中国古代声乐文献中的“字”与“腔”

2009-09-01彭丹雄

人民音乐 2009年8期

始见于先秦的中国古代声乐理论,在元代前并不成熟,不见唱论专著,只有少量散见于各类音乐文献中的有关歌唱的论述,这些论述虽只言片语,但却言简意赅地道出了声乐审美的精要。元代燕南芝庵《唱论》的出现,并伴随着声乐实践的发展,有关声乐的论述便更加详细而系统。在这些声乐理论中反映出许多问题,如,声乐艺术的审美规律、声乐技巧、声乐道德、声乐教学法、字与腔、声与情的关系等等。其中字与腔是声乐演唱理论中最具普遍性的问题,古人亦很早就注意到了。故本文将着眼于字与腔以及辩证关系进行论述,以便厘清它们之间的本质联系。

一、中国古代声乐文献中的“字”

“字”,在《简明古汉语字典》中作如下解释:许慎《说文解字叙》:“仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之‘文;其后形声相益,即谓之‘字”。①《现代汉语字典》中提到“字”也可解释为“文字的读音”。②歌唱艺术是“用人声唱出的带有语言的音乐”,是语言化的音乐艺术,也是音乐化的语言艺术,因此它是音乐与语言有机结合、完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式。字音不正,则字义不清,唱起来使人不知所云,欣赏者难以受到曲情的感染,更难与演唱进行交流,致使他们不为声乐所动也就理所当然了。因而在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确、字正腔圆、字清意明,即古人常说的“以情唱字、以字带声、以字行腔、字正腔圆”的道理。在我国近古,李渔就在《闲情偶寄》③中指出“字忌模糊”、“学唱之人,勿论巧拙,只看有口无口。听曲之人,慢讲精粗,先问有字无字。字从口出,有字即有口,如出口分明,字若无字,是说话有口,唱曲无口,与哑人何异哉!”“常有唱完一曲,听者只闻其声,辨不出一字者,令人闷煞。”、“然于开口学曲之初,先能静其齿颊,使出口之际,字字分明,然后使工腔板,此回天大力,无异点铁成金。”王德晖、徐沅徵在《顾误录》④中提到“最忌方板,更忌乜斜,大都字为主,腔为宾。字宜重,腔宜轻。字宜刚,腔宜柔。反之,则喧客夺主矣。”陈元靓在研究宋代唱赚这种歌唱艺术时也指出它的吐字上的美学原则:“夫唱赚一家,古谓之道赚,腔必真,字必正,欲有墩元掣拽之珠,字有唇喉齿舌之异,抑分轻清重浊之声,必别合口半合口之字。”⑤徐大椿在《乐府传声》⑥中指出:“字若不真,曲调虽和,而动人不易”、“凡演唱自然应以清朗为最重要,欲令人人之所唱之为何曲,必须字字响亮。”从以上这些论述声乐理论中“字”的观点,充分反映出“字”在中国古代声乐文献、声乐理论、声乐演唱中的重要性。

二、中国古代声乐文献中的“腔”

在中国古代唱论中,对声乐艺术审美规律、审美准则的认识,多集中于发声行腔本身及其整体效果的要求上。古人对歌者声腔的要求,从《乐记》中“累累乎端如贯珠”说,到“遏云响谷”、“余音绕梁”等对歌唱效果的描绘,均可见对声腔清纯、宏亮、圆润、贯通之美的重视。到宋代,沈括在“如贯珠”说的基础上,提出“善过度”说。他的《梦溪笔谈》⑦在论及歌唱时指出:“古之善歌者有语……当使字字举本皆轻圆,悉融入声中,令转换处无磊磈,此谓‘声中无字,古人谓之‘如贯珠,今谓之‘善过度是也。”它要求“声中无字”,强调声腔贯通之美,是对“累累乎端如贯珠”说的具体继承与发展。其后,元代的燕南芝庵在《唱论》⑧中提到“有字多声少,有声多字少,所谓一串骊珠也。”清代的刘熙载在《艺概》⑨中曰:“累累乎端如贯珠,歌法以之,盖取分明而联络也。”以上各家,皆从“如贯珠”说出发,并各有发展,分别提出了“声中无字,字中有声”(《梦溪笔谈》),“声要圆熟,腔要彻满”(《唱论》),“生曲贵虚心玩味,如长腔要圆活流动,不可太长;短腔要简径找绝,不可太短。至如过腔接字,乃关锁之地,有迟速不同,要稳重严肃,如见大宾之状。”⑩(魏良辅《曲律》)的主张等。这里显示出古人对声腔审美除“宏亮、清纯”的一般观念外,又将声腔连贯、过腔圆熟、接字无磊磈以及长短、强弱得宜等视为具体的审美准则。明清时期,在声乐审美中,开始更缜密地注意到声腔的艺术处理问题。徐大椿《乐府传声•顿挫》篇曰:“唱曲之妙,全在顿挫,必一唱而形神毕出,隔垣听之,其人之装束形容,颜色气象,及举止瞻顾,宛然如见,方是曲之尽境。此其诀全在顿挫。顿挫得款,则其中神理自出……此曲情之所最重也。”这里所谓“顿挫”,即指根据曲情要求而声腔上所做的抑扬起伏、刚柔相间、跌宕多变的艺术处理,使人能闻其声而如见其人(指歌中“角色”),并能尽合曲情,形神毕出。将頓挫之法视为“唱曲之妙”,可见其对歌曲艺术处理的重视。

