《明本潮州戏文五种》学习札记

《明本潮州戏文五种》是广东人民出版社将在广东潮州发现的两种明代戏文抄本和流传于国外的三种明代戏文刻本合刊而成的一本书,具有很高的历史价值和学术研究价值。本书共汇编戏文五种,实际有七个剧目。汇编剧目顺序为:1.明宣德抄本《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》(以下简称《金钗记》);2.明嘉靖年间抄本《蔡伯皆》 (1958年在揭阳出土);3.明嘉靖年间刻本《重刊五色潮泉插科增入诗词北曲勾栏荔镜记》(简称《荔镜记》)(附刻《颜臣》)(藏于日本天理大学、英国牛津大学);4.明万历年间刻本《新刻增补全像乡谈荔枝记》(简称《荔枝记》)(藏于奥地利维也纳国家图书馆);5.明万历年间刻本《摘锦潮调金花女大全》(附刻《苏六娘》)(藏于日本东京大学东洋文化研究所)。五种戏文,七个剧目,时间跨度涵盖明代早、中、晚期,说明在有明一代,五百年前粤东潮州地区就有繁荣的戏曲演出活动,对于研究我国古代戏曲史意义重大。值得重视的是,五种戏文中蕴涵不少音乐信息,它们对研究古代南戏在粤东地区的传播以及潮剧的源流和形成都有重要价值。五种戏文,历史久远,都是珍贵的文化遗产,限于篇幅,对书中所有的剧目不能面面俱到,仅从《金钗记》戏文的音乐部分加深认识。

一、对《金钗记》曲牌的认识

《金钗记》1975年出土于广东省潮安县一座明代墓葬中,戏文是明代宣德年间(1431、1432年)的抄本,共有戏文六十七出,还附有锣鼓经和南散曲,学界普遍认为是宋元南戏在潮州的新编本,也是明代初年潮州有南戏演出活动的例证。在《金钗记》戏文出土发现之前,1967年上海嘉定县墓地发现了明代成化年间刊印的《白兔记》戏文,备受学界重视。而1975年《金钗记》手抄本戏文的发现,更加珍贵。汉学大师饶宗颐先生写到:“这一册宣德六、七年间写本的《金钗记》,早于成化本三十余年,而且还是手写本,不是刊刻,这才真正是我国目前所见最早的戏文写本,其价值可想而知。”①

《金钗记》全称是《新编全像南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。“正字”说明当时的艺人用的是中原音韵,还不是用当地潮州的方言来演唱。

《金钗记》是南戏戏文,南戏起源于北宋浙江东部温州的民间,音乐主要来源于当时南方流行的民间小曲以及歌谣,还有词调和歌舞大曲的音乐等等,在演唱形式上有独唱、对唱、合唱等多种演唱形式。 南戏,“本宋元词,益已里巷歌谣。”《金钗记》全剧以宋元词为主,一百字以上称为长调,三十字以内称为短调,两者之间成为中调。词牌以前无联系,词牌进入戏曲以后有个过程,慢慢演化成一种戏文的结构,在长期的艺术实践中,逐渐形成散—慢—中—快—散的结构。《金钗记》按照戏曲结构的规律来规范。如序、引、令都是比较散的,慢放在第二段,曲牌可反复演唱,慢之后就是过曲,有多种形式,可一个曲牌反复演唱,形成类似AA1A2……结构,也可以两个曲牌反复交替形成类似ABAB……结构,还可以形成类似ABAB1AB2AB3……结构,最后一般有尾声。

《金钗记》全剧戏文共六十七出,所用曲牌一百余个,每出有的是单个的曲牌,有的是曲牌连缀体结构。全剧的曲牌构成以南曲为主,根据剧情、人物性格的变化吸收了部分北曲曲牌。曲牌来源也很多样,在一百多个曲牌中,有的来源于民谣小曲,如[排歌]、[太平歌]、[六幺歌]、[孝顺歌]、[散花歌];有的来源于小令,如[梁州令]、[蛮牌令]、[浆水令];还有的来源于唐大曲如[梁州序]、[惜奴娇序]等。因为戏曲是一种综合性的艺术形式,反映社会生活的各个方面,因此所用的音乐也是丰富多彩的,如要表现佛堂的音乐,用一般的曲牌很难实现,需要用专门的乐曲来表现,如[金字经]。

《金钗记》是南戏的演出本,同南戏的戏文体制一样,在第一出中是末角的道白,且没有演唱,一般叙述整个剧情的梗概。如“(白)众子弟们,今夜搬甚传奇?(内应)今夜搬刘希必刘金钗记。”点出演出的剧目,之后再简短概括剧情。正式的演唱是在第二出,一般都是小生先唱,这也是南戏的特点。如在第二出,由小生先唱曲牌[伍供养],可见,当时艺人遵守南戏的表演体制。这也是艺人们搬演的是南戏的例证。

