政治至上：十七年电影政策解析

2009-11-26刘阳

电影文学 2009年14期

刘　阳

[摘要]本文试图从强烈的政治性、高度的计划性和不稳定性等三方面解析十七年电影政策的特点，并从具体的历史情境中还原这一时期电影政策的内在逻辑。诚然，十七年电影政策政治至上的特性对于艺术创作具有颠覆性和破坏性，但在凝聚人心、排除异己思想方面却有莫大功效。从这一点来说，莫衷一是的十七年电影政策其实也有其可取之处。

[关键词]十七年电影政策；政治性；计划性；不稳定性

电影能发挥强有力的舆论宣传效用。利用电影撰述历史、描绘现实、鼓舞人心、激励斗志是新中国政府宣传部门行之有效的方法和工作手段。对于新生政权来说，电影还是有力的思想管制武器，有助于统一宣传口径，倡导并树立主流社会风尚，同时，电影不仅是艺术，也是工业。因此，建国后，党和政府对于电影事业寄予了极大的期望。

众所周知，电影政策不仅直接关系到电影企业的所有制形式，而且直接作用于电影的意识形态性质。电影政策一直是直接规范新中国电影发展的最为重要的因素。借助于对十七年电影政策衍变的考量，我们不仅可以分析新中国电影事业所取得的成就，而且可以探究获取此成就的社会动机和历史倾向。同时，还可以深入研究一些特殊的创作现象，剖析隐藏于其后的深层次联系和规律，拨开缠绕于困惑表象之上的迷雾，对电影史中颇为棘手的疑难问题进行别开生面的阐释。综观十七年电影政策，具备鲜明的政治性、严密的计划性和不稳定性。(下文所论及的电影政策，主要以各级政府机构，如党中央、国务院、中宣部、文化部、电影局及其他相关部门，针对电影工作的规定、指示、文件等为主，也会涉及中央及其他有关部门领导人关于电影工作的指示、讲话：电影制片厂及电影制作人员自发形成的某些政策等，所有这些政策的具体内容涉及电影生产的各项流程，如选材、编剧、拍摄、审查、发行等)

一、鲜明的政治性

十七年时期，电影政策处处体现出党对于电影工作的绝对领导地位，突出党的思想政治领导是电影生产中压倒一切的首要目标。

建国初期，决策层意识到“电影是最有力和最能普及的宣传工具，同时又是一个复杂的生产企业”，电影是最重要的艺术武器(列宁)，可以产生巨大的、无法估价的力量(斯大林)。为了最大限度地发挥电影的宣传功能，牢牢掌握党对电影的主导权，1951年在由周恩来总理主持召开的电影工作会议上，围绕电影工作的领导这一中心议题，做出了如下决定：“一、目前电影工作的中心问题是思想政治领导问题，为了加强对电影工作的思想政治领导，必须：(1)由中央宣传部提出名单组织中央电影工作委员会，讨论政策性问题时吸收党外人士参加，中央宣传部应设一专门工作机构，负责研究有关电影工作的思想性政策性各方面的问题。(2)中央公布一个关于电影工作的决定……(3)电影局的机构需有某些改变，以适应加强电影思想政治领导的需要。”至于批评的标准，“主要是大的政治方向正确，目前还不宜过分强调艺术性。”这就为新中国的电影工作定下了基调，就是紧密围绕以政治利益至上、政治导向为创作准则的电影生产、制作，之后一系列的规定、意见、办法等电影政策都是依据这个精神作阐发或补充。

