钢琴，走向何方

朱贤杰

我一位在美国首都华盛顿工作的朋友,利用复活节假期,全家开车上多伦多来,让我听一听他们的儿子弹琴。男孩今年11岁,弹了贝多芬的《第一钢琴协奏曲》与门德尔松的《随想回旋曲》等几首乐曲。在北美洲他这个年龄可算弹得相当不错,并且他也已经在一些地区性的钢琴比赛中获过奖。然而,使我觉得为难的,是除了给他一些指点之外,朋友还希望根据我所听到的演奏,给一个明确的评价:就是他们的孩子,今后是否应该往钢琴演奏专业的方向发展?

对这一类事关个人前途的问题,我向来不敢凭一次试听就贸然下结论,何况孩子只有11岁,变数很大。但是,看到远道而来的朋友殷殷期盼的眼神,我能够做的,只有设法多了解一些情况,然后再给一些建议。比如孩子对音乐有没有发自内心的兴趣?有没有机会在学校的才艺表演(talent show) 中显露过身手?朋友说,兴趣倒是有,但是在学校里却没有表演过,我问为何?答曰,在孩子同年龄的伙伴之中,弹钢琴不被认为是一件“酷”(cool)的事情,因此孩子不想让周围同学知道他在弹钢琴。

作为一个钢琴教师,听到自己所钟爱的钢琴演奏,在美国,至少在朋友孩子的学校里,不但没有什么可以夸耀,而且已经成为一件似乎见不得人的事情,是相当让人吃惊的。虽然时常听说,在美国,白人小孩学习钢琴的兴趣很小,教钢琴已经是一桩“过时”的行业,但是还是没有料到,学习古典音乐的气氛已经是如此糟糕。我问朋友:“那么,在孩子学校里面,什么是比较‘酷的事情呢?”朋友回答说:“体育项目,比如棒球、美式足球啊等等,至于乐器,则数电子吉他。”

朋友的孩子正在青少年时期,很敏感,也很在乎同龄伙伴的看法,他不想因为弹钢琴而被视作“另类”是可以理解的。或许这只是一个比较极端的例子,不具备典型性。但是美国一些中国孩子的家长也感觉到了这种群体压力。一位在纽约曼哈顿音乐学院预备班教学的老师告诉我,有一位中国家长把她女儿送到音乐学院的时候,特地关照老师,她女儿将来是要融入“主流社会”的,因此,不希望她像其他中国孩子那样地勤奋练习,以免给人留下“中国人刻板无趣又不合群” 的印象。不由得让人感叹,在美国,音乐风气真是变了。

话题:美国钢琴前途何在

钢琴在美国音乐文化中被日渐边缘化,已经是一个不容回避的现实。查尔斯•罗森在《钢琴笔记》的后记中写道:钢琴“从1830年至20世纪前半叶,其自身逐渐变得陈腐。每个中、低阶层的家庭不再拥有一架钢琴,他们的孩子曾经可以在上面弹一些曲调,并且由此走上职业音乐家的道路。由音响器材播放的音乐,代替了在家庭中弹奏的音乐。对业余的音乐家来说,一把吉他是比钢琴更加方便的乐器,因而钢琴被取而代之。”

“钢琴有没有前途?”这个看起来有些危言耸听的话题,十多年前曾被美国钢琴家和音乐评论家塞米尔•李普曼用来作为他的一篇文章的标题①。

作者说:“为了明白什么是钢琴的昔日与今日以及什么是钢琴可能有的未来,我们必须从四个方面来检视:乐器本身、钢琴听众、演奏者、钢琴音乐作品。”李普曼的结论基本上是悲观的。他分三部分回答了“钢琴有没有前途”这个问题。

第一部分是有关目前的钢琴演奏水平。他认为:“今日的钢琴家,无论来自东方还是西方,都、弹得很精准,然而除了精准之外,再也没有其他更多的表现,比较以前的甚至刚刚去世不久的一代钢琴家来说,他们所缺乏的是广博的学养、洒脱的技巧、自然传送的音色、传递不同风格的作曲家的能力——以及最重要的情感力量。”结果是由于这样的缺失,在演奏家与听众之间形成了裂痕,“听众听到的是一种赝品,而不是经典作品的原貌”。

