我在剧协十年

1953年，中国戏剧工作者协会经第二次代表大会通过改称中国戏剧家协会。随即，文化部艺术局创作室调归中国戏剧家协会(简称“中国剧协”)建制，我作为这个创作室的成员之一，也就随之成为中国剧协的工作人员。

在这之前，这个创作室的前身是1949年底成立的中央戏剧学院创作室，先后由张光年(兼)、陈白尘任主任，赵寻和我(调入文化部艺术局后增加李之华)任副主任。在中央戏剧学院期间，经过1950—1951年的文艺整风和“三反、五反”运动的学习整顿之后，1952年春我下放到河北大名县农村深入生活，因患两侧开放性肺结核回京住院治疗。直到1955年，我虽然名义上仍是创作室副主任和《剧本》月刊社外编委，实际上除参加几次创作室的剧本讨论会和为《剧本》月刊看过少量稿件，以及整理了旧作两本诗集(《朝阳花开》和《乡村的夜》)之外，绝大部分时间和精力是治病和休养。

1955年春，中国作协经中国剧协同意，决定我同文艺理论家黄药眠教授一起赴德国柏林参加国际诗人纪念席勒逝世150周年大会。会前由我写出论文，经过压缩作为讲话稿由黄药眠教授在会上宣读。纪念会后到捷克访问几日，我国驻捷克大使曹瑛同志告知国内开始反胡风运动，要我们即时回国。我回国后立即被隔离审查。后经多次讯问和大会批判，于半年后审查结束，给予党内严重警告(后经文化部党委改为警告)处分(“文革”结束后，1978年经文化部党组复查，决定取消这一处分，连同“文革”期间强加的其它罪名一并平反)。

1956年初，任命我为《剧本》月刊常务编委之一。自此直到1964年我调往《人民日报》，前后8年的时间，我在中国剧协一直是在这个工作岗位。编制上离开创作室(1958年撤消)后，我的行政和党的关系一直都在《剧本》月刊编辑部。1960年第三次剧代会，我被选为中国剧协书记处成员之一，但我不是党组成员，这对我来说实际上只是一个虚职。几年中我只有一次以这个名义在北京纪念西班牙戏剧家和诗人洛卜·德·维迦的会上讲过话，其他除《剧本》月刊外没有任何实际工作。“文革”结束后苏一萍同志(曾任中宣部文艺处副处长)告诉我：大约在1961年他曾提议任命我作《剧本》月刊主编，但因有关方面认为我在几次运动中表现右倾而未被批准。

在这几年中，我的病情有多次反复，特别是1960年肺结核形成空洞，又因气胸手术造成胸膜炎积水，再次住院治疗和休养了近两年时间。

在这期间，中国作协的刊物和其他新闻文化单位多次约我写稿，经剧协领导同意给予创作假，我前后写作并发表了《回延安》、《放声歌唱》(1956年)、《三门峡歌》(1958年)、《十年颂歌》(1959年)、《桂林山水歌》(1961年)、《雷锋之歌》、《西去列车的窗口》(1963年)等长、短诗歌和歌剧电影剧本《画中人》(1956—1957年)。

正是由于以上这样一些原因，8年中我在《剧本》月刊的本职工作上虽然积极努力，但所起的作用比起别的同志是远远不及的。常务编委还有赵寻、李之华同志，其中赵寻同志工作做得最多，他是剧协党组成员、书记处书记，又是剧协编辑出版部负责人，因而也成为实际上的《剧本》月刊的主要负责人。我作为常务编委之一，具体分工为歌剧和现代戏曲，兼管一部分戏剧创作评论以及其他临时委托的事情。

