成都双年展:一个崇高的神话

成都双年展作为一个民间投资的国际知名双年展,从2001年第一届开始便与官方体制下的美展拉开了距离,朝着独立化、多元化的方向发展。但是它毕竟是成都的双年展,即是以成都为地域区分的,也就是说,按照双年展的惯例,主办地是在成都,而参展的艺术家可以是来自全国各地,甚至可以是国外的艺术家。双年展的主题一般则是由投资人和策展人共同商讨,选取能体现时代精神或是独特艺术风貌以及艺术气候的主题。举办以来,前三届的主题分别是:“样板·架上”、 “世紀”与“天堂”、“ 传统水墨如何向当代转换”,而这次的主题则为“叙事中国”。不难看出,主题的演变是很明确的,也是很突然的,从微小、碎片、大众、传统、一下转到了国家宏大概念上来。从主办方的表述,我们也不难得知,选取这一主题也是与2009年这个特定的9字年份分不开的,改革开放30周年,建国60周年,五·四运动90周年,似乎从2001年第一届双年展开始便决定了8年后即第四届双年展的主题。也就是说,这一届双年展的主题早就被历史安排好了,策展人只不过是践行历史而已。如此看来,主办方也有难言之隐,或者这也正是他们期待已久的“回归崇高”。如果按照这个逻辑的话,我们的双年展还应在后面无数次的改革开放40周年、50周年,建国70周年、80周年、五·四运动100周年等等年份,无限度的“回归崇高”。如果这样,我们不仅要问,我们的双年展是为了什么?我们的双年展还有必要继续办下去吗?当然不可否认,这次“叙事中国”的崇高主题也是与近年来解构崇高后的反思和价值重建分不开的。若想让主题与年份得到最合理解释的话,那么只有认为这一切都是巧合。

一、叙事中国:此“中国”非彼“中国”

成都双年展把主题定为“叙事中国”。毫无疑问,是在拔高成都双年展的能力与水平。在笔者看来,“叙事中国”这么宏大的主题,岂是地方的民间双年展能承办的。而事实也如此,众多批评家在看展后认为这次展览与预期还是有些差距。

结论如此,而原因呢?仅仅是因为成都是地方性的而主题是全国性的吗?笔者认为,问题并不在此,问题的关键是策展人以及艺术家对主题的把握和理解。众所周知,双年展的主题被定下来后——这次其实是双年展被主题定下来,艺术家就像写命题作文一样去完成自己的作品,而策展人、主办方则按自己的主题选取作品。这里除了策展人的认识到位外,艺术家的认识也得跟上才行,事实上,这就是一个矛盾,也是艺术创作中极不容易调和的一个问题。换句话说就是,程序没问题,主题本身也不是根本问题,而对主题的深度挖掘和理解才是问题的关键,这个关键又包括了策展人和艺术家之间的沟通,或者说是根本无法从本质上的沟通。

主题“叙事中国”里的中国,显然不仅仅是地域上的划分,即联合国成员国之一的中国。当“中国”和“叙事”结合又同时出现在艺术领域时,它应当属于文化系统的中国。也就是说是一个文化的,抽象的中国。甚至可以说是一个符号,一个看不见摸不着却无时无刻不在人们头脑里浮现的符号。或许出国登月能在地域上跨出中国,但不能在意识上脱离中国。也就是说,不管是中国建构了你头脑中中国的符号,还是你头脑建构了中国的符号这都无关紧要,重要的是我们明确了此“中国”非彼“中国”。亦即:文化的中国、符号的中国不等于版图上的中国,而这里却恰恰是文化的、符号的中国。当然,版图的中国是确定的,而文化的、符号的中国却因人而异,是一个仁者见仁智者见智且实时被建构着变化着的中国。正因为其不断变化,所以我们才有讨论的必要,也才能在讨论中,完善和建构自己的文化系统。在明确了“叙事中国”的“中国”的含义之后,我们便能清楚我们的主题,这样我们的叙事空间就开阔了。