在这一观点上,李普曼并不缺少支持者。查尔斯•罗森写道:“今天,本世纪(指20世纪)头四分之一的伟大钢琴家们的风格以及那种随意优雅的气度已经无法再现,而我们很可能再也听不到它了。罗森塔尔、霍夫曼和拉赫玛尼诺夫不仅把技巧的完美结合了信手拈来的自发性,而且结合了即兴发挥的风格。他们的技巧也许还能找到,但是他们那自如的风度与对典雅风格的敏锐则永远地失落了。他们的演奏是真正绅士派头的。”

第二部分,他说由于缺少钢琴音乐的新作品,演奏者被剥夺了通向听众心灵的最佳途径:演奏者当下的生活经验的交流,而不是前人生活经验的模仿,无论那是多么完善。那种模仿只能是一种再创造,而不是原创。这使得今天的钢琴家,就如同博物馆的管理员一般,守护着以前的古董。

而这个观点,则由钢琴家约翰•布朗宁几乎是逐字逐句地重复过:“我们很可能已经走到了尽头……我们置身音乐演奏就像博物馆管理员置身博物馆中。我们弹奏音乐,但我们自己并不创作。曲目表上大部分乐曲都是过去的乐曲,我们的确只是这些过去作品的守护人。我们收藏这些作品,却没有能够写出多少富于原创性的乐曲。”

最后,李普曼认为,正如所有形式的艺术都有其终结一样,钢琴作为一种表演艺术,其未来并不乐观。对此,许多钢琴家持有同感。曾经有一个时期,有大批的业余钢琴家、书店里的琴谱则供不应求。他们赶去听音乐会,就是为了看到演奏家如何弹肖邦《g小调叙事曲》的尾声那一段技巧困难的片断。他们一辈子就梦想自己能够弹这一段尾声。今天已经很少再有这样内行的业余音乐爱好者听众了,依照钢琴家菲利普•昂特蒙的说法:“唱片工业使业余音乐家变懒惰了。他们不再苦苦练琴,只消往唱机上搁一张唱片就行。”

今天,因为缺少听众,钢琴独奏音乐会已经减少了许多,多伦多一个音响效果极佳的有一千个座位的演艺中心,多年来不再举办钢琴独奏音乐会,而是移至只有五百个座位的劳伦斯音乐厅,在那里依然只能有一半左右的上座率。

长久以来,在美国要举办钢琴独奏会,情况已经如罗森说的那样:“几乎完全依靠非赢利机构的赞助。” ②

回顾:由盛而衰的钢琴百年

音乐作家杜巴尔曾经问钢琴家卡利赫斯坦:“钢琴从前是家庭的中心,是音乐会舞台的明星,什么原因使它落到这种地步?”

一百年以前,当拉赫玛尼诺夫于1909年首次赴美国巡回演出时,美国的钢琴制造业正处于其顶峰时期,每年有三百五十多家厂商制造出将近四十万台钢琴。在1909年这一年,单是立式钢琴,就生产了36万5千台。戈多夫斯基、霍夫曼、列维涅、施纳贝尔、霍洛维兹和拉赫玛尼诺夫等等一大批杰出的钢琴家都先后迁居美国,其中,霍夫曼领导了柯蒂斯音乐学院,而列维涅则任教于朱利亚音乐学院。他们培养出一大批美国本土钢琴家,并且极大地丰富了这个国家的钢琴艺术。从1909年到今天,美国钢琴作为一种音乐文化,正好走过了由盛而衰的整整一个世纪。

曾经有一个时期,在美国,一个家庭如果没有钢琴,就不成其为体面的家庭,客厅里的钢琴不仅是一种装饰,也是淑女小姐们显露琴艺的场合和家庭娱乐的中心,既为歌唱伴奏,也为舞蹈奏乐。在贵族寄宿学校中,钢琴与法语成为必修课。没有钢琴教育的家庭是不入流的,他们的孩子是没有教养的。纽约一个建筑设计师曾经在一幢公寓中,在每一个单元的套房的墙上都嵌入了一架立式钢琴。有一个数据可能让人难以相信:美国钢琴的数目曾经比浴缸还多。

