电光倒影

和精神病无关

真正的自由，是顺服，并活出生命中的次序。我问孩子，爸爸的宝贝是谁？他说是亚亚。我说不，是妈妈。又问，妈妈的宝贝是谁，他眨巴眼睛，说，是亚亚。我说不，是爸爸。再问，爸爸妈妈的宝贝是谁？他终于跳起来：是亚亚！

我和妻子就抱在一起，然后喊他加入，说，你就是这么来到世上。

过几天妻子给他唱歌，“天上的星星不说话，地上的娃娃想妈妈。”他说不对，是“地上的爸爸想妈妈”。笑过后，勾起对老电影的怀念。

又过几天，原本台湾基督教救助协会的夏牧师要来。这个协会大地震后一直呆在四川。结果风灾发生，他匆匆赶回台湾。我正好看见这部翻拍的《新鲁冰花》，年过七旬的陈坤厚，起意把孩子的天空再描绘一遍。

家乡的茶园开满花，不一定是穷人的福音。对古阿明来说，那个夏天世界是两副面孔，一是绘画中的驰骋放任，终于得到了新老师的鼓励；二是小小的茶虫吃掉茶叶，也吃掉性命。原著小说出自台湾著名的客家作家钟肇政。20年前的老版，隐含了社会批判的维度，刻板的学校教育、乡绅议员的势力。不过阿明活在才华与贫落之间，他萤火般短暂的一生，并未指向对社会的控诉，反而打动每个观众，如鲁冰花一现的生命，到底有什么奔头？

我这10年经历无数主管部门：教育局、网管处、政法委、司法局、街道办、宗教局、公安局、民政局、综治办……而我父亲一辈子，基本上只有一个主管部门。民间社会的发育，能够容纳个体生命的丰富性。而这种生命样式的丰富性（也意味着公共性），使原先一个萝卜一个坑的辖制体系慢慢失去了一一对应的能力。

因此，一个僵硬的行政管理部门，往往会将更多的部门拖进低效管制的无底洞。今日的社会空间，已能承载一个个足够丰富的个体生命形态。但今日的公共管理，尚无法承载这些过于丰富的生命。

古阿明的存在，不是审美问题。是他的画，对一所乡间小学而言构成了对稳定的威胁。郭老师爱他的想象力充满童趣。但某种程度上，阿明的动机并不重要。重要的是，当他的画被摆出来时，有一种次序就被煽动颠覆了。就像一群基督徒在唱诗，几个醉醺醺的人进来，横七竖八，在前排坐下来听。仅仅是他们的面庞、姿态与灵魂的形态，就足以使那里的圣洁遭受破坏。又像两个西装革履的人，走进一个化装的狂欢舞会，坐下来谈生意。

有人就有次序。在次序中，或者有自由，或者有捆绑。最痛苦的事，是以外在的次序，取代了生命的次序。当我们活着的意义及其样式，受到外在次序的捆绑时，我们就不自由。当我们顺服灵魂中的次序时，我们就自由了。

但最痛苦的事，其实还不是被外在次序捆绑。而是按我的天性说，我不可能主动顺服灵魂中的次序。基督教中，把前一种处境叫做律法主义，把后一种处境下的出路称为救赎。

你若不承认生命中有被给定的次序，高于外在次序，或者你不承认，自己不可能主动认识并顺服这种次序，那救赎就与你无关。所以孔孟老庄无法触碰救赎议题。知识分子有一种错误假设，以为理性上的认知具有一种力量，足以产生意志上的降服。其实，从理性到意志就如从南极到北极。如果一个男人知道应该戒烟，也的确想戒烟，却永远都戒不了。

这部电影也一样。

对阿明来说，他活在两种外在次序中，一是贫富悬殊，在当地家庭收入排行榜上，他家一定是倒数10名。二是学校的绘画课，他在那里永远只能拿到60分，因为他的画不是对现实的肯定。林志鸿的父亲是省议员，他的画中规中矩，在一种稳定的外在次序中如实地临摹万物，给他带来安全感。但对阿明来说，“现实主义”是个残酷的词。

如果真像郭老师说的，教他们绘画不是为职业，而是为生命，“我只想教会他们，将来遇到困难时，可以用绘画来抒发情感”，那么批评林志鸿的画，也不公平。对阿明来说，想象力是他的避难所，是否定现实次序的方式，是宗教性的。但对林志鸿来说，他并不需要将想象力作为救赎的替代品。

学校选了林志鸿，排斥了阿明和郭老师，显明教育的目的是对外在次序的肯定。换言之教育在本质上是律法主义的。阿明又画了自己摘茶虫的画，比茶叶更大的是茶虫，比茶虫更大的是他的蜡笔。郭老师把它寄出去，得到了世界儿童画展的优胜奖。好消息传进小小的乡村时，阿明已因雨后感染去世。

遗憾的是，新版淡化了这种生存次序与灵魂次序的张力，而将焦点过于放在儿童绘画的想象力上。十几年后，郭老师在城里开办儿童画室，鼓励孩子们率性而为，画出很“古阿明”的画。这就把对想象力的肯定后现代化了。这一群天马行空的孩子，和另一群在网吧天马行空打游戏的孩子，将来在外在次序中，或有区分；在灵魂的次序中，没有本质的差别。

当熟悉的旋律再响起，剩下的不是锋利的追寻，而是伪装的乡愁。想象力拿来做什么呢？若不能叫人追问意义与样式，想象力也不过是自我麻醉的偶像。