确定了这里的“中国”为一大文化系统,那么“叙事中国”的主题就潜在的隐藏了其他文化系统。换言之,我们之所以对中国文化如此关心,如此重视,正是在与西方文化的对比检省中促成的。也就是说,只有在充分认识了解其他文化系统之后,才能对自身文化有所反思。这里似乎是把西方和其他文化系统当成了假想敌,而且很多人也会说:“叙事自己的中国,与西方有何关系?”这似乎又回到一个逻辑:即文化到底有没有先进之分。对于这种争论往往是各抒己见,也不可能达成共识。而笔者认为,西方文化中心主义还是存在的,晚清以来,中国传统文化系统崩溃,国人不断向西学取经就足以说明问题。如今,我们一再的强调中国,强调传统,不就是想找回自己的文化地位吗?可找回自己的文化位置就是像大张旗鼓的双年展“叙事中国”这样简单吗?我们想想,“叙事中国”是用什么在叙事?主要还是油画,装置。可油画、装置是西方的艺术方式。再看我们的理论,包括马克思主义哪样不是西方的,用西方的理论批评西方的艺术方式,而这一切相对于西方来说只是一个滞后的由黄皮肤的中国人操刀的毫无新意的艺术范式。正如这次研讨会上,一位批评家指责另一位批评家老是在自己的论述中引用西方的理论,比如一会儿黑格尔说,一会儿柏拉图说等等。而且这位批评家还指出我们为什么老是离不开西方的这个那个所说,为什么没有自己的观点?问题到了这个层面,笔者认为这的确是个两难的境地。一方面,现行的教育体制培养出来的批评家都是学习西方理论的,并且西方理论也的确很优秀,再加上,油画、装置、行为等艺术方式本来就是从西方舶来的。从这个层面上,用西方的理论去批评是理所当然合乎情理合乎逻辑的。但另一方面,如果一味的这样,我们何来自己的文化系统以及如何构建自己独特的有异于西方的中国。然而,当下更令人尴尬的是,我们难道要在批评里引用孔子、孟子、苏东坡等中国思想家的理论,也不是说不能引用,关键是这种相背离且脱节的中国古典思想能否把握和引导西方的艺术范式,能否支撑中国当代艺术的精神价值,特别是在当下一切都西化如此严重的中国。这里说是西化的中国,也可以反过来说,即西方的艺术形式、文艺理论在中国本土化了。对于本土化,也可以说是西方艺术形式、文艺理论在中国的变异,即与中国的传统文化糅合过程中发生了演变。这就衍生出一个更深层次的问题,我们究竟了解西方多少,我们究竟又了解自身的文化多少。仅从这个角度,我们就不难发现,要重建中国文化,乃至要重建“崇高”的中国文化是多么的困难。事实上,笔者认为,无论“叙事中国”想建构一个什么样的中国或是中国文化,都逃离不了文化保守主义的逻辑。全盘西化不可取,那么一切保守又可取吗?我们是不是经历了太多次的一切推倒然后重来,所以我们敏感的神经现在对于一切建构、保守、重建、都心存警惕和批判。

另外,还有值得警惕的一点。从展览现场看来,“叙事中国”的中国,毫无疑问是汉民族中心主义的中国,也就是说,我们在操作过程中是否忽略了一些其他民族的感受呢?仅仅汉民族是否又能完全代表中国呢?这是否又会激起新一轮的狭义的民族主义或是种族主义呢?显然,面对如此大一个命题,笔者认为“叙事中国”都应该将这些思考纳入其中。

二、被叙事:不自觉的宏大抑或不动声色的微小?

就其“叙事”而言,研讨会上也争论不休。张生平认为叙事必须以个体为载体,如果去掉个人化,那么又用什么来承载“叙事中国”?殷双喜认为叙事的回归,再现和表现结合超现实的叙事方式体现了国家政治的基本思路,是具有针对性的。皮道坚认为宏大叙事是艺术立场问题,马克思主义批评理论是后现代话语,载体不是人,而是理论。关于“叙事”的争辩在此不一一列举。而笔者结合近几年来的艺术现象认为:当务之急已经不是叙事载体、叙事意识形态、何为叙事的问题。是艺术家不主动的探索,也不积极的反思,逐渐导致一种被动叙事的问题。令人堪忧的是,长此以往,艺术家将会丧失对艺术的敏感性,说得严重点,艺术家将会成为新媒体,新事件的俘虏或者跟屁虫。

艺术家本是一群有着敏感神经的群体,有天赋或是爱思考爱探索的艺术家能轻易洞察社会的变动,也能顿悟数年之后的时代的走向。因而,艺术家不仅仅是对过去的现象、历史加以描绘。他们还有更加深刻的目标,他们会不经意间洞悉时代的脉搏,就像毕加索的立体主义和爱因斯坦的相对论一样。毕加索从艺术领悟到了爱因斯坦相对论图像模式。这或许是巧合,但我们不得不承认艺术家的超前顿悟力。从另一个层面上讲,艺术与其他学科其实也就是具有相通性的了。