钢琴曾几乎是无所不在,酒吧、咖啡厅、沙龙客厅、无声电影院与音乐舞台,几乎哪里有音乐,哪里就需要钢琴。在一百年中,钢琴成为一种时尚,一种生活方式,它已经不仅仅是一种乐器,它是一种文化、一种商品,甚至是一种产业。美国曾经有过一本杂志叫做《钢琴与缝纫机》,之所以会将这样两件看起来毫不相干的东西放在一本杂志里,是因为这被认为是当时的家庭所必备的。因为大批的生产而降低了价格,钢琴从以前的奢侈品而变为必需品。随着“钢琴热”的兴起,大批钢琴教师应运而生,大量的钢琴教材编写出版。由此也带动了一系列与钢琴有关的产业。

因为听众人数的急速增长,音乐厅成批地兴建,吸引了许多欧洲钢琴家到美国演出。帕德雷夫斯基是其中最著名的一位,他于1891年在施坦威钢琴公司的赞助下来到美国,在新建的卡内基音乐厅首演,并且成为音乐会舞台最叫座的明星。哈罗德•勋伯格在其《伟大的钢琴家》一书里这样描写当时巡演的盛况:“听众迟迟不肯离开大厅,坚持要求加演,往往一加就是整整一个小时。上千人攀上舞台,就只是为了看他一眼。美国到处都有人群拥挤在铁路道口等他的私人列车开过,以求一睹帕德雷夫斯基的侧影。”当时的公众对其钢琴偶像疯狂的程度,不下于后来的“披头士” 。

而里赫特在他的第一次赴美国巡回演出的音乐会里,当他在芝加哥演出勃拉姆斯的《降B大调钢琴协奏曲》之后,据经纪人胡洛克说:“这是真正难以令人相信的成功。艺术家返场加演十二次。”以至胡洛克必须将里赫特从后门偷偷地送回旅馆,“否则狂热的听众不会让他通过”。

一直到1964年,还可以看到这种听众为一场钢琴音乐会而疯狂的场面。那年5月,霍洛维兹再度复出,4月底,卡内基音乐厅旁边的57街有一千五百多人通宵达旦冒雨排队等待买票。随着以霍洛维兹为代表的老一代钢琴家的逝去,这样的盛况不复见到了。

对杜巴尔的问题:“什么原因使它落到这种地步?”卡利赫斯坦的回答是:“但愿我能够知道。” 而钢琴家大卫•巴-伊兰这样说:“我演出越多,越明白我们首先必须给人娱乐。我到台上去,是去表演,不是去教育人的,否则没有道理。要人们出钱到音乐厅来,坐在相对来说不如家里舒服的椅子上,置身于并不总是很愉快的环境里,听我弹上两个小时。如果不指望从中得到乐趣,他们何必来呢?……莎士比亚写戏剧可不是为了教育人,而是为了给人娱乐。霍洛维兹娱人的方式与李伯雷斯不同。两人立足于不同的层面。可是全世界都蜂拥而去听霍洛维兹的音乐会,因为他有了不起的使人欣喜若狂的能力。” 他还说:“这种东西无法言传……是伟大的演奏所不可或缺的。没有它,就不会有听众的激动、狂热、触电或者随你把它叫什么。这是魅力,各种表演艺术中都有。”可惜,现在具有这样超人魅力的钢琴家越来越稀少了。

关于这一点,勋伯格在上面提到的《伟大的钢琴家》的书中总结了“美国学派”的特点,他写道:“撇开老一代钢琴家不算,美国的学派始终是客观主义和折中主义的。”尽管“直到不久之前,美国人都是在跟着那些根植于19世纪的外国出生的教师学习……人们会认为,这种教学体系培养出来的美国学生,必然会对他们导师所代表的那种音乐产生共鸣。但是情况并非如此……原因之一也许就是美国年轻钢琴家本身的老练复杂,并且喜欢追随知识界的风向行事。风向既保持反浪漫主义,钢琴家们也就起而效之,70年代浪漫主义复兴运动开始发展,但已为时过晚:原本可能对新一代人灌输某些浪漫主义思想的教师这时都早已仙逝。”

