论王家卫电影的后现代性镜头语言

黄 莉

文摘:王家卫的电影不断颠覆传统的拍摄技巧,每一个镜头的拍摄手法都是在探索着更完美地表现故事主题和内容的途径,电影镜头语言存在着高度的修饰和对现实的重新塑造,是对传统电影镜头语言的不断变革和创新,带有浓厚的后现代主义特性。

关键词:王家卫 电影镜头语言后现代性

王家卫的电影讲述了多个后现代情感故事,其电影既无意回避或美化现代都市大众文化的俗气和零乱,又具备把俗气的环境点化出诗意的功力。王家卫电影不断颠覆传统的拍摄技巧,在跳出传统流畅叙事框架之后,专注于人物的情感、情欲流动,其镜头语言存在着高度的修饰和对现实的重新塑造,具有浓厚的后现代主义文化的气息。

一、运动中的镜头:变形的后现代城市

王家卫电影韵味在视听上的一个特色就是对运动的控制。首先是画面内人物和其他元素的运动捕捉。比如《花样年华》中张曼玉买馄饨,《春光乍泄》中梁朝伟和张国荣两人在出租车中身后灯光的变化,前景电子时钟的时间变化和后景街道车流的对比,这些运动形式感都很强。其次,摄影机的运动。在手持摄影的过程中微微的晃动形成的呼吸韵律,环绕人物运动过程中形成的构图,景别的丰富变换使得影片生机盎然。第三大量运用的升降格拍摄使得影片的抒情性大大增强,这样的例子在王家卫的影片中比比皆是。

有时为了增加影片的节奏感,其影片还会采用快速摄影,像《堕落天使》中李嘉欣在地铁通道时的场面,《旺角卡门》中刘德华在小巷中追张学友,《重庆森林》中林青霞在巷道中找寻偷走她毒品的人的情景,摄影机在跑动中随意颠簸、晃动的画面随视觉产生主观紧迫感和不安定感,也暗示着人物内心的漂浮、无着落以及外在世界的动荡和由此引起的现代人内心世界的极度不安。快镜头在表现王家卫电影里的城市疏离、情感飘忽、不安的生活中被惯常使用,《重庆森林》里阿武的追捕、贩毒女郎的杀人,《堕落天使》里的杀人等镜头在城市的灯光、晃动的人群身影、快速跑过的脚步中纠缠撕打,那些摇曳的镜头带出来的光景粒子画的弧线,创造出一个变形的后现代都市空间。

王家卫影片中的慢镜头在烘托整部影片的氛围中起到很好的作用,如《花样年华》苏丽珍穿着旗袍走过小巷的身影;《阿飞正传》里阿飞离开他母亲家中的背影;《东邪西毒》桃花河中骑马等镜头,特别是《花样年华》中大量使用了长慢镜头,苏丽珍摇曳着身姿去街边买云吞,右边的画面就是一组长慢镜头,随着电影的主题音乐,被各自配偶冷落的男女主角相遇在拐角,减慢的速度其实在这里强调出了男女主角内心的寂寞。《春光乍泄》中那些招牌的摇镜头、慢镜头跟电影本身结合的那么紧,每个镜头都似乎在说着一些不为外人道的心事,那些光影里的温暖和黯然可以一路穿过面前的映画,直入观者的心里,体会到的仍是让人不敢轻易触碰的拒绝与被拒绝仍是后现代都市中落寞孤独的后现代心绪的展露。

王家卫拍电影是没有完整剧本的,每一段都是他在整体构思把握下的零碎想法,例如《花样年华》大部分镜头都表现一种窥视的状态,这正好表现了男女主角隐秘的婚外朦胧情感。《重庆森林》使用了一系列摇曳不定的跟进长镜头,表现了电影人物浮躁与动荡不安的内心状况。《春光乍泄》前半部分黑白色调的运用与后半部分增强光感的色彩形成强烈对比,让观众感受到人物在绚烂委靡的生活里的冷漠的心。王家卫的电影里每一个镜头的拍摄手法都是在探索着更完美地表现故事主题和内容的途径,其电影镜头的原创性和为主题服务的品质使他开创的拍摄技巧虽可模仿,但不可窃取,永远是属于他的电影的后现代语言。