历经批判的《武训传》、文艺界整风学习、大跃进等运动和三年自然灾害，1962年，文艺界得以稍事喘息，文化主管部门也意识到以往“文学艺术工作中也发生了不少缺点和错误。某些文化艺术领导部门、文艺工作单位和领导文艺工作的党员干部，没有正确理解和认真执行百花齐放、百家争鸣的方针，对一些文学创作和艺术活动进行了简单粗暴的批评、限制和不适当的干涉，妨害了生动活泼的艺术创造和学术上的自由探讨”。同时，对于片面强调政治性的创作方针也做了深刻的反思：“提高创作质量，就是提高作品的思想性和艺术性，要求政治和艺术的统一……我们的文学艺术作品应该力求革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”，以及“轻视艺术技巧。用空洞的政治概念来掩盖艺术缺点，或者把要求提高艺术技巧看成是资产阶级思想的表现，以致不敢利用和吸收前人的艺术技巧和经验，这都是错误的……组织创作应该按照作家艺术家的自愿和可能，不要简单地采取定人、定题、定时的办法，不要随便给作者以‘创作突击的任务”，特别是“党组织不应该代替行政领导机构去处理一般行政事务，不应该不适当地干涉学术性质和艺术性质的问题，以免削弱党的思想政治领导”，但是这一切的策略调整只是对于既往过度实施强制性艺术管制的一种局部纠偏，其目的还是“为了使我国社会主义文学艺术更好地发挥战斗作用，更有效地‘团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”。今后还是要“必须坚决地贯彻执行党的文艺路线、方针和政策，同时认真地总结经验，克服缺点，调整一些必须调整的关系，订出一套与同党的文学艺术方针政策相适应的制度和办法。”也就是说，政治挂帅还是电影创作的不二法则。

但在密不透风的政治斗争氛围中，这缕清风还是给文艺界带来了一丝转机，电影工作者们拍摄出一批具有相当水准的电影作品，如《北国江南》《早春二月》《舞台姐妹》《林家铺子》等。但很快这些电影都遭逢厄运，被当做阶级斗争新动向严加打压。1965年在《文化部党组关于电影工作的报告(节录)》中重申了坚持政治导向的重要性，该报告指出“随着城乡社会主义教育运动的胜利和工农业生产的高涨，广大群众的政治热情不断提高，一个文化革命的高潮已开始出现，对电影工作提出越来越迫切的要求，各地党委也更加重视发挥电影的革命教育作用”，因此“为了彻底改变电影队伍脱离群众、脱离实际的倾向，在整个电影工作中必须要突出政治，要向解放军学习，把思想政治工作真正摆在一切工作的首位。”具体做法上，“要加强党的领导。在电影系统较大的单位中都实行党委制，当前着重抓紧建立和健全各制片厂的党委会，保证贯彻执行党的文艺方针和路线；并逐步建立专门的政治机构，根据不同情况，建立政治部、政治处。以加强思想政治工作的领导。在大的影片摄制组应该设专职的党支部书记(行政上用政治指导员名义)，加强党的基层工作。”

尽管今天看来这些政策有些匪夷所思，甚至离电影的商业本性相去甚远，但是在以阶级斗争为纲的年代，尤其是新中国政权尚未完全巩固的情况下，强调电影的鲜明的政治性却是政府决策部门合乎文艺创作管理的必要之举，毕竟，电影在那时不是一门艺术，而仅仅是一种有力的宣传工具。

二、严密的计划性

十七年时期的电影政策细致繁琐。无所不包，从选取题材、写作剧本、电影年产量等各方面均有明确规定，与彼时的计划经济相呼应，体现出严密的计划性。

这在电影剧本的创作管理上得到了集中体现。由于认识到“保证电影能及时生产而顺利完成政治宣传任务的决定关键，乃在于电影剧本创作的具体组织工作与思想的指导；党对电影的领导就必须抓紧这个决定关键，因为电影剧本是电影艺术的灵魂。不仅应要求具有正确的思想及一定的艺术水平，且应做到供应及时，有充足的数量，有高

度的思想性与严密的计划性，以适应电影生产事业的发展与需要。”在《加强党对于电影创作领导的决定》中，关于编剧的组织工作是这样规定的：“每年电影剧本创作主题的拟定。应变成中央文化部电影局剧本创作所及上海联合制片厂之剧本创作所根据领导意图及各实际工作部门负责同志的指示，结合编剧的具体情况，于3月底之前提出每年创作的主题计划，经中央宣传部批准后按4、8、12月份3批组织编剧进行创作。”

在剧本的主题和题材的选取上，中央电影局也框定了详细范围，如对于1954～1957年间的电影故事片主题、题材共分为9大领域，每个领域又细分为几个方向。每个方向下又举例说明具体的表现主题，规划之缜密、布局之精细，颇能反映主管部门——中央电影局的良苦用心。现简要择取如下：

