羌姆乐舞仪式音乐的传承与文化内涵

2009-09-04郭晓虹

群文天地 2009年8期

郭晓虹

一、羌姆乐舞仪式音乐的文化内涵

远古时期，由于自然条件和生活环境的限制，我们的先民认为万物有灵，自己有超自然的能力，于是，为了完成某种巫术仪式而进行歌舞与神灵交流，因此“歌、舞、乐”便成为通神的手段。正如德莫克利特所言，艺术产生于巫术说，认为“歌、舞、乐”是三位一体的，因此，原始的音乐艺术是与巫术、宗教相结合的。这个时期，在我国古代的记载上乐和舞不分的情况和“乐舞”词汇的形式，可以推断以部落群体崇拜神明、宣谕巫术的祭祀乐舞是最为古老的音乐艺术形式。在社会的发展进程中这类音乐艺术形式大都在人类的历史长河中渐渐消逝和湮没，但是青海少数民族继承并沿袭了先民的宗教仪式、仪轨，并使这种远古文化的活化石折射出一个民族的演变、文化传承、宗教历史以及社会结构等等。从这些特殊的羌姆乐舞中，我们可以更好地诠释原始祭祀乐舞音乐的本真性。

仪式音乐是较古老的音乐之一，甚至可以认为音乐是在仪式中产生的，因此作为仪式行为的一部分，它是增强和延续仪式行为的一种手段。在整个仪式行为中仪式音乐自始至终与特定仪式的环境、情绪和目的相融合，展现出仪式参与者在特定的社会及文化传统中借助音乐而产生的生理和心理效应。①

黄南藏族自治州被誉为热贡文化的发祥地，人杰地灵，具有浓郁的民族风情。总人口为7.82万人，以藏族为主。下辖同仁、泽库、尖扎、河南四县，县辖2个镇、9个乡。

在位于同仁县境北部的保安镇浪加村，全村200多人，均为藏族，家家都有佛堂，信奉藏传佛教。浪家村萨哈夏尔寺位于浪加下庄，据寺院僧人介绍，这个寺院已有四五百年的历史。村子里的僧人都是宁玛派僧人。僧人都是祖上一代代传下来的，父辈是宁玛派，后代都是。但在文革以后却发生了很大变化，这种信仰不一定代代传承下来。如今有的年轻人在外工作或是继续上学，年轻一代中已经没有那么多的僧人了。村里本本子只占全村人口的30%左右。那些没有继续上学、在家的人可以随时学经，还有那些上学后找不到工作的回村后也开始学经。当村里的老艺人由于年老而无力参与法事活动时，要拿上哈达去村里请假，这时就由年轻的僧人接替他的工作。

藏族人受藏传佛教的影响是根深蒂固的，在藏族人的心目中，参加宗教活动是他们日常生活中不可少的一部分，所以非常祈盼和重视宗教法会。

二、羌姆乐舞的音乐结构分析

“羌姆”又称“法舞”，是藏传佛教寺院法事活动中的一种祭祀乐舞名称，是重大法会上不可缺少的佛事活动。以羌姆乐舞为代表的宗教祭祀仪轨是藏传佛教进行宗教活动的重要内容。②

羌姆乐舞是诵经、音乐、舞蹈三位一体的宗教乐舞形式。③至今流行于青海各教派寺院和民间宗教活动中。

（一）诵经音乐

诵经是寺院僧侣必修的功课，亦是寺院一项重要的宗教活动。羌姆乐舞演出前首先要举行诵经仪式。

诵经音乐指寺院僧侣诵念经文时吟唱的声乐、诵经段落之间的间奏器乐和与诵经同步进行的伴奏性器乐。诵经音乐讲究韵律、节奏、格式、调式等。④由于河湟地区方言区的特色，青海河湟地区方言是主要受藏语等民族语言的影响而形成的汉语方言。从押韵格式上分析，青海河湟地区方言通常以三拍子为主，因此，体现在诵经时，节拍也多为3／4拍或3／8拍，也相当接近语言的音调，音区较窄，如同有节奏的念白，声调平稳而少曲折，即念诵。另外还有旋律性比较明显的唱诵，声调起伏较大而具有一定的曲调。唱诵形式的诵经调速度有快有慢，形成对比和变化。一般在每个段落之内，形成一小节或两小节固定曲调的反复诵念，只有一个短小精练的乐句，还不能形成完整乐段的诵经调。在诵唱时，诵唱者运用不同音区进行演唱，有时接近念白；有时运用声乐中的假声，嗓音可以达到超低音区；有时使用真声的较低音区。音色低沉、节奏缓慢、旋律简单、结构原始。它的音乐风格具有庄重、威严、粗犷、深沉的特色。

浪家村萨哈夏尔寺送神仪式中众人的诵经调：

这是对浪家村供奉的阿米拉日和阿米玛合巴神的歌颂，是一首赞歌,虔诚、雄浑。在诵经的过程中会加入藏唢呐的伴奏。在每段结束时，加入法号、拨浪鼓和法铃。很有意味的是，这个特殊的曲调被一种多声部的音乐形式体现出来。值得思考与探索的是，藏传佛教的许多诵经调都是多声部的，对此，还有待于深入考察。