《剧本》月刊从创刊以来一直不变的宗旨是繁荣戏剧创作、培养新人、壮大戏剧创作队伍。在1949年第一次文代会统一认可的以毛泽东文艺思想为核心的革命文艺路线和1956年毛泽东同志提倡的“百花齐放、百家争鸣”的方针指导下，在多样化发展中提倡社会主义现实主义和“两结合”(即革命现实主义和革命浪漫主义相结合)的创作方法，遵循周恩来同志提倡的革命化、民族化、群众化的“三化”原则，创作题材上贯彻现实、革命历史、古代历史“三并举”和形式、风格多样化的要求，在截止到“文革”前夕停刊的十多年中，包括《剧本》月刊和副刊《小剧本》及《剧本(农村版)》在内，共发表了新老剧作家和业余作者的话剧、歌剧、戏曲、儿童剧等数量空前的各类剧作。这些作品当然不可能篇篇都是精品，其中有不少带有明显的时代局限性，但如果用历史唯物主义的眼光来看待，多数还是有一定价值的好的或比较好的作品，而其中更有相当数目的十分优秀的传世之作和演出保留剧目(因一时来不及详查资料，这里就不一一具体列举作者和作品的名字了)。对于这众多的作品，我虽然也做了一部分审稿和帮助作者修改的工作，但大量的约稿、组稿、改稿、编发、评价、推广和联系作者的工作主要还是在赵寻、李之华同志主持下，由《剧本》编辑部全体同志以及外请的剧作家一起长期努力完成的。

帮助青年作者及其作品的提高，除以上的方式之外，还有一个辅助的、但行之有效的机制，就是举办戏剧创作讲习会。这是在我国过去戏剧工作经验的基础上，参考苏联戏剧界的“习明纳尔”的经验创办的。它由《剧本》月刊和中国剧协创作委员会共同具名召开，因后者不是实体机构，赵寻、李之华同志和我虽然兼有副主任的名义，实际上在很长时间仍由赵寻同志为主、李之华同志和我协助，具体由《剧本》编辑部同志承办的。讲习会经常性地邀请老剧作家和青年作家聚会，每次集中于一定地点，用不止一天时间，为帮助青年作者及其作品提高思想水平和艺术水平，进行讲习、研究、交流，并对具体作品修改进行帮助。由于收效明显，受到众多青年作者的欢迎，因而多年中延续举办。

关于戏剧艺术的理论批评工作，包括表导演艺术、舞台美术和戏剧创作在内的理论批评工作，中国剧协下属单位的分工主要由《戏剧报》和《戏剧研究》杂志承担。《剧本》月刊主要是发表剧本创作的刊物，但也承担了相当一部分关于戏剧创作的理论批评任务。十多年来，《剧本》月刊及其副刊也经常发表对戏剧创作的评介和探讨具体创作问题的文章。由于包括我在内的几位常务编委和编辑部同志之间在一些基本观点上比较一致，比如：理论批评对创作要以支持、鼓励和促进提高为主要目的；在反倾向问题上，应同时注意“左”、右两个方面，而在当时主要是“左”的方面，重点是要防止和纠正在“左”的影响下出现的简单化的粗暴批评和创作中的公式化、概念化现象。因此，总的说来，虽然有的评介文章和理论批评活动也出现过某些偏差和失误，但主要方面还是起到了积极效果。1960年在有关领导直接干预下对赵寻的《还乡记》剧本的粗暴批评和错误的政治性批判，是《剧本》月刊历史上少见的例子。“文革”结束后得到了平反。

就我个人来说，在十七年中我所写的为数不多的文艺评论文章中，大部分是关于戏剧创作问题的；而这些文章大部分又是我到剧协后在《剧本》月刊时应工作的需要而写的。这些文章当然反映了我个人的文艺观