勋伯格还没有说完。他认为美国钢琴家擅长于演奏现代音乐,但是弹奏浪漫派音乐时,“他们不得不装出一种实际没有体会到的感情,因为他们所受到的训练主要是对音乐的理性内容——曲式、结构以及技巧问题的解决——作出反应。”

杜巴尔自己也道出了今天的钢琴音乐会不再像以前那样吸引人的部分原因。他说:“20世纪早期钢琴家们那种非理性的、优雅感官的、魅力抓人的特质正在消失。”而勋伯格则认为,关于今天的钢琴演奏,最普遍的抱怨之一就是那种令人麻木的千篇一律,“……他们倾向于弹得彼此一样。他们的弹奏往往是小心翼翼的。尽管有着良好的技术条件,他们极端克制自己的激情,很少冒险行事。”这样的钢琴家)可能比较容易得到比赛评委的认可,但是要将听众吸引到音乐厅,那就是另一回事,更不必提那种“使人欣喜若狂” 的能力了。

美国曾经有过许多种钢琴杂志,其中创办于1883年的附有乐谱的《练习曲》杂志,在其高峰时期的发行量曾经达到25万册,在1957年倒闭时下降到5万册(即使今天看来,这仍然是一个很惊人的数目)。至今只剩下创办于1959年的《键盘》(Clavier)与《键盘指南》(Keyboard Companion),后者是创办于1990年的针对钢琴初学者的杂志。从今年年初开始,这两本杂志已经合并为一家。学术性很强的《钢琴季刊》已于1992年停刊。钢琴制造厂家的数目则已经从几百家萎缩到屈指可数的几家,即使是这幸存的几家也时常徘徊在破产的边缘。

审视:钢琴的现状与未来

警觉到钢琴已经在美国的音乐生活中逐渐失去其重要性,十多年前在纽约施坦威钢琴公司的大厅,举行过一次有关钢琴的专题讨论会:《钢琴:它的现状与未来》。二十多位有关人士参加了讨论,其中包括演奏家、教育家、钢琴制造商与音乐评论家。他们从各个不同的方面与角度,审视了钢琴的现状与历史的走向,得出的结论则五花八门、莫衷一是。从“令人悲观”、“劫数难逃”到“没有问题”(from “gloom and doom”to “theres no problem” )。虽然如此,与会者探讨的问题,不但有趣而且发人深省。他们所关注的课题与探讨问题的方式,即使对正处于欣欣向荣的上升时期的中国钢琴界来说,也不无借鉴之处。

首先,与会者一致认为,钢琴作为一件乐器,近一百年来,并无重大改变,因此,可以肯定地说这个乐器本身已经停止其演进。那么钢琴是否会被电子琴所代替?回答是否定的。就像电视的发明并没有结束收音机的功能,电子琴对于作曲家、流行音乐家或者非古典音乐家可能更加有用处,然而对钢琴主科的学生,只能有某种程度的适应性。

其次,钢琴作为一种音乐普及教育的乐器,它的现状与前景如何?吉娜•巴考厄基金会主席普莱伊宣称,钢琴学生退学的比率非常高,他将此归咎于普通学校里音乐训练的退化,美国音乐教育中不重视视唱练耳,以及整个文化标准的衰败。

而阿尔弗雷德音乐出版社的总裁曼内斯则认为其他乐器的退学率更糟。他依照乐谱的销售量,估计每年约有两百万初学者开始学习钢琴,而第二级程度的乐谱销售量只下降了百分之十。普莱伊根据统计,指出退学的钢琴学生之中,百分之九十的学生仍然希望能够弹琴。那么问题是,什么原因驱使他们离开了钢琴学习的呢?他认为,学生原先有的学习热情与对音乐的喜爱,有时候因为比赛的压力而消逝;有时候则由于钢琴老师的教学方法忽视了具体学生的需求。美国目前的钢琴教学依然延续了老一套的教学目标与观念。钢琴教学的未来,应该是以学生为主体,让学习音乐的学生具有成就感与成为自我表达的手段,能否成为音乐会演奏家,只是目标之一,不能成为衡量是否成功的标准。