回过头来看看成都双年展,都有些什么作品,按研讨会一位批评家的话说就是:我真不知道有些作品是怎么入选的。显然,这位批评家对这次展览是很不满意的。而笔者看来,这次双年展虽然作品基本上合乎主题,但具有价值的作品实在聊聊可数。

其中参展数量最多的是地震题材作品,同时这也是新闻媒体、大众最关心的作品。地震题材的作品不是不能做。可我们换个角度想想,地震题材是如何在建构中国叙事中国的?是全国人们万众一心吗?是汶川地震对中国历史和文化的震动吗?诚然是。那么唐山地震,松潘大地震呢?其实地震古来有之,且哪朝哪代政府不是在尽力救助,历代帝王的智商还没有底下到弃灾民不顾的境地,远的不说,那么离我们最近的唐山大地震政府民间不都全力以赴吗?也就是说,为什么唯独艺术家单独抓住了这次地震没完没了的创作呢?难道这次地震真的震活了艺术家的创作灵感?问题的根本在哪?在笔者看来,不是艺术家在创作地震题材的作品,而是被创作,是不自觉的被创作,这种不自觉也正是应当警惕的,正如前面所说,长此以往,会让艺术家的创造力丧失。这里,地震成了主语,而艺术家则成了宾语,即:地震创作了艺术家的作品。也就是说,艺术家在此过程中起到的作用是被动的,是无关紧要的。那么又是什么促成了這次地震与以往地震不同而催生了这么多作品出来呢?显然,应该归功与强大的媒体,这个媒体包括电视、互联网、手机等等。如此强大的媒体铺天盖地的报道,每个人的感官都逃脱不了,当然艺术家也如此。因而,艺术家的感觉神经被媒体封闭了,媒体的重点在哪里,艺术家的神经就跟到哪里,试想,这种环境下的艺术家何来创造力,除了成天对新闻大事件进行跟屁虫般的描绘还能有什么新意。换句话说,艺术家的生活状态和大众同质化了,那他们还能感悟点什么与大众不同的新鲜玩意就真的是天才了。一些批评家把这类作品称为现实主义,还有些将其拔高,称是现实主义的回归,重返崇高等等。而笔者认为,此类作品已经不再是现实主义作品了,因为他已经脱离了现实主义的精神,仅仅是新闻大事件的翻版,说得好听点是一个被动的现实主义,说得难听点就是“伪现实主义”。“被动现实主义”也好,“伪现实主义”也罢,都不能和革命现实主义相提并论。至少当时的革命现实主义还是承担了崇高这一宏大的价值体系,而今天的现实主义对崇高的诉求却很大程度上是企图超越流行样式和解构被解构了的崇高,又或者仅仅是年份到了,应该崇高一下了。那么我们不仅要问,超越流行样式就是要回归宏大叙事吗?解构被解构了的崇高就是回到崇高吗?显然这种说法是不合逻辑的。

事实也证明,“叙事中国”不过是一个伪崇高的叙事。当双年展开幕以来,大多数艺术家关注的只是参展的作品。而当艺术家、策展人、主办方、大众在通往双年展大门的时候,整个新会展中心其实就成了一个以“叙事中国”为主题的且颇有戏剧味道的行为艺术。反讽的是,高举崇高大旗的主办方在合作媒体成都商报上告知成人门票10元,学生票5元,而当大批学生持学生证前往时,售票处却否认学生票5元的说法,把责任一下推到了没在现场的商报,说是商报搞错了。这么大的展览,门票的事都没搞好,何谈崇高。仅此也就罢了,可近来一向走在艺术家前面的媒体也集体失语了。这或许应该这样理解,主办方是在借用门票的行为艺术反自己“叙事中国”的宏大主题。当然,我们得体谅的就是,毕竟成都双年展还年轻。同时,我们更不能忽视其在短短几年内取得的巨大成就。可以毫不夸张的说,成都双年展在短短的几年里,影响日益增大,逐渐成了人们的精神大餐,同时也成了文化艺术领域的一道亮丽的盛宴。

作者:

邓国平 成都理工大学传播科学与艺术学院美术系