在南戏中,在一曲牌的后面,唱同样的曲牌,称为[前腔]。[前腔]可多可少,有的用一个,有的可多次重复使用。《金钗记》戏文中,我们可以看到,一般[前腔]遵守前面曲牌的词格和音乐,而在实际的演出中,艺人会临时增减字句,词格会变化,音乐上也会有一定的区别和变化,这都是艺人在演出实践中创造性地发展。如《金钗记》在第十四出②:

[斗宝蟾] 年老掌理朝政,念吾家累代簪婴,想荣华富贵,皆因前定。孩儿,只愁你配亲恩缘事未成,算人生配合夫妻□皆前定。

[前腔]尊亲听奴拜禀,奴似奇花初开,含笑秀英,向东风未许轻吹,难为爹爹命可从,奴家未感专。

[前腔]娘行玉体花荣,嫩玉娇香,美貌聪俊,上楼中必遇知音情遣。鸳帷鸾凤枕,罗带绾同心。

[前腔]听禀采楼妆成,罗绮四围,采结相映,似蓬莱情接灿云仙境,择定来朝探信音,蓝桥路儿近。

三个[前腔]从词格和韵脚看,显然用的都是同样的曲牌,然而,词格已经有了一定的变化,每一句的字数也不尽相同,因此可以判断音乐也是有变化的。从曲牌音乐的不同,我们可以看出在演出中,艺人们不是墨守成规的。反映了艺人们在演出中的实际,给我们提供了一个鲜活的演出场景。

二、关于“合”、“合前”

“合”是南戏的一种演唱方式,是演唱者在唱完一段以后,有人声相和的、类似于补充的一种演唱形式。“合前”完全是重复“合”的唱词和音乐,它们之间往往还有其它曲牌或者有道白。在《金钗记》戏文中,常有“合”、“合前”等字样。值得重视的是,这种演唱形式在潮剧音乐中还能发现它的踪迹。例如在潮剧《蔡伯喈•勒路》赵五娘[旦]中的一段唱腔(谱略)“受寒风万里奔波”(黄玉斗传腔,苏进成记谱,黄少妮演唱)

合:(词)我那悲伤+(过门)+悲伤。每傍白雪伴月眠,孤单,虫声野色动凄凉+(过门)+凄凉野色动凄凉+(过门)。

(白):妾身赵氏五娘,自从辞别太公。……

合前:(词)我那悲伤+(过门)+悲伤。每傍白雪伴月眠,孤单,虫声野色动凄凉+(过门)+凄凉野色动凄凉+(过门)。

在潮剧的这个唱段中,“合”、“合前”在词格和音乐上完全是一样的,和南戏的演唱体制完全相同。可以看出,潮剧从南戏中汲取了营养,继承了南戏的演唱形式,这对研究古代南戏和潮剧的关系有重要参考价值。

三、关于“啰哩嗹”曲

戏曲是综合性的艺术形式,反映社会生活的各个方面,其音乐来源也是十分多样的。在《金钗记》的第四出、第三十二出、第四十出三次出现“啰哩嗹”,每一段数字不等,是这几个字不规则顺序的排列,少十几字,多则数十字。它的出现,曾引起不少学者注意,饶宗颐先生曾经认为“啰哩嗹”是一种神咒,也有学者对此做过专题论述③。就这个问题,我曾经求教于潮剧音乐研究的专家,得到一个与此有关的亲身经历④。在福建提线木偶剧团,演戏的人称为先生,这在一般的剧团是很少见到的。先生为一种尊称,一般有身份有地位的人才有可能被称为先生。剧团在每次演出的时候,有拜“相公爷”的风俗习惯,实际上从某种意义上来讲,也是一种祭拜祖先的仪式。值得注意的是,在祭拜的过程中,他们唱的也是“啰哩嗹”曲,祈求保佑平安。过去演戏、唱戏的人往往处于社会的底层,不受尊重。但据剧团的人讲,他们的祖上并不是职业演戏的,是一种业余爱好,是有身份的人。从讲话的人的语气和自豪的表情来看,他们是深以为荣的。因此,他们所唱“啰哩嗹”,也是非常莊重和虔诚的。

祭拜的过程大有讲究:剧团团长首先讲话,其意思是祭拜相公爷,不是迷信,要把木偶戏发扬下去,把它搞好。紧接着打锣鼓,吹唢呐。有意思的是祭拜时,团长要求所有的人,包括来看的人都要参加。团长、行政骨干每人一根香,行三跪九叩礼;主要演员一跪三叩,一般人员一跪一叩。完了之后还要演相公爷的故事,用戏来纪念他。最后还要烧掉叠成金元宝的纸钱。整个祭拜仪式用全团最优秀、技艺最高的人来负责祭拜。

从这个过程来看,这是类似于宗教中庄严、肃穆的祭祀仪式。不只是闽南,在粤东潮汕地区,也有祭祀祖先的传统,有家庭式的,也有家族式的,而且这种传统至今延续。福建提线木偶剧团的拜相公爷活动,化为一种仪式,一种非常虔诚的敬重祖师爷的意识,尊重传统,成为人们心灵的一种根深蒂固的精神信仰。而“啰哩嗹”演唱无疑是这种信仰的载体,成为一种神圣的带有象征剧团身份的、具有名片功能色彩的招牌符号。