其次,浪家村萨哈夏尔寺殿内经师和众人的诵经调：

此诵经调一直伴随着法鼓敲击，在法鼓的间歇加入法铃。在结束时，转为念诵，法鼓渐慢结束，法铃与大法号、拨浪鼓奏起。其中击钹的经师既是领诵者，又是指挥，每段的经文先经他开头诵念，众人和。并且他带领其余两位击钹的诵经者，与他同步击奏。不是全体诵经时，只有钹和法鼓的伴奏。

其三，送神时集体唱诵的诵经调：

众人一起和诵，在结束时，摇动法铃，每人手执一铃，造成一种蜂鸣的响声。每一节完成后，法铃与拨浪鼓起，由慢渐快。此时的音乐变得恢宏、有气势，两只长法号（东欠）一直在吹奏，形成庄严、肃穆的音乐风格。

通过以上谱例分析，我们可以看出，在经堂诵经时多采用速度较缓和的曲调，在送神诵经时多采用速度急促的曲调。

（二）器乐音乐与舞蹈音乐

藏传佛教寺院羌姆音乐乐队主要由吹管乐器和鼓钹等打击乐器组成。羌姆的形式是类似于哑剧式的系列性乐舞。⑤在羌姆表演时各个乐器演奏者都是参加羌姆表演多年的僧人，他们熟悉羌姆表演过程中的每一个细节、动作，因此可以和舞者达成默契。

钹：在整个的表演过程中，钹始终处于指挥地位，在舞者出场后，鼓和钹就随着舞步、场面变化而敲击出不同的鼓钹节奏。其中有位击钹者（通常都是由寺院的负责人担任），他作为指挥掌握着羌姆表演的音乐节奏、速度快慢、力度变化。钹的敲击可以分为两扇钹敲击、或是击钹的右边或击钹的左边、或为两扇钹摩击、滚击和闷击等。

大藏鼓：在经堂里两位少年僧人敲击大藏鼓，配合钹，在诵经中贯穿始终，也是仪式音乐中的指挥性乐器。大藏鼓悬于梁上的一根木棍上，为双面牛皮所制，鼓身是红底金龙图案，约为45厘米。两边的少年僧人各用一根皮带将鼓拉住系于腰间，保持稳定，右手执一根木棍（头部稍微弯曲、由一个铜嘴包裹着毡槌，带有木质手柄），左手翻看经文。

长柄法鼓：扁形长柄法鼓为双面牛皮所制，鼓身亦是红底金龙图案。鼓面绘有祥云图案，分别为红、黄、蓝、绿四色。直径为45厘米左右。是在广场上使用的，以替代移动不便的大藏鼓。敲击时有单击、连击、轻击和重击等手法。

长法号（东欠）：多节、铜质、只可吹奏出单音，多用滑音、倚音，音量宏大，传音远。这是藏传佛教寺院特有的一种铜管乐器，可分为三节，长达250厘米，号口直径达30厘米。在接口处用白银镶嵌花纹图饰。每当表演者出场时就吹出浑厚响亮的悠长号声。此外，在节目换场时连续吹奏出长音。

小铜号（桑隆）、白海螺（东嘎尔）：这两件乐器只吹奏长音，以烘托气氛，与打击乐节奏无直接关系。东嘎尔无固定音高，仅吹奏长音。它也是藏传佛教中一件历史悠久的乐器，只能吹奏一个单音，但它独特的音色为寺院器乐合奏增添了特殊的神秘色彩。这两件乐器分别各由2名乐手担任。

藏唢呐（加啷）：为铜质唢呐，长约65厘米。吹奏音色类似于双簧管的中低音区，也为双簧类乐器。它的形制可以看出是汉族民间乐器唢呐的变种，在传入藏族地区后，由于制作工艺、乐器材质和吹奏方法的差异，音色富有变化，明亮而纯净，中、低音区类似于双簧管的音色。它也是藏传佛教吹管乐器中曲调最丰富的一件乐器。据我们考察，在此次法会上共吹奏了5首不同旋律的音调，虽然每一首都很短小，只有几个乐句，但是所营造的宗教气氛已经不容忽视。在仪式中通常由两位吹长法号的僧人同时担任。加啷曲在出场及表演情绪所需时吹奏，与打击乐的节奏无直接联系，仅为烘托气氛。

这些乐器一起合奏，形成了一种特殊的音响效果。对这种合奏音乐的分析，可以看出在合奏中的每件乐器是单独的一个声部，它是根据吹奏者的听觉与演出经验进行“口传心授”的方式而约定俗成的。没有交响乐队的配器，可是它却可求得乐器音响的平衡，也可谓是独树一帜的。