令人奇怪的是,与会者中没有人指出钢琴学生的退学比率高,是由于学生本身的问题。与亚洲特别是中国的学生相比,美国钢琴学生,尤其是琴童,除了极少真正有天分而自发地用功者之外,很少称得上勤奋刻苦。而他们的家长也很少有为子女奉献的精神。基本上是放任自流。对于这点,美国钢琴家安德烈•瓦茨说得很明白:“如果当初我母亲不强迫我练琴,我今天就不会成为一个钢琴家。”而布朗宁则指出了美国文化中的一个奇特现象:“我们美国人生活中的一个悖谬之处我一直很不理解:我们是那样重视体育,对孩子们3岁或者4岁便开始学习游泳与滑冰,我们从未表示过任何异议与怀疑,然而在培养艺术才能方面我们却一再延宕,直到开始起步时已经为时太晚。”

美国仍然有着强大的钢琴师资力量与完善的音乐教育体系,与其音乐演出管理体制结合在一起,目前美国仍然是钢琴强国。但是美国最著名的钢琴教师班上,大多数是亚裔学生与留学生。朱利亚音乐学院钢琴系主任卡普林斯基说,美国出生的学生在系里只占了很小比例。“自从在普通学校的教室里,钢琴被搬走以后,我们失去了整整一代。”她认为,如果课堂里有一架钢琴,对没有家庭音乐环境的学生来说,很可能在听到了琴声之后,会去向家长要求学习钢琴,而家长通常很难拒绝这种要求。而现在的情况再也不是这样了。“在美国,一个孩子很可能从小长到18岁,却从来没有听到过一首古典音乐作品。”而且,美国音乐教育,在培养目标与教学方法方面,已经有了很大的改变。依照曾经在朱利亚音乐学院任教的罗伯特•佩斯的说法,美国钢琴教学在过去40年中,最大的改变是让本科生与研究生为将来作教师而作准备,“百分之九十八的毕业生将不会是钢琴(演奏)专业。”

在业余钢琴教学方面,不像英国与加拿大有自己的一套考级制度,美国的业余钢琴教学,很难使学生有比较明确的学习目标或者成就感,(我有一个朋友在美国教钢琴,她说,如果一个初学者在三个月中,学不会弹《献给爱丽丝》的话,往往很少再有耐心继续学习)。教师往往只能鼓励学生去参加地区性的比赛。而这些比赛的参与者,大部分是来自亚洲的移民后代。

第13届克莱本比赛(2009年)入选初赛的美国选手梅尔,出生于一个音乐家庭,在6岁时他要求上钢琴课。然而进入中学之后,他发现班里面对音乐与艺术而不是体育感兴趣的同学,只有他一个。“我觉得与周围格格不入,犹如被放逐了一般。” 他说。

在美国本土上举行的这个最为重要的钢琴比赛中,已经连续三届没有一个美国出生的选手能够进入决赛了。这被认为是美国钢琴步入衰惫的缩影。卡普林斯基认为,这并不是因为美国缺少音乐天才,而是“美国的家长趋向于实用主义,他们希望子女过上舒适的生活,而以音乐作为职业,显然不在其选项之内。如果一个美国学生,认真地选择学习古典音乐,他会招致在社交方面的孤立。”