(一)关于反映党的革命斗争的主题、题材提示

1反映党的初期革命活动与第一次国内革命战争的主题与题材

2反映第二次国内革命战争的主题与题材

3反映抗日战争的主题与题材

4反映第三次国内革命战争和中华人民共和国成立的主题与题材

5反映革命烈士的传记

(二)关于反映工业建设与工人生活方面的主题、题材提示

1反映我国工业化历史的主题与题材

2反映工农联盟和全国各族人民团结共同建设祖国方面的主题与题材

3歌颂劳动创造的主题与题材

4反映工业建设领导方面的主题与题材

5反映工人生活的主题与题材

(三)关于反映农业生产、农村建设与农民生活的主题、题材提示

1反映农业生产与对农民实行社会主义教育改造的主题与题材

2反映农村建设的主题与题材

3反映农民生活的主题与题材

4反映农村工作领导方面的主题与题材

(四)关于抗美援朝、保卫和平斗争方面的主题、题材提示

1反映中国人民志愿军英雄业绩的主题与题材

2反映国内抗美援朝运动的主题与题材

(五)关于反映中国人民解放军在保卫祖国建设祖国方面的主题、题材提示

(六)关于反映少数民族人民生活方面的主题、题材提示

(七)关于其他方面的主题、题材提示

(八)关于历史与历史人物传记方面的主题、题材提示

(九)关于文学名著、神话和民间传说的改编

对于剧本类型也有明确规定，如1953年《政务院关于加强电影制片工作的决定》里提到1954～1957年这四年内，每年制片的任务：“大型故事片12部至15部及一定数量的农村故事片、儿童片、美术片和舞台艺术纪录片。大型纪录片10部及短纪录片20部以上，新闻短片每周出一次。科学教育片15部以上。翻译苏联和人民民主国家的影片及资本主义国家的进步影片，大体保持和国产影片(包括故事片和纪录片)相等的比例。”

甚至于，电影局制片处在《关于1966年剧目选题计划》中，根据各地上报的选题计划，对于片种比例也拟定了三个可行性方案：“第一方案：四、四、二(艺术性纪录片百分之四十，故事片百分之四十，舞台纪录片百分之二十)。第二方案：五、三、二(艺术性纪录片百分之五十，故事片百分之三十，舞台纪录片百分之二十)。第三方案：三、五、二(艺术性纪录片百分之三十，故事片百分之五十，舞台纪录片百分之二十)。”

在国家宏观调控下，电影创作变成了一种有章可循、有据可依的步骤化操作流程，是一项凝聚着从上到下的命令／服从式的集体行为。还原到当时的历史情境，很难说这样的政策到底是否阻碍了电影生产力的发展。从激发创作主体的灵感、促进多样化艺术风格共存的视角来看，无疑这样指令性的计划扼杀了艺术家独特的审美体验和艺术才能，个人的艺术追求让位于集体的共同价值，而集体的创作旨归又服从于国家的统治需要；但从盘活整体的电影市场、集中力量创精品而言，计划严密也自有其优势所在。毕竟建国初期的物质基础极为薄弱，在本就不怎么宽裕的财政预算中统筹规划，有计划有重点地表现与突出某种特定的主流价值观，最大限度地发挥电影负载的教化功能，也未尝不是另一种收获。

