻间的爱情之外,还有建立在理性之上对配偶以及子女、老人的责任和义务等。在这些因素之中,夫妻间的感情无疑是最基础的。一旦情感破裂,理性就受到考验,理性作为一柄双刃剑,就会显出它的光辉和残忍。在新生代导演的电影中,《梦幻田园》、《网络时代的爱情》、《月蚀》、《开往春天的地铁》、《图雅的婚事》、《请将我遗忘》、《两个人的房间》等影片对这个问题也从不同角度进行了探讨,引人注目。在这些电影中,外在的视听形式以及表现内容似乎千差万别,但是内在的故事,不外乎由于在婚恋之初就没有感情,或者是尽管婚姻是建立在爱情的基础之上,但是由于长期的厮守和琐屑庸常婚后生活的磨练,或者由于残酷的生存竞争致使无暇重视婚姻的质量,以至于婚姻平淡和缺乏激情,由此产生了倦怠,不满,最终导致夫妻之间无法沟通甚至反目。在这些问题婚姻中,有些伤害范围仅仅局限在夫妻之间,但是有些却已经延及子女,甚至父母。这些电影反映婚姻家庭中必须担负的社会责任,他们的成功是由于对普通人的心理有深刻的洞察。在这些与普通人生活息息相关的影片中,具有主流导向作用,试图对观众的实际生活产生一些积极的作用,其旨归是疗救,具有修补和医治情感创伤的社会功能,而不仅仅是展示伤痕。就此而言,它们有着内在的一致性。

以王全安的《图雅的婚事》为例,影片是对游牧社会婚姻道德问题的探索。因为缺水打井,巴特尔被石头所伤成了瘫痪人,妻子图雅独力养活一家四口,由于累出了病,不能干重活,把巴特尔送给姐姐养活,图雅改嫁,成为了必需。而巴特尔姐姐也是死了丈夫的人,养活着一大堆孩子,而倔强的图雅不想这么做,因此谁愿意和巴特尔一起过就成了图雅改嫁的先决条件。与图雅形成对比的是影片中没有出场的两个女人。一是森格的老婆,和森格一块过日子的先决条件就是森格要有一辆大卡车,而当森格有卡车的时候,她又和人合伙坑害了森格。另一个人是宝力尔的老婆,在宝力尔最困难的时候离开了他,当宝力尔打出石油发财了的时候又回来要跟他过。在这两种女人的衬托下,善良的图雅就成了两个男人森格和宝力尔心目中最理想的女人。影片讲述的是游牧民族在艰苦的生活苦难中的人性美,彰显的是道德的光辉,是对孟子“富贵不能淫”和“贫贱不能屈”的中华传统美德的精彩阐释,与商业社会中见利忘义的可鄙行为形成对比。

谢鸣晓的《请将我遗忘》则是对物质富裕后都市人的婚姻问题的探索,被誉为“危情”电影,是一部“反爱情”的生活写真。该片改编自2002年网络点击率极高的慕容雪村成名作品《成都,今夜请将我遗忘》。成都某公司销售经理陈重谎称去北京出差,实际和情人叶梅幽会,被发现后不知如何面对妻子,只能选择逃避,而叶梅结婚的对象正是其好友李良。陈重受到两个女人的双面夹击之时又遭到公司董胖子一伙人的借机陷害……影片真实地描写了都市年轻人的情感和生存状态,通过几个男女“红尘打滚”的心路历程和他们对待生活、爱情、兄弟情义的态度,铺陈出现代人生活的无力感和陷进情涛欲海中的欲罢不能。情欲泛滥之际,忠贞,诚实,夫妻之情,弟兄之义这些传统道德被弃之如敝屣,谎言引出连串反目,真相揭开,痛彻心骨。影片从反面表现了坚守婚姻伦理对家庭和谐和社会安定的重要性。

其三是呼唤传统家庭亲情,愈合情感创伤。现代社会由于生存的压力,个性的张扬,传统人伦亲情受到致命的伤害,因此在物质生活富裕的同时,人们的精神生活处于一种极为贫困的状态,因此渴望人伦亲情的回归,就成了一种普遍的社会心理需要。中国新生代电影如《妈妈》、《过年回家》、《洗澡》、《世界上最疼我的人哪里去了》、《我们俩》、《我的兄弟姐妹》、《暖春》、《我的美丽乡愁》、《租期》等都表现了这样的主题。在这些电影中,源之于血缘关系的父子情、母子情、姊妹情、爷孙情、主仆情以及在非血缘关系上建立的家庭亲情都得到了淋漓尽致的表现,让观众体会到理解的重要和亲情的可贵。