三、中国古代声乐文献中的“字”与“腔”辨证

在我国古代,历来就有关于“字”与“腔”的争论,这也是声乐美学讨论的焦点之一,既有强调声腔之美者,也有强调字的音韵之美的,以前者居多。宋代的沈括在《梦溪笔谈》中曾说:“古之善歌者有语,谓当使‘声中无字,字中有声。凡曲,止是一声清浊高下如萦缕耳,字则有喉、唇、齿、舌等音不同。……如宫声字而曲合用商声,则能转宫为商歌之,此‘字中有声也,善歌者谓之‘内里声。不善歌者,声无抑扬,谓之‘念曲;声无含韫,谓之‘叫曲。”上文表明沈括想在声的基础上,求得字与声的有机结合,并服从于乐。这段关于“声中无字、字中有声”的论述阐述了字与声的辩证关系。这是古代唱论中关于字声问题的早期论述,指出了声乐演唱由于自身的特殊艺术规律,必然存在着字与声之间的对立统一矛盾,如何恰当地处理好这一对矛盾,便成了能否成为“善歌者”的关键。“声中无字”从歌唱整体角度提出了要求,即演唱的连贯、婉转,追求整体表现的旋律意境;“字中有声”,则从局部之变化、丰富表现之需要,提出具体要求,即字字都要有饱满悦耳的声音支持,追求“字真、曲和”的理想境界,实现了语言与声音的完美结合。字本身的音、声、义、节奏与声的音色、音量、旋律、节奏之间的不同,就预示着两者之间是一种对立统一的关系。歌唱艺术正是在语言与声音之间寻找两者结合的契合点。宋代张炎在其《讴曲旨要》{11}中又在沈括所论的基础上引申道:“字少声多难过去,助以余音始绕梁。……举本清圆无磊磈,清浊高下萦缕比,若无含韵强抑扬,即为叫曲念曲矣。”张炎还在他所著的《词源》{12}一书中说:“腔平字测莫参商,先须道字后还腔。”这里的“参”和“商”都是指天空中星座的名字,也就是指“参星座”和“商星座”,这两个星座在天空的运行中,是从不相遇的,每当参星座升起的时候,商星座便降落下去,反之也一样。所以“参商”在这里就是表示分离的意思。也就是说他认为歌唱的声音和歌唱的咬字吐字的关系是不能分离的,但二者之间,应在咬清字的基础上,求得唱好声音。王德晖、徐沅徵在《顾误录》中也提出相同的见解。明代魏良辅的《曲律》中详解了字的音韵与行腔的关系,强调字音在歌唱中的支配地位,曰“五音以四声为主,四声不得宜,则五音废矣。平上去入,逐一考究,务得中正,如或苟且舛误,声调自乖,虽具绕梁,终不足取。”

从以上阐释表明,无论是同一时期的争论还是不同时代的争吵;无论是偏重于字还是偏重于腔,各家都有充足的理论根据和妙处。但在这方面,魏良辅却有着独到的见解。他在《曲律》一书中这样写道:“曲有三绝:字清为一绝;腔纯为二绝;板正为三绝。”“初学先从引发其声响,次辨别其字面,又次理正其腔调,不可混杂强记,以乱规格。”从中我们可以看出:字音、字声、字义、旋律、节奏,在歌唱中虽有联系,但却又有着不同的概念,再加之字调“阴阳上去”四声,使得歌唱语言既不能脱离歌唱的技能,又必须包含丰富的语言表达机能。由于语调的高低、快慢、长短、轻重以及音色明暗、音量大小的不同,故绘声绘色的旋律又蕴含着字与声的辩证关系。不论忽视哪一方面,都不能使歌唱进入一个完美的境界。