三、不稳定性

十七年电影政策的另一个特点就是不稳定性，这种不稳定性并非是电影政策与生俱来的，而是“极强的政治性和极强的领导意志的必然产物”，同时也是反映时局变幻的晴雨表。

以对电影产量的规定为例，几经反复。1950年至1953年“电影出品的数量和质量都还不能满足广大观众的需要”，事实上是还远不能满足政治宣传的需要。建国初期，政治风向处于高度敏感期，电影的功用体现为“全党全军必须学会培养与充分使用电影这一宣传工具，以助于团结人民，配合其他宣传武器，共同去进行与加强爱国主义与共产主义的思想教育工作”，电影被提高到和平时期思想政治宣传战线上的主要战斗武器。而从意识到行动上培养与加强爱国主义情怀，巩固新政权的群众基础与民众认可度，进而统一思想认识，投身社会主义建设，更是成为全民总动员的紧迫任务。在以阶级斗争为纲的年代，排除一切异己思潮，把一切不利于无产阶级专政的思维倾向扼杀在萌芽期，是压倒一切的首要目标。《武训传》《荣誉属于谁》《关连长》《内蒙春光》《农家乐》《我们夫妇之间》等一批影片由于在内容上对当时提倡的文艺创作导向有所偏离而引起了相关领导人和政府部门的严正关切。由于影片质的“变味”，引发了文艺界的深刻检讨和全国范围内的大讨论，成为肃清思想混乱的学习和改造契机。

但是这种大规模的文艺界整风运动也导致了自《武训传》被批判后的一年半内，中国电影界没有制作出一部故事片，电影产量的匮乏又严重影响了党和政府的宣传工作。1953年电影事业“一五”计划开始编制实施，1956年又提出了“双百”方针，电影创作出现了逐步好转的迹象，不仅产量稳步上升，影片表现题材大为拓宽，艺术质量也有不同程度的提高，涌现出一些为观众所喜闻乐见的好作品，如《渡江侦察记》《祝福》《铁道游击队》《女篮5号》《柳堡的故事》等。

大跃进时期，为了响应中央号召，紧跟全国各条战线上的生产大跃进局势，1958年文化部决定“在电影制片工作中全面地贯彻多、快、好、省的总方针，大力争取完成并且超过各厂生产计划的第二本账”，这个政策导致的一个直接后果就是电影产量的翻倍增长。1958年艺术片的产量达到103部，较1957年增长1.5倍，在不算上其他片种的前提下，这个数字已经是相当惊人了，至少远远超过1980年前故事片的年产量。或许下图更能说明这种鲜明的对比：

实际上，自1958年起各地大兴电影生产的情况，一般都已超过大跃进开始时所定的规划速度和要求。过犹不及，电影产量的突飞猛进和生产规模的急速扩张，造成了电影器材供应紧张、原材料缺乏和电影放映员人手不够等实际困难。鉴于此，1959年文化部在《文化部关于各地电影制片厂的建设方针向中央的请示报告》中明确坦陈：“我国由于整个经济水平和放映器材供应不足。还不能过于迅速和

大量地发展电影放映队，因此故事片的产量也不宜大量增长”。

经过十几年的积累和建设，中国电影的物质基础日渐雄厚，无论是电影管理体制还是电影生产发行，都比建国初有了长足进步。在此氛围下，诞生了一大批时至今日仍脍炙人口的优秀电影。但是，大跃进过程中为了配合政策精神，出现了大量应景式、任务式电影。这些影片纯粹为了完成上级指标而漠视或无视艺术创作规律。对火热的现实生活进行单向度的艺术阐释，或添上政治标签曲意歪解，不仅浪费物质器材，消耗大量人财物力，也对电影事业产生了极大的破坏。

1961年，文艺界开始反思大跃进以来的惨痛经验，修正工作失误，正视艺术创作规律。电影主管部门深刻地认识到“电影艺术片创作生产方面当前还存在着一些缺点，主要是还有许多影片质量不高，题材比较狭窄，风格、体裁不够多样”。意识到电影生产的特性，是“电影艺术生产是一项极其复杂的精神生产，它是综合性的艺术创作，又是大规模的工业性的生产，因此，必须尽可能在避免人力、物力、财力浪费的前提下，给创作人员以较充裕的时间进行创作，力求具有较高的艺术质量。必须改变剧本尚未成熟就投入生产而反复修改，或由于缺乏摄制影片所必需的准备时间和拍摄时间，形成生产过于紧张、疲劳，浪费人力、物力和财力的现象”。规定“制片厂的生产计划，必须适应全国电影发行、放映事业的发展和人民群众的需要，又要适应电影艺术生产的特点，一般可以按照两年或三年作为一个阶段来拟订。在计划中生产数量可以有一定的幅度。规定年度产量时，应使生产力留有伸缩余地以利于调整和安排，避免每年年终为完成生产数字而造成的极度紧张。并影响艺术质量的现象……在保证完成国家生产任务的前提下，对拍摄影片的题材、风格、样式方面，应保证创作人员有充分选择的自由”。

