稚气的色空 成熟的妙常

《孽海记·思凡》中的赵色空与《玉簪记·琴挑》中的陈妙常,传统上同由闺门旦行当应工(当然《思凡》也有由花旦应工的演法),在扮相上也相差无几,如果演员不具备一定的表演素质和表演功力,演来会使两个角色有雷同之感。但是由中国戏曲学院教授沈世华塑造的这两位女性人物,虽然都是敢于冲破清规戒律束缚的代表,却是色空稚气,妙常成熟,一尼一道,为观众呈现了两个性格鲜明的古代出家少女形象,从而将《思凡》和《琴挑》这两出具有表演难度的昆曲经典剧目,打造成为自己的拿手好戏,亦在戏曲表演人才的培养中,发挥了应有的作用。

一、关于《思凡》的表演和传承

《孽海记·思凡》是沈世华教授于1953年在浙江向“传字辈”老师朱传茗学习的,并因此剧而定下了她主攻闺门旦行当的表演方向。这是沈教授演得多、练得多的钟爱剧目之一,曾在浙江、北京、湖南等地演出数十场,至今已向韩冬青、李仙花、生媛媛等众多学生传授。

1. 几个表演要点

关于《思凡》一剧的表演,沈世华教授在几十年的教学和从艺生涯中,始终要求自己并要求学生做到如下三点,第一是要有气力和耐力,第二是感情要连贯,第三是眼神、动作要结合运用闺门旦和花旦行当的表演程式。

由于此剧是独角戏,只有扮演色空的演员一个人在舞台上,将近三十分钟的时间,既要唱又要做,如果演员因感到体力不支而导致感情不连贯,观众也必然会随之断戏。如果在一个剧目中,有几个角色同时出现在舞台上,其中一个演员稍有走神,观众可能还不太注意,也许会看看这个角色,再看看那个角色,注意力会相对分散。但是《思凡》一剧,舞台上就只有一人,演员稍有走神或疏忽,就会十分明显。所以表演者需要有足够的功力,表演时才能做到气力充足,情绪连贯,情感发展过程层层推进,一气呵成。

色空这个人物,思想很简单,不像陈妙常那样理智,又没有多少文化,她觉得自己在尼姑庵实在呆不下去了,就一心要走,但走后怎么办,后果也没有多想,属于自己怎么想就怎么做的性格类型。人物的个性决定了此角色可由闺门旦和花旦行当两门抱,表演时需要结合运用闺门旦和花旦行当的表演程式。比如色空出场时的动作,虽然看上去像闺门旦一样,眼神却多用花旦的眼神,因为色空毕竟才十六岁,情窦初开,心中的向往很强烈,所以眼神不能是闺门旦的表现方法。但因为空门戒律给她的约束,使她的动作不可能像《下山》时那样放开,这就决定了其动作又是闺门旦的劲头。动作虽然慢,但眼神还是流露出了天真和稚气,这就和纯闺门旦的表演特点不一样,是闺门旦和花旦行当表演程式的结合。再如“他把眼儿瞧着咱,咱把眼儿觑着他”,此时的眼神也不是闺门旦的眼神,而且动作要比闺门旦的幅度大,位置略高一点,因为越年轻的人动作越高,用腰时也要动两边的侧腰,需要注意腰的幅度和动作的高矮。又比如唱“年少哥哥”时,色空面现害羞之色,随即用双手捂脸,体现出色空的天真可爱。这一捂脸动作,亦不是闺门旦的表演规范,而是结合运用了花旦的表演手法,表演相对比较夸张。最后下场时,色空在下场口有一个跳步的动作,一方面表示跳出樊笼,一方面也为人物后面《下山》一折的表演略做衔接。因为《下山》时的色空已经逃出尼姑庵,远离了束缚,所以基本上是由花旦应工,很多动作和眼神的速度都很快,而闺门旦行当是不可能这样表演的。可见,虽然都在色空一个人物身上,但因为环境氛围不同,就会使用不同行当的表演方法。

另外,由于《思凡》是时剧,早年有昆曲专家称此剧为弦索调,唱腔的节奏变化都是根据人物的情感变化进行处理的,一段里会有快有慢。比如“见几个子弟们游戏在山门下”一句,节奏即先稍微放慢,想起那一天见到几个香客的情景,沈世华教授此处的眼神并不是此时此刻看到的感觉,而是在回忆,回想的眼神跟当场看见的眼神不同,是在脑子里面想,然后再回到想象的现实情景当中,节奏也随之变得比较轻快。在“山门下”和“他把眼儿瞧着咱”中间,突然有一个停顿,以跟人物的情绪相吻合,所以乐队的配合也非常重要。

2. 三处合理化改动

在从艺和任教的几十年中,沈世华教授基本上遵循着朱传茗老师传授的路子,但有几处变动,是沈世华教授在传统基础上的发展。

色空出场,按照传统演法是小锣打上的,后来为了渲染尼姑庵中佛堂的环境氛围,沈世华教授改为使用一段简短的音乐,并伴以木鱼和击磬声,色空在乐声中上场,手持拂尘至九龙口亮相,从而增加了人物出场的意境感,使表演的整体效果得到了提升。