点，而同时也是我向大家学习和吸收集体意见的产物。例如《关于戏剧创作中表现农业合作化运动的几个问题》、《十年话剧创作成就令人鼓舞》、《关于写真人真事》等等。再如《谈十年来的新歌剧》这篇长文，还是领导出题目并直接参与集体讨论、由我执笔写成的。又如《<1956年独幕剧选>序言》，虽然先由我写出全文，但因文中谈到戏剧冲突问题涉及当时的现实生活，我根据毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于“暴露”问题的论述——“对待侵略者、剥削者、压迫者和对待人民内部应有所不同”，引申为“我们跟反革命分子、敌对阶级的斗争，比起人民内部前进与落后的斗争，这是冲突的两种不同性质和作者的两种不同态度”；由于当时毛主席《关于正确处理人民内部问题》的讲话还没有出来，我这样的说法是否妥当?便请赵寻同志并转曹禺、陈白尘同志审阅，得到了他们的认可并同意在发表时和我一起四人共同署名。

以上这些情况表明：我的一些文章中的某些重要论点是和《剧本》月刊的同志以及在戏剧界有重要影响的作家们有所共识，并在总体上受到他们的帮助和支持，因而才有可能对工作起到一定的积极作用。虽然在几次政治运动和“文革”中，《谈十年来的新歌剧》和1962年我在“广州会议”上的发言稿《有关戏剧创作的几个问题》(详见后)、连同我到剧协工作前1950年写的《谈作品的思想性》一起，先后作为“右倾”错误和修正主义“罪行”被批判，但在“文革”结束后都给予纠正和平反了。

十七年中中国剧协理论批评工作采用的方式，除组织和发表文章外，包括《剧本》月刊在内的有关业务单位还经常性地就某些具体问题举行一定范围的座谈讨论。1956年以后，为贯彻“双百”方针，进一步开展学术活动，先后召开了多次全国性的大型学术讨论会。其中由我提议、组织或参与组织、主持或参与主持的主要有以下几次：

1956年毛主席提出了“百花齐放、百家争鸣”方针不久，由我提议、经剧协领导同意并由我直接主持的《琵琶记》讨论会，邀请了全国范围的知名专家学者五、六十人参加，讨论会上明确提出贯彻“双百”方针，民主讨论、各抒己见，不做结论。会议以分析《琵琶记》创作为例，围绕如何区别封建时代思想文化的精华与糟粕，如何评价与《琵琶记》同类的古典戏曲名著的思想性和艺术性，展开了热烈的讨论和争鸣。这次会议受到了学术界和戏曲界的重视和欢迎。详情见会后编印的《(琵琶记)讨论集》。

1957年2—3月召开的“新歌剧问题讨论会”同样也编印了《讨论集》介绍会议情况。这个会也是由我提议并负责组织和直接主持的。邀请参加会议的有在解放区或国统区的新歌剧文学剧本作家和作曲家、新歌剧团体的负责人，以及有关的专家学者等，人数较前要多，会期也较长，讨论和争论也更热烈。会议内容包括中国新歌剧的历史和今后发展方向，其中涉及中国民族歌剧与西洋歌剧的关系、民族传统戏曲与新歌剧的关系等等具体问题。我在会议开始作了《关于新歌剧讨论会的说明》，提出对讨论会题目的建议，但不以会议主持者名义对论题作结论性发言。只是就新歌剧的历史起源和发展过程表示了一点看法(这个看法在我1959年写的《谈十年来的新歌剧》一文中有较详的表述)，大意是：除应重视解放区歌剧的发展历史外，整个新歌剧的历史不应只从延安文艺座谈会后产生的秧歌剧和新歌剧《白毛女》算起，而应从“五四”新文学运动后黎锦晖的《麻雀与小孩》、《小小画家》算起。以后经过田汉、聂耳的《扬子江的暴风雨》，到抗日战争期间在国统区产生的《秋子》和在延安产生的《农村曲》和《军民进行曲》。再以后才是《白毛女》和它之后的解放战争和建国后的新歌剧历史。这个看法在这次会中被大家认同，更重要的是会议大部分时间关于新歌剧今后发展方向的争论，对推动歌剧的学术研究和促进对新歌剧发展方向的进一步探索，在当时和以后都起到了应有的作用。

1962年的“广州会议”，是经中宣部、文化部、中国文联和中国剧协批准并直接领导、周恩来总理和陈毅副总理到会作了著名讲话，在全国思想文化界引起巨大反响并产生了深远影响的一次会议。