相关的系列政策营造了宽松的创作环境，卸除了电影工作者头上的“紧箍咒”，电影创作回归到正常轨道，维持了几年的良性发展。但好景不长，1964年初以后，随着贯彻文艺工作的“第一个批示”精神和文化部“整风”，电影故事片产量逐渐减少。1964年故事片“原计划是四十五部，但是到目前为止，只完成二十部；预计到年底可能再完成九部到十一部。以上共二十九到三十一部，只完成原定计划的百分之六十四点四或百分之六十九”，电影减产带来的具体影响是“今年故事影片的生产情况如此，如果明年的生产不能改观，将大大影响明年甚至后年的影片供应。……如不抓紧增产。明年可以上映的新节目连输入的外国影片在内，将比去年还少十五个至二十个。这不但不能适应广大群众的社会主义教育运动和文化生活的需要，而且也不能适应国际反帝反修斗争形势下，亚非拉美各国对我国电影的需要”，因此，“我们必须下最大的决心，用一切力量争取影片增产。并且逐步提高影片的思想艺术水平”。

由此可见，仅仅只是单纯的电影产量问题，却集中反映了如此复杂的政治内涵，甚至可以提升到国际政治斗争形势的高度。“电影政策的制定和实施，对于国家政权对电影生产方式以及意识形态的掌握和控制具有十分重要的意义”，因此也就不难理解为什么十七年中国电影政策如此反复多变的原因，诸多不稳定的电影政策恰恰折射了其背后隐藏的各种意识形态和政治力量的角力，而要透视这一系列复杂多变的政策，就要结合当时的主流社会生活、主流政治形态和主流意识形态加以综合判断。

政府机构通过法制化和行政化的方式规范电影生产时，由于法规在实际操作层面的模糊性和可再解释性，对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制往往缺乏可依照的统一标准。且刚性严谨的规则条例与电影作为具有包容丰富的文化内涵的精神产品的特性存在一定距离。因此，十七年电影政策强烈的政治性、高度的计划性和不稳定性既有发挥积极作用的一面，也具有颠覆性和破坏性的一面。从电影政策中对于电影年度生产计划的规划和对于剧本创作的高度重视，不难看出，通过实施政令确保贯彻党的宣传意旨是重中之重，而这两项也是十七年政策电影政策中相对稳固、很少变动的内容。经济基础决定上层建筑，在一穷二白的物质基础上要创造出超脱现实的美轮美奂的艺术作品显然是不符合客观规律的。而置轰轰烈烈的革命生产建设于不顾，转而探讨人性、实验先锋，更是不切实际的空中楼阁。艺术创作在非常时期服务于执政党的领导，围绕着特定的中心、主题搞命题式创作，确实存在着表现手段单一、模式重复的弊病，但不可否认，在凝聚人心、排除异己思想方面却有莫大功效。从这一点来说，莫衷一是的十七年电影政策其实也有其可取之处。

注释：

①《加强党对于电影创作领导的决定》(1951年3月)，选自文化部存档资料。

②《电影工作的领导等问题》(1951年3月24日)，选自文化部存档资料。

③《文化部党组、文联党组关于当前文学艺术若干问题的意见(草案)》(1962年4月)，选自文化部存档资料。

④《文化部党组关于电影工作的报告(节录)》

(1965年7月)，选自文化部存档资料。

⑤⑥《加强党对于电影创作领导的决定》(1951年3月)，选自文化部存档资料。

⑦中央电影局剧本创作所编辑部编：《1954～1957年电影故事片主题、题材提示草案(节录)》(1953年10月1日)，选自《电影剧作通讯》(9)。

⑧⑩文化部办公厅编印：《政务院关于加强电影制片工作的决定》

(1953年12月24日)，选自《文化工作文件资料汇编》(一)。

⑨《关于1966年剧目选题计划》(1965年7月20日)，选自文化部存档资料。

⑩ 17胡菊彬、姚晓漾：《新中国电影政策及其表述(上)》，《当代电影》1989年第1期。