步入20世纪末叶,中国人的道德底线被一再突破,物质文明的高速发展与精神文明的同速衰落形成了鲜明的对比,这是现代文明的悲哀,新生代导演在揭开伤痛的同时就在寻求着疗救之方。路学长的电影《长大成人》、《非常夏日》、《卡拉是条狗》、《租期》着力表现文化裂变时期各种价值观的冲突,充满着对物欲横流的当代社会强烈的批判精神,探索着人性救赎的可能性。

《长大成人》讲述了从1976年那场大地震后一代中国人的精神履历,主人公周青从“我不相信”到“一无所有”,在信仰的废墟横陈的困境中苦苦挣扎,以火车司机朱赫来为精神之父,寻求心灵的救赎和信仰的重建,反映的是“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”的主题。《非常夏日》中的雷海洋由于懦弱(这也是对一代人性格方面的某种隐喻),目睹来京打工的姑娘惨遭强暴而没有挺身而出。在经过炼狱般的精神折磨后,他终于开始了自己的心灵救赎之旅——向公安机关报案,协助专案组人员缉拿凶手。到影片结尾时,雷海洋面对歹徒的威胁,喊出了“我宁可让你撞死,也不让你吓死”,于是一个成熟健全的人格最终形成了。女主人公从事歌厅小姐的职业,开化与保守在这位农村姑娘身上共存。当她受到强暴后,羞耻感与无奈感时时在折磨着她,但最终她摘下了墨镜和假发套,用刀刺向侮辱她的酒客,由于战胜了自己的怯弱,她获得了做人的尊严。

在《租期》中,负债破产的郭家驹租用因扫黄无处可去的小姐莉莉避难乡下。在闽北农村,美丽的田园风光,含辛茹苦的母亲,病卧在床的父亲,拜宗认祖的仪式,跳大神的旧俗,认真固执的亲族,为家驹父亲治病冲喜的婚礼,都使两人在精神上受到冲击。郭家驹焕发了奋斗的勇气,发誓要重新创业,把母亲接去安度晚年。三年后,终于咸鱼翻身,公司兴旺了,风闻莉莉扫黄在押,无视猴子的讥诮毅然决定去赎出她。莉莉经过冒充淑女的农村之旅,自尊心被唤醒了。对钱痴迷的她,最终用自己银行卡里的8万元救了郭家驹。路学长说:“我在主题上探讨了现实对传统无奈的背叛,在整体风格上,在我以往比较阴冷的色调中多了几分温暖的感觉。” 表现人性的异化,其目的是反对人性的异化,影片中的“阴冷的色调”充满着导演对残酷现实的批判,而“温暖的感觉”则主要体现在对堕落异化的人性的得到救赎的自信和希望。

建立在金钱关系基础之上的商业文明不可避免的使人性异化,把人变成了物质的奴隶,人性中丑陋的和罪恶的一面像潘多拉盒子中的病疫一样失去禁锢,泛滥成灾。为了克服异化现象所导致的矛盾冲突,国家在意识领域倡导建设和谐社会;精英知识分子有感于世风日下,人心不古的现实,提出了用传统文化补救现代文化之弊的主张。新儒家主张“返本开新”,强调用建立在农业文明基础上的儒家文化中的“和”来补救商业文化和工业文明中充满利益冲突的“分”,建立一种新型的人伦关系,使人与人之间能和谐相处。因此许多艺术作品中,都出现了这样一种逃离——救赎的故事模式:在心灵上伤痕累累的城里人逃离都市生活的樊篱,回到乡下,经过一段民风纯朴的生活后,心灵得到一定程度的医治,重新树立起了人生的信念。传统文化尽管有种种不足,但它重义轻利,强调人伦亲情,正好和重利轻义,人情淡漠,弱肉强食的现代文明的“丛林原则”形成了互补关系。

二

游戏人生电影是指这类电影充满大众狂欢的喜剧色彩,叙事如飞瀑直下,充满着紧张刺激的游戏感,在荒诞幽默的情景营造中寄寓深刻的人生哲理,充满着世事无常,冥冥天报的偶然性。游戏人生电影强调戏剧性,人物娱乐化和游戏化,善恶有报,寓深刻于荒诞。以1998年姜文的《鬼子来了》为开端,此后,《血战到底》、《光荣的愤怒》、《鸡犬不宁》、《耳朵大有福》、《我叫刘跃进》、《大话股神》、《棒子老虎鸡》、《一年到头》接连出现,叫好又叫座。而2006年,投资不到三百万的小成本电影《疯狂的石头》几乎使中国观众举国若狂,影片票房高达三千万,成了游戏人生电影的代表作和类型标本。这类电影几乎成了中国新生代电影新创造的一个中国电影新的商业类型电影,以致有评论者认为中国正在兴起“新电影运动” 。游戏人生电影的美学特征是:

