“汉音”多合乐，“魏响”渐离乐

杜红亮

[摘 要]曹操是在旧乐曲的基础上创作新歌辞,其乐府为依曲填辞,与音乐关系密切,犹“汉音”;曹丕在创作上将音乐与文学并重,具有 “汉音”向“魏响”过渡的性质;曹植乐府诗在曲、题、辞三方面均有革新,部分作品完全脱离音乐束缚,完成了乐府歌辞向乐府诗的转变。“汉音”多合乐,“魏响”渐离乐,“三曹”诗歌创作与音乐的关系变化凸显出魏晋文学的自觉过程。

[关键词]三曹诗歌;汉音;魏响;文学自觉

[中图分类号]I207.22[文献标志码]A

“三曹”诗歌各有所长,不仅共同完成了从乐府民歌向文人徒诗的转变,而且为五言诗的发展开辟了道路,引领中国文学进入了自觉时代。在历史上,汉魏并称,“三曹”同列,自唐代以来几成惯语。随着研究的深入,自明代始,胡应麟[1](P32)在复古的大潮中首倡汉魏诗歌相异之论:“汉人诗不可句摘者,章法浑成,句意联属,通篇高妙,无一芜蔓,不着浮靡故耳。子桓兄弟努力前规,章法句意,顿自悬殊,平调颇多,丽语错出。王、刘以降,敷衍成篇。仲宣之淳,公干之峭,似有可称,然所得汉人气象音节耳,精言妙解,求之邈如。严氏往往汉魏并称,非笃论也。”在胡论的基础上,陈祚明[2]提出了“孟德全是汉音,丕、植便多魏响”的观点,把汉魏诗歌的分界限定在曹氏父子之间。沈德潜[3]也认为“孟德诗犹是汉音,子桓以下纯乎魏响”,进一步明确曹丕诗歌为汉魏诗歌的分界。由此,“汉音”、“魏响”之说甚广。

诗歌、音乐与舞蹈三者一体,皆源于古老的宗教仪式。追述中国诗歌的发展历史,自《诗经》始,每一种新的体式兴起,都常有一段与音乐的密合期,直到唐宋元出现词曲也没有逃脱这一规律。乐府与五七言诗的关系是中国文学史始终关注的问题。一般认为,五言诗体最初是一种民歌体裁[4],后经乐府采集、文人摹拟而确立。[5]根据诗歌与音乐的离合关系考察“三曹”诗歌,可以辨析建安诗歌继承与演化的渐变过程。

一、曹操精通音律,诗歌尽显乐府本色

曹操精通音律,酷好音乐,史书对此多有记载。《三国志•魏书•武帝纪》有记载,“(太祖)御军三十余年,手不舍书,昼则讲武策,夜则思经传,登高必赋,及造新诗,被之管弦,皆成乐章”。《魏志•方技传》则记录了著名的“铸钟风波”:“汉铸钟工柴玉巧有意思,夔[令]玉铸铜钟,其声均清浊多不如法,玉颇拒捍夔。太祖取所铸钟,杂错更试,然后知夔为精而玉之妄也。”[6](P598)曹操对钟乐标准的评判,也从侧面证实了曹操确有精深的音乐素养。

曹操的诗歌与音乐关系密切,现存诗22首皆为乐府。徐公持[7](P30-31)根据章法、句法与乐府古歌辞的异同,把曹操乐府诗分为四种类型:一为严格的“依前曲,作新歌”,填词式的作品,如《善哉行》,古辞为四言体,曹操新词《善哉行》其一亦为四言;二为新歌辞在章句格式方面与古辞部分相同,部分不同,对前曲有突破的作品,如《蒿里》,古辞为五、七言句式,曹操新辞全用五言句式;三为新歌辞与古歌辞句式全然不同,歌辞是新的,曲调也有大的改变,仅借用旧题的作品,如《步出厦门行》,古辞为五言体,曹操新辞为四言体;四为曲、辞、题皆全新的作品,如《度关山》。对以上四类乐府,可以大致分为两个时期:第一时期模拟古乐府,为第一类作品;第二时期是借乐府以述己言,即用乐府古题写时事的乐府,为二至四类作品。可见,“曹操在继承发扬汉乐府的音乐与文学传统的同时,从实际创作需要出发,对乐府体制做了大胆革新,表现了他的尚实精神和通达作风”[7](P31)。