四、关于[十二拍]

[十二拍]在《金钗记》中是一个特殊部分,它出现在第六十出。这是一个比较长的唱段,生白和旦唱交替出现,演唱是规整的七字句,基本是四句一段。[十二拍]并非是一个曲牌名,在潮州歌册中有类似的结构。《金钗记》全剧共有六十七出,此出已临近剧末。从演唱内容来看,借用一问一答的形式,特别是旦之口,把整个剧情复述了一遍。从整剧来审视,此出已经临近戏文结尾,似乎没有必要用这么大的篇幅来演唱故事的梗概。我们知道,当时在本地唱的还是南戏,是用正字(中原官话)来进行演出,普通群众一般是听不懂正音的。一般情况下,戏曲到一个地方,有一个基本的原则,要让观众看得懂,听得明白。南戏用的是中州音韵,潮州的群众未必都懂,失去了听众,就失去了市场,演戏就没有任何意义。怎样让观众接受戏曲?戏班怎样立足?让群众接受,就要经过一个“易语而歌”的阶段。因此,这一段有可能是剧团为了演出的需要,用当地潮州方言演唱。有专家已经从本段戏文用韵情况,与本地潮州民间说唱形式——潮州歌册关系等诸方面,做了论证⑤。潮州歌册是潮州地区广大妇女喜爱的、广泛演唱的一种艺术形式,表达普通群众生活、情感的各个方面。《金钗记》编写者廖仲敏感地意识到了这一点,他非常懂得戏曲的群众性,大胆地采用了群众听得懂的潮州歌册的方式创作了[十二拍]。这也形成了一种演唱的体裁,类似潮剧中的锦出戏,用一段就可以浓缩整个剧情。我们也从一个方面可以看出,南戏在实际的演出中是入乡随俗的,部分地方很可能用潮语演唱,吸收当地民间音乐,为潮剧的形成打下了基础。

五、关于三棒鼓和得胜鼓

《金钗记》记写了三棒鼓和得胜鼓的锣鼓经。三棒鼓是一种技艺性的歌舞、曲艺,历史悠久。有一人、两人表演两种形式,所用乐器为鼓和锣。令人惊奇的是,《金钗记》中记写的方式为打击乐器的发音的谐音,“先点鼓边三下。……珰征冬冬征。……独隻独隻隻珰独,珰征冬冬冬。”珰是小锣发出的声音,冬是小鼓发出的声音,征是锣鼓一起演奏的音色,独隻是一只手在鼓面上压住鼓锤,一手敲击产生的音色。三棒鼓是一类似杂耍的表演节目,可能是演戏中间休息临时插演的小节目,起到活跃气氛作用。得胜鼓也是乐器演奏谐音的记写:“角贡正。角角贡正。角角角贡正。……”其中角为敲击鼓边,贡为敲击鼓面,正为锣鼓一齐下。其谐音属于潮州大锣鼓的音色,节奏铿锵,气势恢弘,现在潮剧中保留了大锣鼓的形式。这种谐音记写方式可谓独特,不仅使我们知道所用打击乐器的种类和音色,也能大概知道锣鼓的节奏,两段锣鼓经充分展示戏文编写者的聪明才智。

《金钗记》是南戏在潮州的手抄本。明墓的出土使它重见天日。它又是难得的演出本,给我们提供很多音乐信息,我们从戏文中可以感受五百年前真实的戏剧演出场面,虽然由于客观历史和时代的局限,我们无法听到或者看到真实的演唱,但古人还是给我们留下了很多值得研究的课题,音乐学家黄翔鹏先生曾经说“传统是一条河流”,我们从现在潮剧的音乐中也能找到南戏的影响。正如很多地方戏曲的形成都不是孤立的一样,南戏正是粤东地区活跃的潮剧的源头,在《金钗记》阶段,略现端倪。随着时代的发展,潮州的艺人不断吸取养料,把当时各个时期流行的弋阳腔、青阳腔、梆子腔、民间小调、潮州歌册等等吸收进来,逐渐形成受到广大粤东群众喜闻乐见的潮剧。《明本戏文五种》的戏文给我们记录一个从正字的《金钗记》开始,逐渐过渡到潮泉雅调,再到潮调,一个戏曲品种逐渐地方化的过程,因此,我们可以说:此书不仅给我们留下了有价值的音乐信息,更重要的是它是潮剧在形成过程中极其宝贵的历史见证。

①陈历明、林淳钧 《明本潮州戏文论文集》,香港:艺苑出版社2001年版。

②陈历明《金钗记及其研究》之下卷《刘希必金钗记》重校本,广西师范大学出版社1992年版。

③孙星群《佛经与传统音乐中的“啰哩嗹”》,《中国音乐》 2008年第4期第102—110页。

④2009年2月访问广东省潮剧院潮剧音乐研究专家郑志伟先生。

⑤郑志伟《略论潮州古戏文曲腔的演进》,第五届潮学国际研讨会论文集,汕头大学图书馆特藏部内部资料。

董学民 广东省汕头大学长江艺术与设计学院讲师

(责任编輯 张宁)