第一,它是一种中国式的新现实主义电影。这些电影以中国社会主义初级阶段的社会现实为基础,一反革命现实主义“源于生活,高于生活”的艺术主张,拓宽了新生代电影“源于生活,还原生活”的新路。这批影片剔除了假模假式的娇情,也没有惯见的粉饰和歌颂。它把现实生活本身平实地展现在作品中,以极其真实的画面引导着观众去感知人生,寓意深刻。《疯狂的石头》中出现了许多肮脏的镜头和画面:花心的摄影师在厕所里跟老爸斗智斗勇;主人公由于前列腺总是跟小便池过不去;小偷被封锁在下水道,脱险出来时浑身是污泥;即将倒闭的工厂;拆卸到一半的厕所;狭窄的居民住家;大庙门口的运送工;卖烧烤的无照经营者等。这部影片拒绝线性结构的单纯和清晰,多线索、多头绪、又殊途同归的叙事手法,力图通过尽量多的场面、事件、话语、人物来展示流行歌曲、买彩票、玩短信彩铃、偷情、盗窃、造假、车祸、凶杀、讨债、下岗工人、拖欠医药费等,全面地表现中国现代城市和现代社会的纷扰与繁杂。如尹鸿所言:“这个故事的核是商业的,而且吸收了近年国际商业电影的模式——一定的动作性,加上喜剧。但它还加上了一样东西,就是我们社会的互文本性。把社会大背景框到类型里去,使它增加跟观众的现实关联感,这是中国商业类型电影的一大收获。” 在《光荣的愤怒》中,涌动着社会是正义与邪恶的较量,这种较量竟然以基层党的组织用“非法”的形式演绎着抗争。之所以“非法”,是因为对方势力的强大和通过正常的渠道不能解决,从正面描述了“群发”事件的社会因由。《我叫刘跃进》则把进城打工的小人物夹在“中国新贵”和黑社会势力中间的可怜可悲的生存状态推到了极致,具有很强的现实批判性。

第二,用主流的价值观表现社会底层小人物的命运。这些电影一反以往把典型等同于英雄和榜样的美学认识,将关注点回归到了普通民众。《疯狂的石头》中的保卫科长包世宏、《苹果》里的洗脚工、《光荣的愤怒》里的村书记、《我叫刘跃进》中的厨师、《梆子老虎鸡》中的卖酒女、《鸡犬不宁》中的斗鸡卖狗的豫剧演员;《一年到头》中的装修工头、《耳朵大有福》中的退休工人……都不是过去意义上的先进人物,有的甚至连过去意义上的正面人物也不是。他们就是芸芸众生里的一员,在“初级阶段”的社会现实中挣扎着,真实而朴实。不同新生代电影的叛逆人生电影和困惑人生电影,这些影片不但没有挑战现存伦理和世俗道德观,而且非常切合主流观念。《疯狂的石头》中主人公包世宏整个的行动线十分符合当下价值观的导向性要求:他做的一切都是为了保护国家财产而奋斗。《光荣的愤怒》中的村书记剪除“四霸”的武装行动虽然莽撞和滑稽,但他的所作所为是民心所向。这些电影对角色的“恶搞”与其说展示的是人们在现实中的无能为力,远不如说是通过电影,象征性地满足了人们在现实中难以实现的善恶有报的心理。除此以外,还适应了人们在生存压力之下寻求解释和寻找快乐的心理,在为人们解恨的同时,似乎又创造了某种没有任何负担的爆笑和快意。

第三,以黑色幽默调侃现实生活。黑色幽默又叫“病态幽默”,把人的灾难、不幸、死亡等作为笑料,把冷酷的现实以调侃的艺术手段加以夸张,让人在大笑之余深感生活的残酷与命运的变幻无常。作为抗战片的一个“异类”,《鬼子来了》利用黑色幽默把悲剧喜剧化,如日本俘虏花屋是军国主义的傀儡也是真正的牺牲,他为让马大三杀了他而让汉奸翻译董汉臣教他几句骂人的中国话,怕死的翻译为保命而教了他几句奉承之语,乃是谄媚之精粹,于是花屋恶狠狠的说着:“大哥大嫂过年好!你是我的爷,我是你的儿!”话语在两种指向之间颠倒了方向,一时间迸发出黑色的喜剧效果。再如花屋绝食求死,董汉臣解释说花屋要吃面食,害得马大山花大代价弄来面烙成馍塞进花屋的嘴。这种黑色幽默在影片中俯拾皆是。姜文曾说:“前两个小时大家笑得乱七八糟,后面一脚踹在心窝上。”这是从影片的整体风格而言,前两个小时的笑,也是建立在马大山等村民生命受到威胁的基础上。从屠村开始故事急转而下,从影片开头就酿造的大悲剧突然爆发了,让观众再也笑不出来,顿感生命的无常与荒诞。