关于我参加这次会议的部分工作和我所了解的会议前后的一些情况，我在2003年《风雨答问录》一文(收入《贺敬之文集》第6卷)中有比较详细的叙述，这里摘录其中的几段文字作为简要的介绍：

“1961年反右倾运动结束后，中央总结工作，接受教训，着手克服‘左的偏差，制定了农村、工业等几条战线的工作条例。在当时的中宣部主持下，也着手制定‘文艺八条，以体现中央纠‘左的新精神。”“1962年1月底到2月初，中央召开‘七千人大会总结工作、纠正‘左的失误。毛主席……号召大家讲话，并风趣地说：七千人大会要开得‘白天出气，晚上看戏，两干一稀，大家满意，正是在这样的政治气氛下，我和赵寻同志商量，建议开一个全国性的戏剧创作会，以贯彻中央精神。”得到剧协、中宣部、文化部批准同意后，“很快就成立了筹备组，由赵寻同志和我负责，会议正式开始前成立了会议党组，由阳翰笙同志任书记，赵寻任秘书长，我任副秘书长。”这时我们“主要是组织了几个调查组分赴各大区调查戏剧创作情况。我自己带一个组去了东北。”“我从东北回来后，其他几个调查组也先后从各大区返回，一起汇报，由赵寻和我主持，颜振奋同志起草了一份全国戏剧创作情况的材料，反映了‘左的偏差在创作、理论和作家队伍遭遇诸方面的表现。这份材料是提供给即将赴会的领导同志参考的，并经中国剧协党组成员、书记处书记张颖同志专送周恩来总理。1962年2月17日，周总理召集在京的歌剧、话剧、儿童剧作家近百人座谈，周总理和陈毅副总理都作了重要讲话。”“周总理的讲话对我们汇报中的情况和提出的问题作出了详细地回答，他深刻、精辟的论述中，也引用了我们汇报中的一些材料，肯定了汇报中的一些观点。这个讲话和陈毅同志快人快语批评‘左的现象的讲话，给了到会者很大的鼓舞，实际上等于为开广州会议的一次动员会和预备会。‘话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会的名称，就是在这之后确定的。”

“1962年3月2日正式开始，到3月26日结束，整整开了20多天。全国各地戏剧家到会近二百人。大家情绪激烈，发言踊跃。茅盾、齐燕铭、阳翰笙、田汉等领导同志都在会上讲了话，林默涵同志作的小结。特别重要的是周总理、陈毅副总理和陶铸同志的讲话。当时在广州同时召开两个会，除了我们的戏剧会议之外，还有一个科学家会议，周总理讲话是对两个会一起讲的，讲话中提出了党的知识分子政策中的一个重要论点，就是对知识分子大多数应看作是劳动人民的知识分子，不应歧视地看作是资产阶级的知识分子，陈毅同志在戏剧会议上……充满激情地说：‘要给你们大家行脱帽礼，就是说要给大

家摘掉资产阶级知识分子的帽子。”“‘会上大家热泪盈眶……大会小会讨论情绪高涨，纷纷发言批评各种‘左的观点对戏剧创作的危害，不少人为在反右倾前后受到不公正对待的作家鸣不平……”

“我具体分工管会议简报和新闻宣传，接待记者采访，整理重点发言，陈毅同志的讲话，就是先经我手、然后经赵寻同志看过以后，印发给与会代表的。”此外，我自己还在大会上作了一个长篇发言，题目是《有关戏剧创作的几个问题》，内容是“时代精神、表现英雄人物、典型、人民内部矛盾等几个问题，批评了若干年来在这些问题上的‘左的教条主义观点。其中指名批评了当时已经‘红起来了的极左理论家姚文元……”