那么,钢琴作为一种音乐会演奏的乐器,其现状与前景如何?与会者认为,长久以来,对于钢琴独奏会的需求持续减少。而同时,每年却有成千个钢琴专业学生从音乐学院毕业出来。目前的情况是听众太少,而钢琴家太多。紧迫的任务是培养听众,在这一点上大家有某种共识。有人觉得音乐教育是其答案,应该训练年轻人成为懂行的听众。也有人认为,吸引听众去听音乐会,不需要一定是懂行的听众。当安东•鲁宾斯坦1870年在美国巡回演出时,大批人蜂拥而去听他演奏。霍洛维兹的音乐会总是能够吸引各式各样的人群。杜巴尔说,当听众听到有激情的演奏时,他们就会热爱音乐。但是现在的演奏家已经被音乐批评家吓唬住了,他们只能小心谨慎地演奏。如果他们能够不受束缚,他们可能也可以演奏得如霍洛维兹那样的令人激动,因而吸引大量的听众。

至于钢琴在美国文化中处于什么样的地位?《键盘》杂志的编辑艾德勒认为,欧洲的情况要比美国好得多,美国总统在白宫吹萨克斯管玩爵士乐这样的事情,在欧洲是不可想象的。他将美国犯罪率的上升与钢琴音乐会的下降联系起来,并且指出吸毒与摇滚音乐之间的关系。他的论点受到其他与会者的反驳。前《钢琴季刊》的编辑与发行人西弗曼说,他自己深入研究了摇滚乐,发现它有其高度的艺术性并且是表达20世纪的重要媒介。其他人则不同意以精英主义的价值观来判断不同风格的音乐。

发源于欧洲的古典音乐,在美国是一种“舶来品”。梅纽因说:“当英国的清教徒在1620年来到北美大陆时,他们发现当地有一种高度发达的音乐文化。” 经过几百年的演变,各种各样的流行音乐与爵士音乐成为美国音乐的主流,因为它们更加贴近该国的时代精神与大众的时尚。在贝多芬的奏鸣曲之外,还有一个非常广阔的音乐天地。无论喜欢与否,在那里,非古典音乐家以同样的热情、精力专注于他们的音乐创作和演奏。美国钢琴家普拉亚(Murray Perahia)很清楚其中的区别: “如果说公众对古典音乐也有某种需要,那么这种需要仅仅来自百分比很小的一部分公众。在古典音乐领域里艺术家的活动天地要狭小得多。这里既没有那么多不同的音乐形式,也没有那么多阐释的方式。”

古典音乐与流行音乐在过去并不如现在这样泾渭分明。普拉亚认为:“我觉得所有的音乐(流行音乐与古典音乐)都应该结合在一起而成为一个人生命中的有机部分。音乐的历史一直是这样。毕竟莫扎特写过流行舞曲,舒伯特也是如此。我们也不应该漏掉勃拉姆斯。”他觉得令人遗憾的是,今天“大多数严肃的作曲家简直就没有想过哪怕半带流行色彩地写一首圆舞曲或者与此类似的东西。”

由于古典音乐(或者严格地说,应该称作严肃音乐)与流行音乐已经分为两个壁垒分明的阵营,而严肃音乐缺少有影响的新作品,尤其是现代作曲家不再有兴趣写作钢琴音乐,就像罗森所说:“自德彪西以后,20世纪的作曲家的灵感并不来自钢琴。”因此,古典音乐,尤其是钢琴音乐的直接反映现代人的思想情感的功能,被流行音乐替代了。而钢琴演奏中,以前很吸引人、很“娱众”的即兴演奏部分,则被爵士乐演奏所替代。钢琴演奏家,只能守护着过去时代的作品,抱残守缺而且小心翼翼,演奏的天地变得如此狭小,可能是部分的原因。

朱利亚音乐学院教授波利斯的意见则代表了对美国钢琴事业仍然抱乐观主义态度的一部分人的观点: “有这么多关于艺术在美国已经死亡的文章,我一刻也不相信。如果你看到朱利亚与美国其他地方的这些充满精力与才华的年轻人,你就不会怀疑,他们会对我们的艺术与社会产生影响。”然而,对于上面探讨的一系列问题,比如音乐会形式的老化与听众的减少,缺乏有影响的新作品,业余教育中退学比例的升高等,没有采取有效的措施的话,那么这种乐观情绪还是有些一厢情愿的。