曹操乐府诗在具体的辞句形式上也表现出音乐文学的特征。如《步出夏门行》《观沧海》《龟虽寿》《冬十月》《土不同》均以“幸甚志哉,歌以咏志”结尾。其中《秋胡行》(一解)最为典型:

晨上散关山,此道当何难! 晨上散关山,此道当何难!牛顿不起,车堕谷间。坐盘石之上,弹五弦之琴,作为清角,韵意中迷。烦歌以言志,晨上散关山。

该诗以“烦歌以言志”收尾,而且起首叠用“晨上散关山,此道当何难”以增加音韵之美,吸取了乐府原辞的格式特征。其《苦寒行》也与此诗类似。后来嵇康拟作《秋胡行》与之相近,不过每句字数比较整饬。谈及这种现象,陆侃如等[8](P196)认为:“这不是偶然的,因为当时乐府音节还可以识别。其他如缪袭、韦昭所拟《铙歌》亦同此例,可作旁证。”曹操现存诗歌中有6首带有明显的音乐标识,占其所存诗歌总数的近1/3,足显音乐对其诗歌创作的影响。这些音乐标识是旧乐府诗音乐特征的遗存,后人评价曹操诗歌“古意浓厚”、“古直悲凉”、“精能老健”皆与此有关。钟嵘将曹操诗歌置于“下品”,是较多地注意了他承袭乐府传统的一面,而没有洞察其创新的一面。分析章法、句法与乐府古歌辞之异同,徐公持[7](P31)的评价更为全面客观:“在曹操身体力行的影响下,建安文人遂以很大精力投入乐府诗的创作之中,产生了许多优秀作品,乐府文学于是进入了新的发展阶段——文人乐府诗歌阶段。这是曹操在文学史上的一大贡献。”因此,就诗歌与音乐的关系而言,曹操还只是个乐府歌辞的创作者,而不是严格意义上的诗人。其作品仍是诗歌语言与音乐旋律之美的综合体,总体上属于汉代“歌诗”的范畴,故为“汉音”,但在题与辞方面已出现转变端倪。

二、曹丕诗乐配合,趋向文案

如果说曹操的诗歌还基本从属于乐府系统,其创作对乐府形式有很大的依赖性,那么到了其子曹丕,这一现象已悄然发生变化。曹丕同其父一样酷好音乐,常开宴赏乐、选色征声。他在《与吴质书》中写道:“昔日游处,行则连舆,止则接席,何曾须臾相失。每至觞酌流行,丝竹并奏,酒酣耳热,仰而赋诗,当此之时,忽然不自知乐也。”音乐场面常在曹丕的诗歌里出现,如:

援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。(《燕歌行》其一)

有美一人,婉如清扬。妍姿巧笑,和媚心肠。知音识曲,善为乐方。哀弦微妙,清气含芳。流郑激楚,度宫中商。感心动耳,绮丽难忘。(《善哉行》其二)

奏桓瑟,舞赵倡。女娥长歌,声协宫商。感心动耳,荡气回肠。(《大墙上蒿行》)

曹丕“好文学,以著述为务”,“所著《典论》、诗赋,盖百余篇”[6](P65),今存约40首。就题材而论,大致可分为纪军事、述游宴、拟写各色人物三类;就体式来讲,多为乐府,余下为徒诗。曹丕诗歌的乐府倾向表现在,“有些是模拟《诗经》的,如《短歌行》《善哉行》等;又有些是模拟汉乐府的,如《临高台》《艳歌何尝行》等”[8](P167)。从音乐角度看,曹操乐府为依声填词,诗歌创作是在原有音乐曲调体制下进行的,革新在于辞与题;而曹丕乐府走的是歌辞与音乐并重的道路,“善于用清词丽句,配以谐和的音韵,表达纤丽的情思”[10],作品兼有文人气与音乐美的双重特点。如《杂诗》二首,其一写客子乡愁:

漫漫秋夜长,烈烈北风凉。辗转不能寐,披衣起彷徨。彷徨忽已久,白露沾我裳。俯视清水波,仰看明月光。天汉回西流,三五正纵横。草虫鸣何悲,孤雁独南翔。郁郁多悲思,绵绵思故乡。愿飞安得翼,欲济河无梁。向风长叹息,断绝我中肠。