“字”与“声”的有机结合,是要处理好两者之间的辩证关系。前面已经谈到的“声中无字,字中有声”就是“字”已融入腔内,“字”与“声”形成了和谐的统一体。“字中有声”是字已经达到了音乐化的目的。因此,仅有“声”无“字”不行,而仅有“字”无“声”也不行。这是因为歌曲演唱过程中要以“字”表情达意,要以“声”美化字音。因此,我们在演唱歌曲时要注意“字”与“声”的结合特点,因为如果字轻声重,字为声所包,听起来便会有声无字,声不达意;而字柔声刚,则不能控制抑扬顿挫,听起来必是“叫曲”。因此重与轻、刚与柔在这里是对立的统一。正如《顾误录》所谈及的“字宜重,腔宜轻。字宜刚,腔宜柔”。《乐府传声》指出的:“轻者,松放其喉,声在喉之上一面,吐字清圆飘逸之谓。重者,按捺其喉,声在喉之下一面,吐字平实沉着之谓。”

在我国传统声乐艺术理论中,声韵对于字音、字义的表达具有十分重要的美学意义。我们知道,京剧的声腔是在湖北语音基础上加以美化夸张而产生的。京剧的旋律音调也是以湖北语音的四声抑扬为基本准则,在声韵上也是一样,这就导致了京剧在字音字韵上必然产生强烈的变韵易辙现象,从而形成了它在音韵上独特的美学构成。{13}这些对于字韵的审美要求,如果从地方语音的自然规律来看,并不复杂,这是它以能为北方人听懂作为客观基础而形成的规律。合乎这些规律,字则正,音则美;反之,京剧的声韵辙口以至其声乐美,就会首先从这一环上遭到破坏。这种音韵间的转化现象说明了语音对于声乐的权威性制约作用,说明了语音美是如何通过吐字达到声乐美的普遍规律,很富有实际意义。在音韵规律制约下的复韵母字的慢吐艺术,在中国唱法中占有十分重要的地位。它以出声、行音、收声归韵,把一个个字的头、腹、尾完整地溶化在旋律音调中;不论这个旋律短得只有一两拍、一个乐汇,还是长至十几拍、甚至几十拍的大乐句,都“当使字字举本皆轻圆,悉融入声中”,以清晰有力的喷口出声,自然流畅地行腔,而又轻晰准确地收声归韵,使动人心魄的音调旋律处处渗透着圆满、醇厚、隽永、耐人寻味的音韵美,从而使语义美和语音美整合为一个有机的整体。

字与腔的关系体现了“字正腔圆”的歌唱审美要求。我们不难看出其间蕴含着中国传统美学中的“尚和”思想,追求“声与字和,腔与句和”,不论是字音与声,还是腔与语句之间,论者都强调并努力在理论上将这些矛盾双方的对峙关系转化为一体内在的和谐,从而达到一种声音的和谐,演唱自身的和谐,演员与观众之间的和谐,集中地体现了中国古代哲学所倡导的中庸和谐之道。

①《简明古汉语字典》,四川人民出版社1986年第970—971页。

②《现代汉语字典》,成都天地出版社1999年第781页。

③李渔撰,堵军编《闲情偶寄》,延边人民出版社2000年版。

④王德晖、徐沅徵《顾误录》,《中国古典戏曲论著集成》,中国戏剧出版社1959年版。

⑤[宋]陈元靓《事林广记》,中华书局1999年版。

⑥[清]徐大椿《樂府传声》,《中国古典戏曲论著集成》中国戏剧出版社1980年版。

⑦[宋]沈括《梦溪笔谈》(音乐部分),人民音乐出版社1983年版。

⑧[宋]燕南芝庵《唱论》,修海林编《中国古代音乐史料集》,世界图书出版公司2000年版。

⑨[清]刘熙载《艺概》,上海古籍出版社1978年版。

⑩[清]魏良辅《曲律》,修海林编《中国古代音乐史料集》,世界图书出版公司2000年版。

{11}[宋]张炎《讴曲旨要》,文化部文学艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》,人民音乐出版社1983年版。

{12}[宋]张炎《词源》,修海林编《中国古代音乐史料集》,世界图书出版公司2000年版。