展望:钢琴的前途在东方

有些钢琴家开始把钢琴的前途寄托在东方。朱利亚音乐学院钢琴系教授凯宁说:“在西方,古典音乐已经自人们的生活中逐渐失去其重要性,但在东方却正在蓬勃发展。希望这能为古典音乐带来新生命,而东方音乐家也能够带来更广阔的曲目与视野。”

而格拉夫曼则早在90年代初期中国的“钢琴热”还没有真正红火的时候,在与杜巴尔的访谈中,就已经敏锐地察觉到了这一点。杜巴尔说:“从前钢琴家的巨浪来自中欧和东欧,今天来自东方。”而格拉夫曼回答说:“对。东京、汉城,下一批就会来自中国。”两年前,我在采访他的时候,提起过他的这句话。然后我问他:“那么继中国之后是哪一国?会是印度吗?”他说可能不会,因为印度有其独特的宗教与音乐,可能不会像其他亚洲国家那样地接受西方古典音乐。他现在班上有四名学生,全部是中国人。他认为中国人与犹太人或者早期欧洲移民有一个相同之处,就是“他们的家长都希望他们下一代过上更好的生活,因此在需要很早开始训练的一些项目,无论它是网球还是钢琴,从小就让他们的孩子接受严格训练。”

“从小就让他们的孩子接受严格训练。”这里需要的是家长的奉献精神、老师的精心培养与学生的不懈努力。可能正是由于这样,中国钢琴界在短短三十年间,取得了引人瞩目的成就。连向来对中国“钢琴热”反应迟钝的英美钢琴专业杂志,也放下身段,开始注意起这一现象。今年(2009年)合并改版之后的《键盘指南》(Clavier-Companion),刊登了对郎朗的访谈,并且以他作为封面。而最近一期(2009年3—4期)英国出版的《国际钢琴》,则以“从毛到莫扎特”为题,对中国开放30年来的钢琴事业,作了专题报导,而且介绍了王羽佳、陈洁、盛原、宋思衡等十位中国年轻钢琴家。

该文的标题是借用于80年代初斯特恩访华的一部电影纪录片,然而罕见的是,文章标题排以中英文双语,并且中文标题是以直排式。文章指出了30年来中国钢琴艺术的成绩与不足,作者说:“对西方来说,批评中国很容易,但是如果我们记得,仅仅几十年之前,中国人还在唱着革命歌曲干着体力活……中国现在已经不满足于提供钢琴技巧家,他们正积极地改进其教育体制。当西方青少年在玩电子游戏,在街角抽烟的时候,他们的中国同龄人则在练习音阶。”文章以展望30年以后中国钢琴的前景作结束。

令人欣喜的是在国内“钢琴热”如火如荼之时,不少人开始冷静地思考有关中国钢琴艺术现状的问题。魏廷格先生刊登于《钢琴艺术》2008年第10期的文章《中国钢琴艺术30年回顾:略谈成果与缺失》,即是最近突出的一例。文章指出了目前值得重视的挑战,“是有关中国钢琴发展理念方面的缺失”以及不能“忽视甚至放弃中国钢琴艺术概念中的中国部分”。然而,正如该文的副题所表明的,文章只是“略谈”,因此还意犹未尽,留下了深入探讨的空间。而随着“钢琴热”向中小城市的延续(如果单纯以钢琴在人口的占有率来比较,美国钢琴是占其人口百分之十七,中国是百分之三,中国钢琴的发展前景仍然是很宽广的)。周广仁先生一直强调的钢琴师资培养的重要性,则比任何时候都具有更为现实的意义。

至于本文介绍的美国钢琴界所关注的话题,诸如培养音乐会听众、发展音乐普及教育、重视钢琴新作品的创作与推广等等,也同样是当前国内钢琴界所值得思考与探索的。希望不久的将来,国内钢琴界也能够有一个论坛,就中国钢琴的现状与前景举行专题讨论,为中国钢琴事业健康和持续的发展而各抒己见,群策群力,则中国的钢琴事业幸甚。

注释:

①Samuel Lipman, Music and More,page 141.

②Charles Rosen, Critical Enter-tainments,page 297.