该诗语言平易自然,颇似汉乐府民歌,但比民歌更流畅、更婉转,文人气息浓郁,直逼古诗十九首。辞句没有旧乐府特征的留存,代之以七阳韵,用ang的语尾鼻音造成一种共鸣的回响,别具悠长和谐的韵味。沈德潜《古诗源》卷五评曰:“二诗以自然为宗,言外有无穷悲感。”曹丕乐府最著名的作品是《燕歌行》其一,此诗写一个女子在不眠的秋夜思念滞留他乡的丈夫,情思委曲,深婉动人,是我国现存第一首成熟的七言诗,对后世歌行体诗的发展产生了重大影响。

同曹操相比,曹丕乐府诗中的音乐标识虽也偶有出现,但已大为减少。如《上留田行》,每句后均有“上留田”三字,句子本身没有意义,我们只能从音乐上去解释。但是,循环往复咏唱的痕迹已全然不见。后人评论“子桓小藻,自是乐府本色”[11],“魏文……乐府虽酷是本色,时有俚语”[1](P30),从中可以看到曹丕诗歌中所含的民歌因素。

曹丕的徒诗以五言为主,偶有四言的如《黎阳作》、六言的如《今诗》、骚体的如《寡妇》。钟嵘[11](P34)《诗品•序》认为,这些作品“百余篇率皆鄙质如偶语,惟《西北有浮云》十余首,殊美瞻可玩,始见其工矣”。《西北有浮云》与《漫漫秋夜长》二首为曹丕同题杂诗,盖即“咏怀”“无题”之流,多是诗人内心的流露,曹植的《高台多悲风》和王赞的《朔风动秋草》与之相近。“所说‘鄙质如偶语,是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌语气。”[7](P55)其实,曹丕的这类徒诗虽有模仿乐府的成分,但也并非是民歌的简单重复,应当是质而不鄙。刘勰[13](P504)在《文心雕龙•才略》中的评价更为公允:“魏文之才,洋洋清绮”。一个“清”字道出了曹丕诗歌的风格特征。

音乐带给诗歌的影响是深远的,曹丕的乐府较曹操之乐府,音乐痕迹大为减少,只是徒诗仍夹带了乐府的成分,其诗歌乃文人气与音乐美的结合体。正如余冠英[14](P14)所言:“民歌化是建安诗的一大特征,这个特征在曹丕的诗里特别显著。”曹丕诗歌的风格表现出从“汉音”走向“魏响”的过度性特点。

三、曹植故依前曲,改作新歌

诗歌发展至曹植,已发生了非常大的变异,后人评曰:“五言自汉迄魏,得思王始称大成。”[15]曹植诗、赋、文皆能,且皆有超越前人的贡献。在三曹中,曹植是文学成就最高的,为“建安之杰”。

曹植深爱声律,对于音律、乐曲、舞蹈均擅长。佛教的梵呗经音在发现汉语音韵美的过程中曾产生过重要作用。据史书记载,曹植正是“首唱梵呗”者。刘敬叔《异苑》记载了曹植仿制梵唱的情况:陈思王“尝登渔山,临东阿,忽闻岩岫里有颂经声,清通深亮,远谷流响,肃然有灵气,不觉敛衿袛敬,便有终焉之志,即效而则之。今之梵唱皆植依拟所造”[16]。此事是否属实姑且不论,但曹植精通音乐则是不争的事实。

曹植今存诗歌比较完整的有90首左右,乐府与徒诗各半。曹植继承曹操开创的文人乐府诗传统,将以汉乐府旧题写时事的做法进一步推广,依前曲改新歌,创作了更多的文人乐府诗,数量超过曹操、曹丕所作,也比任何建安诗人的多。曹植的文人乐府诗不仅数量多,而且质量高,并多有开拓变化。徐公持[7]根据诗歌曲、题、辞的变化,把曹植乐府分为五种情况。其一,沿用汉乐府旧曲、旧题,另撰新辞,此为承袭曹操的做法,如《薤露》《陌上桑》《平陵东》《怨歌行》等。其二,沿用汉乐府旧曲,篇题取曹操诗文为题,另撰新辞,如《惟汉行》,篇题取自曹操《薤露》首句“惟汉廿二世”。其三,沿用汉乐府旧曲,自拟新题,自撰新辞,如《吁嗟篇》《浮萍篇》等。其四,不用乐府旧曲,另作新辞新曲,篇题根据内容参酌其他文学作品产生,如《远游篇》就源于屈原的《远游》,《仙人篇》源于秦始皇时“仙真人诗”,这些作品虽依乐府旧题,却不入弦管。故刘勰[13](P65)说:“子建士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管,俗称乖调,盖未思也。”“乖调”在音乐上不合格,但对文学却是幸事,意义就在于使乐府诗摆脱了音乐的束缚,可以更好地表达文人情志。其五,不用旧曲、旧题,全部自拟新撰,如《盘石篇》《驱车篇》《种葛篇》《名都篇》《白马篇》等。对于这类乐府,徐公持[7](P86)先生认为:“据现有史料,其题、辞皆无所依傍,与汉乐府作品以及其他作品无任何方面的关联,其篇题皆以歌辞首句为文,可以判断全出于作者自创。至于此类作品的曲的情况,则略无线索,无从考知,我们不妨认为它们实际上已经脱离了乐曲,亦即它们已经是一些无曲的歌辞,一些‘徒歌。”