此外,《疯狂的石头》把中国当前的社会现实的困境、荒唐放到一个喜剧情景中去,是《两杆大烟枪》、《偷蒙拐抢》、《猜火车》、《一条叫旺达的鱼》等国外“笨贼电影”模式的中国化,体现了喜剧的本质:游戏态度和游戏精神。《苹果》中两个男人为一个女人肚里的孩子是谁的讨价还价,本身就是对这种蔑视女人权利行径的一种冷嘲热讽;《光荣的愤怒》中,村支部竟然不得不采取领导农民“起义”的手段解决村霸的危害;而《我叫刘跃进》中,偷与被偷成了狼与羊的追逐,更是一种冷笑话;在《耳朵大有福》里,退休工人四处乱撞寻找工作不得的尴尬充满着辛酸也夹杂着喜剧性。

第四,强化戏剧化冲突,以节奏紧凑的剪辑吸引观众。游戏人生电影为了吸引观众有意强化了矛盾冲突,加快了叙事节奏。如《疯狂的石头》在叙事上呈现杂语喧哗的特征,所有人物不仅按照各自的活动轨迹在推演着故事,同时又与其他人物不断发生纠结,制造冲突。谢小萌与厂长父亲的特殊关系导致他能以假换真窃取翡翠,而因勾搭道哥女友与这帮盗贼发生冲突;国际大盗麦克与道哥们之间的比拼和拆台,又因其雇主曾与保安发生了撞车事故使他们的较量形成多层交织和冲突;很讲诚信的麦克最终如愿得手,但他最不诚信地将自己的雇主杀了,原本的雇佣关系也对立为敌杀关系。影片始于巧合,又终于巧合,浓重的编造痕迹,将原已颠覆的荒诞叙述,又复原了戏仿的外壳。在影像上,开头和结尾部分都用了叙事时空略有重复的手法,对故事进行了有点重复搭接的剪辑,用很快很巧合的方式把前面的事件演一遍,然后像足球回放一样再慢放一遍,可以看出电视等媒体的影响。第一次搭接剪辑把天上缆车中花心摄影师与几个主人公联系起来,紧接着让包世宏的小面包撞到宝马车上。这就让包世宏因撞车背上了债务,错以为宝马车里坐的“国际大盗”就是自己的债主,结尾处的搭接剪辑交代了包世宏如何抢,而道哥的摩托车撞到一直停在路边的宝马车上又歪打正着,解救了一直被困在下水道井盖下的黑皮。这种多米诺骨牌式的紧凑的叙事游戏就是利用这种创新的搭接剪辑来营造的。

在《我叫刘跃进》、《光荣的愤怒》等影片中,尖锐的戏剧冲突和快节奏剪辑给人一种游戏般的乐趣,成为影片突出的特色。新生代电影最初的创作在内容上言说自我,在表现形式上常运用长镜头、静止镜头表现生活流,其对生活和自身生存状况的思考具有浓厚的思想者的凝重严肃,给人一种伤花怒放的压抑和痛感。但是由于对电影的大众艺术的本性认识不够,在将电影作为思考的工具的时候虽然倍受知识精英的青睐,但却受到大多数观众的冷落。因此,他们和新登影坛的七十年代生的导演大都在影片的好看上下足了功夫,进入两千年后的几年内,出现了许多具有黑色幽默的游戏人生电影,强调故事的戏剧性冲突,出现了情节喜剧化,人物娱乐化和游戏化,通过善恶有报的模式来满足大众道德观念。

当代中国社会既充满着盛世景象,同时也是复杂而残酷的。困惑人生、叛逆人生、另类人生、贫困人生的故事处处上演,人们愈来愈感到处在自己创造的文明枷锁之中。但是人类对拯救自我的信心从来就没有动摇和失望过,新生代亮丽人生和游戏人生电影无疑是安慰药、止痛剂,是世纪之交中国人精神荒原上盛开的花草和希望。它体现着普通人和社会意识中对自救和被救的一种渴求,是人们对情感问题和社会问题模拟性的解决。尽管不乏虚构和理想化的色彩,但它的确有着极其重要的社会抚慰作用。因此,我认为,艺术电影表现困惑人生、叛逆人生、另类人生、贫困人生的旨归应该是判明病症,而亮丽人生和游戏人生的电影则应该给予一个治疗,哪怕是模拟性的,他们在引导解决人类生存困境问题方面殊途同归。从这个意义上来看,新生代电影无疑是正确的,并且做出了可贵的努力,取得了很高的成就。

(作者单位:上海大学数码艺术学院)