二、支离破碎的画面 :人物内心意识的外延

王家卫的电影爱用支离破碎的画面来掩饰所要表现的内在,所谓的“支离破碎”一部分是指画面的不完整性,另一部分则是指情节的不连贯性,这些支离破碎的画面却是与人物内心的意识的涌动是极为相衬的。王家卫电影人物角色的内心世界都相当复杂丰富,如用常规的流畅画面来处理,往往无法深刻的揭示出人物的内心,通过画面的支离破碎却能很好的把人物内心的意识传递出来,并能造成一种相当的震撼力和真实感。

表面看起来支离破碎的画面,其内在涌动的人物内心情感与意识是连贯流畅的。《东邪西毒》无论情节怎么晦涩,其人物爱恨缠绵的感情却是生动灵动的,好象一块镜面被震成了数块,照镜子时见到的支离破碎的画面中呈现出的是不同角度的你。支离破碎的画面所投射出来的,是剧中人处于后现代都市与复杂人际关系网中失落而彷徨的心态,一定程度上就是后现代人物内心意识的外延。格恍惚眩目的晃动镜头、不规则的画面构图和艳丽但冷漠的色调运用,王家卫电影画面有如一张张相叠却流动着的明信片,具备着能寻找到最为特切美妙的传达其理念的画面元素的能力,比如旗袍,斑驳的镜子,探戈,杂货店墙上的时钟等等,画面构图层次丰富缺乏平衡,心理暗示强烈,绝对的脱离客观叙事的范畴,境别大特写加大全景的空镜,对比强烈直入人心,具备强大的氛围力量。

电影叙事学中,画面影象的“距离”主要是通过镜头景别与景深的设置和变化来营造的。《2046》在画面的构图上,镜头中表现的人物与环境大都采用了封闭式的构图,在周慕云所住的旅店,前景是旅店的招牌,而招牌后站在天台上的人却被压制到了画面的三分之一处,造成的是压抑克制的氛围。即使是周慕云走在纵深的街道里,导演也回避用全景景深镜头,转而用大光圈虚化人物身后的街景而加深画面的局促感,从而重点突出失去爱情的人物内心深处的孤独落寞。

王家卫通常不用很流畅与强力矛盾冲突的画面来展现人物的内心与塑造人物形象,造成王家卫支离破碎电影风格的原因,除了他受法国电影理念的影响之外,东方传统美学也是成就他电影风格的一个重要因素。《东邪西毒》便是东方美学和西方后现代电影理念融化的一部电影,影片中王家卫想要表现的,并不是江湖,而是处于江湖中的人物以及他们的内心意识,所以在这部电影中刀剑的影子被暗淡了,凸现出来的是人物的内心,影片中的景物对渲染人的内心具有很重要作用,狂沙,灯影,流水,阁楼这类意象,便是人物内心意识的象征。

电影中这类意象之间并无多大联系,纯粹是任意组合安排起来的,这样就造成了情节及画面的支离破碎。王家卫这一手法无疑是借鉴了中国古典诗词的表现手法,通过景物组成的意象来构筑人物的内心世界,而意象之间常常是不连贯的,造成结构的跳跃,王家卫的电影手法在本质上与中国古典美学的创作手法如同一辙,但同时又受到西方电影理念的影响。例如王家卫电影常常配上现代感强烈的剪接风格和音乐形成一種略带实验风格的影像,影片中快速的镜头跟摇,虚得变形的背景空间及人物,影片中频繁的人物定格运用,用与转场进而形成一种浪漫的视听气息,也突出了人物的关系,从而强制抓住观众的注意力接受导演的主观意念。王家卫电影大胆以MTV手法来拍,亦奠定了他的独特风格,在其唯美怪异的拍摄风格中无疑显示出浓厚的后现代影像特征。

三、浓郁统一的色彩:后现代的情绪空间

色彩是富于主观性的感觉,不仅维系着影片画面视觉效果的造型元素,还同影片中戏剧结构的启承转合、情节发展的跌宕起伏、人物情绪的变化保持着密切关系。王家卫在电影中将色彩与人物的情感世界紧密地联系在一起,以极富于个性的主观表意手法,创造出一个令人难忘的后现代语境下情绪的色彩空间。