色空念诵经文一段,原来朱传茗老师教授时,是坐在正场桌子后面的内场椅上。但在1954年,王传淞老师和时任浙昆导演的诸君都认为,一般寺庙的殿堂里,帐幔后面应该是供奉神佛的,尼姑坐在帐幔后面不合理,主张改坐挎椅更为妥当。当年沈世华教授到普陀演出时,也确实看到和尚、尼姑念经,都是坐在旁边的,中间是供奉佛像之处,而没有见到任何人是坐在帐幔后面念经的。所以在征得老师的同意以后,就改为正场桌旁设左右挎椅,【诵子】唱完后,色空归座坐小边,念经时坐大边。这样处理既对称又好看,还合乎情理。后来北昆的林萍老师在教学时,也照此法进行了改动。

还有一处小变动,是时任助教的赵璐群提出的。她觉得“咱把眼儿觑着他”一句的动作,最后如果能用云帚挡着自己的脸,然后再去偷看他,这样处理既贴近词义,又可避免与前面动作的重复。沈世华教授觉得她说得有理,便接受了这一提议,并对赵璐群的爱动脑筋给予了充分肯定。

沈世华教授曾说:“朱(传茗)老师和梅(兰芳)大师切磋过此剧,已经是推敲又推敲,我没有能力超过老师,只是小小改动,基本就按朱老师教的。戏曲还是应该老师怎样教,自己通过理解后,基本按照老师教的去做,因为老师也不是自己胡编乱造,而是经过千锤百炼的,要改也可以,但一定要慎重,而且比原来好,不要因为自己忘了,美其名曰我是改的,我认为这是对传统的不尊重”。可见,沈世华教授既能充分尊重传统,又能广泛听取合理化建议,上述三处改动无疑是经过了反复推敲的认真负责之举。

吴小如先生在看过沈教授的演出之后,曾在其文《从<思凡>谈到沈世华》中赞曰:“沈世华的《思凡》得朱传茗亲传,这次演出,佳处有三:一是台风好;二是刻画人物,分寸恰到好处;三是表演细腻,尤以回廊下看罗汉一段,眉眼身手全是戏,亦喜亦嗔,如怨如慕,相当感人。”[1]胡世均先生也曾撰文评曰:“她的功底深厚扎实,表演细腻,善于通过富有感情的演唱和优美的身段披露出色空心曲的隐微,塑造了一个热情、单纯、厌憎空门寂寞、富有反抗精神的小尼姑形象。特别是对小尼姑怨忿佛门生活和封建迷信这一性格侧面上,进行了深入的开掘,给人留下了难忘的印象。”[2]正是由于沈世华教授能够在充分尊重传统的基础上,悉心揣摩人物,虚心听取意见,做出谨慎、合理的变动,表演时做到感情连贯、气力充沛,并巧妙地将闺门旦和花旦行当的表演程式相结合,于细微处见品质,塑造出了一个充满纯真灵秀之气的小尼姑形象,提升了《思凡》一剧的整体艺术效果。我们后辈在继承前辈的优秀剧目时,也要采取认真负责的态度,力求将老师的艺术作品、表演经验、创作理念和艺术精神等全面继承下来,进而发扬光大。相对于某些不求甚解、一味求新、随意篡改的现象,前者才是我们中国传统戏剧传承发展之正路。

二、关于《琴挑》的表演和传承

《玉簪记·琴挑》是沈世华教授于1955年底和1956年初,在上海向朱传茗老师学习的。1961年,在浙江省举办的青年演员汇演中,沈世华曾以《琴挑》和《百花赠剑》二剧参演,被评为全省五名青年尖子演员之一;1962年,她又以《琴挑》参加了苏、浙、沪三省市昆剧观摩演出,并在青年演员评奖中名列榜首。为此,方传芸、朱传茗、姚传芗、周传瑛、张传芳等几位“传字辈”老师,还曾把浙昆食堂当作排练厅,给沈世华和汪世瑜加工过此剧。《琴挑》是沈世华教授获奖最早、倾注感情最多的剧目。曾在浙江、北京、苏州、湖南、台湾等地演出,并已向王奉梅、韩冬青、侯爽等人传授。

1. 适度把握陈妙常的表演分寸

当年,几位“传字辈”老师在给沈世华和汪世瑜分析人物时就曾指出,陈妙常是一个琴棋书画皆能的道姑,在道观出家也是出于无奈,看到潘必正时不免心中喜欢,就像《牡丹亭·惊梦》中的杜丽娘见到柳梦梅时心跳加快一样。但是陈妙常很理智,比一般的闺门旦更加成熟,遇到事情很会处理。心里虽然很愿意,表面却不能表露,所以她的性格是内心里很烫,外面却是凉的。陈妙常的表演很难,就在于她确实是喜欢潘必正,但又不能表露出来,这个分寸的掌握,要让观众一看就知道她喜欢潘必正,但又不便表露,而让潘必正觉得吃不准陈妙常的态度。因此,沈世华教授在塑造陈妙常这一人物时以及在日常教学中,能够注意到把握表演分寸的重要性,善于通过眼神来表现出人物嘴上说一套、心里想一套的两面性,用腰的幅度也比杜丽娘和色空都小,唱腔的音色则是到最后一段时比较明朗,而且念白的调门也是前后有所不同,比如同是念“潘相公”三个字,沈世华教授念来,就是前面的调门比后面略低,以跟人物的心情和处境相符。因为调门越高则表示人物越年轻或是情绪越兴奋,而到表演高潮时,提高念白的调门是符合表演规律的。可见,沈世华教授是深谙此道,并在表演和教学实践中付诸实施的。