由此可知,曹植在创作乐府时,对曲、题、辞三者采取相当灵活的态度,有因有革,有继承又有创新,其灵活程度超过了曹操与曹丕。“乐府文学在汉代只能称为‘乐府歌辞,因为它太依赖于音乐了;曹操改造了音乐与文学的关系,在保留旧有乐曲的基础上创作新歌辞,‘乐府歌辞开始向‘乐府诗演化;曹植进一步使音乐与文学灵活化,形成多种曲、题、辞的关系,并且改变了音乐第一、文学第二的关系,突出了文学的地位,‘乐府歌辞才真正完成了向‘乐府诗的过渡。”[7](P87)在音乐与诗歌关系方面,曹植乐府诗对音乐的疏离,标志着“汉音”到“魏响”过渡的完成。

曹植诗在“辞采华茂”的同时,亦有向乐府民歌学习的痕迹。其以《美女篇》最为典型,此辞与古辞《陌上桑》在内容、风格上极为相近。另外,《野田黄雀行》中的“拔剑捎罗网,黄雀得飞飞。飞飞摩苍天,来下谢少年”,《门有万里客》中的“本是朔方士,今为吴越民。行行将复行,去去适西秦”等,皆是与民歌相近的诗句,“民歌像清泉流过花园似的浸润着曹植的诗篇”[14](P20)。

曹植对非乐府诗的发展也起到了极大的推动作用。所谓“非乐府的诗”,在汉代被称作“诗”,与乐府歌辞完全是两家。它早已文人化,实际上就是汉代文人诗,或曰徒诗。魏晋之际,除了曹操,建安文人几乎均涉足于两种诗体的创作。曹植的非乐府诗有40余篇,质量及数量冠于群伦。一个有趣的现象是,曹植在强力把乐府诗拖离音乐圈的同时,却为非乐府诗带来了某些音乐元素,增进了诗歌语言的音韵和谐。释慧皎《高僧传•十三经师论》说:“梵唱之始,肇自陈思。”[17]对此,范文澜[18]先生评价:“况子建集中如《赠白马王彪》云‘孤魂翔故域,灵枢寄京师,《清诗》‘游鱼潜绿水,翔鸟薄天飞,皆音节和谐,岂尽出暗合哉。”

《诗品》评价:“自陈思已下,桢称独步。”“故知陈思为建安之杰,公干、仲宣为辅。”[11](P7)事实上,曹植《赠白马王彪》《杂诗》六首等杰作,当时无人能及。非乐府诗经过曹植的大力创作,从汉代偏安一隅的小品种,发展成为文人用以抒情言志的主流文体之一,历千年而不衰。综合曹植在乐府和非乐府诗两方面的成就,曹植无愧建安第一诗人的美誉。

四、结语

综上所述,就乐府诗与音乐的关系而言:曹操是在旧乐曲的基础上创作新歌辞,其乐府为依曲填辞,与音乐的关系密切,虽然题辞多有新变,使“乐府歌辞”开始向“乐府诗”演化,但其本质上还属于歌诗的范畴,犹“汉音”;曹丕在创作上将音乐与文学并重,带有“汉音”向“魏响”过渡的性质;曹植乐府诗在曹操文辞新变的基础上进一步拓展,在曲、题、辞三方面均有革新,部分作品完全脱离音乐束缚,完成了由乐府歌辞向乐府诗的转变,成为乐府诗的集大成者,同时其对文人“徒诗”的发展,确立了中国古诗的千年传统。“汉音”多合乐,“魏响”渐离乐,“三曹”诗歌创作与音乐的关系变化凸显出魏晋文学的自觉过程。

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