王家卫经常人为地把内景涂上黄、红色块,或摆上可口可乐广告等黄、红色道具,甚至无实际光源地打上红、绿色光,这种颜色是香港人内心深处的都市色彩,是一种香港后现代文化的折射,这种都市中渴望真诚交流但又害怕被拒绝心态外化成颜色,就是红、黄与诡异绿色的共处。王家卫电影中的色彩是根据人物的心理去运用的,他把城市设计为红色和蓝色两种不同的色调,蓝色调大多在户外,产生冷漠、沉寂的感觉;红色调则大多数在酒吧、餐厅、厨房和卧室,产生躁动不安的感觉。《花样年华》中梁朝伟家的猩红被,居处的猩红走廊和窗帘,张曼玉素花旗袍外的猩红长衣,都有一种欲望的暗示。

王家卫能让电影的色彩如此贴切,让人过目不忘,《东邪西毒》中,漫天的黄沙与蓝得深不可测的天空贯穿始终,张曼玉的一袭红色纱裙更是描出了无奈的渴望;《春光乍泄》中的暗绿色房子显得似乎有了生命,只是略显病态,从侧面隐喻了何黎二人恋情的绝望与哀伤;《东邪西毒》有一处印象很深的色彩运用,辣椒堆里坐着的慕容嫣,红色与浅灰像一张静态的油画,人物心理上深刻的沧桑感、内在激情得不到宣泄的苦闷感一下子就表现出来了。

影片的明暗和色彩虽然不是表现主题思想的主要元素,但是也有不可忽视的作用。《花样年华》中大部分画面都是暗淡的色调,造成一种阴暗、低沉、压抑、伤感的氛围,使人预感到了影片“悲”的结果。《华样年华》中最具色彩表现力的就是主人公苏丽珍身上的旗袍,她所穿着的旗袍颜色一般都是以白色加黑色、白色加蓝色和淡黄色加白色搭配的素色旗袍,片中好几次出现苏丽珍提着饭盒去小面摊买饭时,她都是一身颜色很暗的旗袍,暗示了她的孤独和内心的寂寞;而当苏丽珍去宾馆里见周慕云时,她一身红色的旗袍,与她一向喜欢的衣服颜色形成鲜明反差,这里其实是隐喻了她们之间爱情的产生;苏丽珍趁着房东不在去周慕云家时,一袭黄色的旗袍,象征了他们在一起的愉快和温馨;而当苏丽珍决定要跟周慕云走时,她身上的衣服变成了绿色,绿色是富于生机、象征生命的,这就隐喻了苏丽珍下定决心要和周慕云开始新的生活。然而,当她赶到宾馆时,周慕云已经走了,代表希望的绿色在红色的窗帘、红色的床、暗红色的墙壁映衬下,让人感到的是莫大的失落,不断变化的旗袍颜色与暗淡的画面色调形成了鲜明的对比,不仅反映了人物心理的微妙变化,而且增强了影片在主题表现上的抒情意味。

王家卫在影片中倾向于用色彩表现人物情感命运的总体趋向,让影片色调成为人物的心理空间和情绪空间的外在显现。王家卫通过其电影丰富的画面语言传递出的是阴郁压抑的基调,传递给观众的是一种压抑感。同时王家卫电影中的色彩是情绪化的,直接关照着人物的精神世界,其色彩运用的方式是主观化的,富于个性的。情绪化的色彩、主观化的表达方式,是王家卫影片后现代影视风格的个人印记之一。

基金项目:湖北省教育厅人文社科重点研究项目阶段性成果

项目号: 2008d085

参考文献:

[1](美)波林.罗斯诺:《后现代主义与社会科学》[M].上海:上海译文出版社 1998

[2](美)杰姆遜:《后现代主义与文化理论》[M].西安:陕西师范大学出版社 1987

[3]黄苏瑾:《王家卫电影语言探讨》[J].新疆艺术学院学报 2006.6

[4]龙闻:《解构王家卫的影像世界》[J]. 时代影视,2003年第17期

[5]王海州:《后现代主义与王家卫电影》[J].影视艺术,2002年第1期

作者:

黄莉 湖北民族学院预科部讲师 华中师范大学文艺学硕士研究生