2. 找准潜台词,表演层次清晰递进

沈世华教授的表演层次清晰、层层深入。陈妙常刚出场时看到皎洁的月光,又想到自己与潘必正茶叙时的情景,以琴来抒发自己的情感;当看到潘必正时,心中既高兴又有所控制;听潘必正弹琴曲时,心里虽然明白,但却装出并未真正听懂的样子,开始先看潘必正的指法不错,后来心想:“他怎么这么说呀,竟敢对我唱这些”,便不敢正视,“彷徨彷徨”时,潘必正把琴一推,意为你听出来没有?此时,沈世华教授塑造的陈妙常,虽然好像并没有正视潘必正,但其实潘必正的一举一动,她都是明察秋毫的,随之一挪后,说了一声“好”,这个“好”字的语气就与真心说好的语气有所不同,表达出了“你弹是弹得好,但词义不好,竟敢在道姑面前唱这种词”的意味。接下来陈妙常有意弹唱了一段“广寒游”,当唱到“叹长宵兮孤冷”时,潘必正说“弹得好啊”,意思是嫦娥在月宫中多寂寞、多孤单啊,陈妙常赶忙说“请坐”,表达出“我下面还有话呢”的意思,紧接着向潘必正告白“抱玉兔兮自温”,意为嫦娥并不孤单,她还有玉兔陪伴着呢;当唱第一支【朝元歌】时,陈妙常一会儿想到自己的处境,一会儿又根据潘必正的反应而做出反应,“长长短短,有谁评论,怕谁评论”就是针对潘必正的一句“果然是冰清玉润”而做出的回应,意思是我也不怕别人说长道短,我的行为也没有什么越轨之处;当潘必正要走了,说“告辞”时,陈妙常又舍不得他走,念“言语冒犯”时,沈世华教授的表演略有歉意的感觉,刚才嘴上说得很硬,一旦看到潘必正真要出去,陈妙常心里又着急了,赶快叫住他“啊潘相公”,一个手推着帘子念到“花荫深处,仔细行走”,潘必正马上说“如此借灯一行如何”,陈妙常心想我对他好一点,他又得寸进尺,便随之把潘必正轻轻一推,把心上人关在门外;直到最后唱第三支【朝元歌】时,沈世华教授的表演才完全放开,把陈妙常内心的情感全部表露出来,眼神的变化也比较快,回味刚才的情景;特别是下场时,潘必正在门外咳嗽,陈妙常一听,有些紧张的问“啊”,心想是谁呀,潘必正回了一声“啊”,陈妙常一听是潘必正,随之念了第二个“啊”,潜台词是你没走啊,念第三个“啊”时,心想我说的话你都听见了,最后一个“啐”字的潜台词是你可真“坏”,竟然在门外偷听,于是笑着下场。正是由于沈世华教授对剧目有整体的把握,而且每念一句台词时,都弄清了真正的含义,找准了潜台词,才能做到层次清晰的体现人物情感。

3. 注意《琴挑》中陈妙常与《思凡》中赵色空的区别

尽管《琴挑》中的陈妙常和《思凡》中的赵色空在扮相上非常相似,都是头戴道姑巾,身穿道姑坎肩,腰系丝绦,手持拂尘,但《思凡》中的赵色空是尼姑,信仰佛教,《琴挑》中的陈妙常是道姑,信仰道教。因此,二者在扮相和前面提及的表演分寸上是有所不同的。沈世华教授曾在电视上看到有的演员演陈妙常这一角色时,道姑巾上带有“佛”字,便立即指出这是绝对不正确的,需要引起注意,加以改正。

正是沈世华教授严谨认真的从艺、治学态度和层次分明、分寸适度的细腻表演,为观众和学生们呈现了一个成熟、鲜活的陈妙常,并使我们在领略色空的稚气和妙常的成熟之余,感悟到沈世华教授打磨名戏、塑造人物的方法,而其中蕴含的艺术理念和艺术精神,是我们后辈在学习前辈代表剧目的同时,更需要去用心传承的宝贵财富。

注释:

[1]摘自吴小如《从<思凡>谈到沈世华》,载天津《今晚报》,1985年12月29日。

[2]胡世均:《一曲<思凡>余音绕》,载《戏剧报》,1985年第12期。

韩冬青:中国戏曲学院表演系

责任编辑:唐宏峰