三、仪式音乐的传承与现状

我有幸观看了一次仪式活动，对仪式音乐的传承和现状做了考察。

整个仪式结束时已经是下午了，我们来到事先约好的僧人家中。被采访人名叫达吉，52岁，男，藏族，是寺院的管家。在诵经中击钹并且领经，在送神仪式中担任主持人（法师）的角色。还有达吉的女婿拉龙加布，他在家务农，37岁，藏族，也是宁玛派僧人，在仪式中担任法号和藏唢呐的吹奏任务。

我们在谈话中了解到，他们在诵经时是根据经文内容来演奏和敲击乐器，村里的每位男子都会诵经。但是在吹法号或是击鼓钹这些乐器时要选择有灵性的孩子，一般是七八岁或十四五岁，送入学校或送入寺院学习6年。对传承人的选择，一般要求看手指条件、是否灵活有乐感。老师教时，主要是言传身授，自己去听、去练习吹奏，注意观察闭气、练气等技巧，一般需10—20天熟练掌握一首曲子。老师教一个月，自己练一个月，基本上就会了，可以独立演奏。尤其传授给他演奏技法和演奏内容，他们必须要懂得藏文。老僧人在教授时都有口令，这些都是从前的老人传下来的。每段经文的口令教半个月左右，他们自己练习一个月，还要练习运气。在这个时间里，不让他们做家务，以使他们的手指灵活。老师教给学生演奏口令、技法等，这样一代一代流传下来，令人惊叹的是，基本不会有偏差。如他们所言，因为这是他们心中的信仰，他们相信神灵庇佑的力量。

在诵经的时候吹奏的藏唢呐曲调最主要的有5种。曲调吹奏的方式也不尽相同，分为5指、6指和7指（按指孔）的吹奏。吹奏者也并不识谱，这些曲调也无记谱形式，也没有乐谱，他们完全是靠老师的传授，自己去把握。因为吹奏构成结构最主要是因不同人的不同心理活动所致，角色所处的身份不同，因此要诉说的内容、表达的角度就必然不同，内容不同，语音不同，自然带来的音乐不同音节的分布，其结果就是，不同的人吹奏出了不同的音乐声部。这里的吹奏者不需去考虑高音关系是什么，音和音的连接规则是什么（学院派的要写好音乐，要训练合乎规则的作曲），僧人哪里有这些训练呢？他们也根本无需训练，他们循着声音去寻找心理轨迹和感情宣泄的默契点，凭着代代相传的音乐感觉，在声腔和音韵的游动中互相紧密地呼应支撑，自然天成各自独立，又在听觉上协合交融。

值得深思的是，我们也在此次的法会中看到这个群体对宗教节日关注相较于几年前相对弱化了。村子里的成年男子不多，大多是妇女和儿童，在这个重大的宗教节日里，过去人人必须参加，现在随着经济发展，现代文明已经波及到这个偏远的村庄，许多的男子都出外打工，还有继续求学的。使我们也陷入深深的思考，无论在表演上，还是宗教活动的重视性与严肃性上，对于浪加村的法会会有一定影响。诸如：往年都是7天的法会，今年只有5天；通常会表演13个羌姆节目，但是现在已经不能完整地表演了。由于人数不足，而只跳了9场。当我们询问是否担心这种活动的传承，这种形式会延续下去吗？他们斩钉截铁地回答：“会的。‘文革期间，都不让跳。但是10年后，老人们还是全都记着，把它教给我们。这是我们心中的信仰，不会忘记。”

一个民族的艺术是人类的精神家园，是灵魂的栖息地。一个民族的艺术记录了这个民族的心路历程，也维系着这个民族的生产方式、生存方式、宗教信仰、文化结构、伦理观念以及审美心理。

从习俗的角度去观察，藏族仪式音乐具有较强的集体性和模式性特征，它是由集体创造、集体享用、集体保存和传承的文化。而又具有模式性，即民俗文化事项在内容和形式方面彼此类似的性质，它是群众在共同需要、共同心理的基础上，所形成的及不断给予陶冶的结果。是一种模式化的文化事象，与重视个性和独创性的文化是相对的。

注释：

①人神共舞—青海同仁六月会祭神乐舞的调查与研究. 曹本冶,薛艺兵.中国传统民间仪式音乐研究(西北卷)[M].云南人民出版社，2003，第231—336页.

②马盛德，曹娅丽.人神共舞[M].文化艺术出版社，2005.8,第16页.

③曹娅丽.青海藏传佛教寺院傩舞—羌姆[J].西藏艺术研究,2001(2).

④曹娅丽.浅析青海藏传佛教羌姆乐舞的宗教审美蕴涵[J].昆仑文荟，1999（2）.

⑤田青主编.中国宗教音乐[M].宗教文化出版社，1997.

参考文献：

[1]冯光钰、袁炳昌主编.中国少数民族音乐史[M].京华出版社,2007.

[2]中国民族民间舞蹈集成(青海卷).中国ISBN中心,2002.

[3]青海地方志编.青海黄南藏族自治州志,同仁县志[M].三秦出版社,2001.