大会结束后第二天，新华社播发了由中宣部副部长林默涵同志亲自改定的大会报导新闻稿，并在《人民日报》头版头条刊登。紧接着，各地通过不同方式传达了会议精神，特别是周总理和陈毅副总理的讲话在全国引起轰动，在思想文化界产生了强烈的共鸣。但是，在“文革”中成为“四人帮”成员的张春桥和姚文元当时盘踞的上海拒不传达。“文革”开始后，这次会议被污蔑为“广州黑会”，许多与会的同志受到追查和批判。我个人也因参与这一工作并作过长篇发言而被作为重大“罪行”反复批斗。当然，前边已经提到，粉碎“四人帮”后，“广州会议”恢复了名誉，包括我在内的与此案有关的许多同志都得到了平反。

以上，就是我在中国剧协十年的工作情况简略的回顾。回顾这些往事，我从来不认为我的工作曾经如何好、思想如何正确，而恰恰是存在着不少缺点错误。例证之一的《谈十年来的新歌剧》这篇文章，我在2004年出版的《贺敬之文集》中收录此文时的“附记”中就这样写着：“本文第四节谈到十年新歌剧存在的问题，在强调知识分子思想改造和与群众结合的重要性时，当时没有认识到，从而也就没有谈到建国后十年中的思想改造和几次思想政治运动中出现的扩大化和过火斗争对知识分子的严重伤害。这样的论述表现了很大的片面性。文中对这些运动中正确与错误的方面不加区别笼统地盲目认同，这一态度更是错误的。”进而，我这样认为：“尽管我从建国后十七年直到‘文革结束，由于对某些‘左的现象表示过一些异议并多少作过一些抵制，因而被视为‘一贯右倾，差不多在每次运动中都被加以多种右的罪名而被批判。以致被隔离审查、处分，直到‘文革中被迫害长时间不得解放；而另一方面，在我的思想中却并不是在任何时候都没有受到过‘左的影响。”

说到这里，我想离开我个人，就中国剧协十七年中的整个工作应如何评价的问题，简要地表示以下一些看法：

(一)根据我直接接触和间接了解的实际情况，同时相信当年在中国剧协各部门工作的更多同志提供他们所做的更多工作的实际情况，一定会证明中国剧协在主席田汉同志的领导和全国戏剧界的支持下，在全体同志的共同努力下，十七年中取得了巨大成绩。它是整个文艺战线取得巨大成绩的一个组成部分。邓小平同志在《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》中指出；“文化大革命前的十七年我们的文艺路线基本上是正确的，文艺工作的成绩是显著的。”包括中国剧协在内的整个文艺战线的实际情况和邓小平同志代表党中央做的这个正确论断是相符的。

(二)十七年中文艺战线出现的倾向性问题，“左”和右都是存在的，但在相当长的时间内主要是“左”的倾向。在党和政府的领导和支持下，多次以防止、反对和纠正“左”的现象为主，这对贯彻正确文艺路线、在创作、理论批评和事业建设上取得成就起到了重要的作用。

(三)十七年在指导思想上“左”的错误主要表现在几次政治运动(反胡风、反右派和反右倾)中严重扩大化、混淆矛盾性质和是非界限，对文艺队伍造成政治上、组织上的严重伤害和思想上“左”的干扰。包括中国剧协在内，这方面的错误自然是严重的。另一方面，就整个十七年中的全部工作来说，成绩毕竟还是占第一位的，和“文革”十年的情况是有所不同的。

(四)正是这样，我认为：实事求是地看待十七年中文艺工作的成绩和错误，是科学地总结建国后整个60年来的历史经验所不可缺少的部分，是对文艺战线今后落实科学发展观、争取更大繁荣具有重要意义的。

以上所述的往事和所谈的浅见不知当否?请中国剧协有关同志指教。

作者附记：

这篇文字是接受中国剧协张小果、佟欣同志专访后，由本人根据谈话记录加以补充写成的。文中所说的“十年”，是指十七年中的十年，不包括“文革”开始后我被从人民日报“揪”回中国剧协进行管制和批斗的将近三年的时间。