歌词研究呼唤理论建设

晨　枫

一个世纪以来,中国歌词创作的成果殷实而丰富,相比之下,歌词的理论研究却贫弱而匮乏。正因为此,歌词发展到百年后的今天,从队伍到作品以至艺术观念,均出现了一种因无所依从而带来的芜杂和含混不清现象,这恐怕是一个毋庸争议的客观事实。

如果约略回溯并不漫长的歌词历史,就不难看到,从二十世纪初的“学堂乐歌”的歌词作者诸如沈心工、李叔同、易韦斋等们开始,他们在文学、音乐以至其它诸多艺术门类皆有颇深的造诣。随后,诗人郭沫若、刘大白、刘半农、徐志摩、胡适等,均曾一度介入过歌词创作。其时,虽尚处于现代歌词的草创时期,亦无多少理论支持,但歌词的艺术品位却可以与现代白话诗相互比肩。到了三十年代,戏剧家田汉、诗人塞克、光未然以及作曲家贺绿汀等人的不少歌词作品,可以成为一个时代的民族史诗,成绩斐然;就连此时在上海以电影、唱片为主流传媒的都市流行歌曲中,小说家、戏剧家范烟桥、李隽青、吴村等为代表的歌词作品,也以各自的艺术品格,使词坛异彩纷呈。

1949年中华人民共和国诞生后,一批蜚声诗坛的诗人、作家,如郭沫若、管桦、郭小川、袁水拍、袁鹰、沙鸥、金帆等,均或深或浅地涉笔过歌词,且皆有业绩,有的甚至一度成为歌词创作的主力军。而以乔羽为代表的专业词作家,则在歌词创作上显示出了非同寻常的创造力。虽则由于之后政治氛围的制约,使歌词长期扮演一种政治宣传品的角色,但依旧出现了一批在艺术上令人赞叹的优秀作品。

进入改革开放、尤其是八十年代之后,随着艺术本质的逐渐回归,歌词出现了近百年来罕见的蓬勃局面,无论是作者队伍的规模,还是通过各种传媒产生的歌词作品的数量,都可以说前无古人。然而,正是在这种局面下,却出现了一些值得深思的现象:一方面就创作而言,当代诗人们除了台湾诗人余光中七十年代与音乐人杨弦合作过《乡愁四韵》、内地诗人梁上泉与作曲家士心合作过《小白杨》、加上几位六、七十年代跻身诗坛的诗人如郑南、石祥、瞿琮、贺东久等由诗歌创作转入演出团体从事专业歌词创作之外,几乎再难以看到诗人涉猎歌词并有作品产生广泛影响的实例了。而与此同时,不少歌词作品却显现出了艺术骨骼不够健全的某些弊病,如思想的贫弱、理性的缺失、个性的失落,以至语言上的平庸、陈旧等等。

这里必须看到,已有百年历史的中国歌词,至今仍没有建立起真正属于自己的理论体系架构。虽然进入新时期以来,诸如沈阳音乐学院、中国音乐学院、天津音乐学院、四川音乐学院等,均先后开设过音乐文学专业,也开设过关于歌词概论、歌词创作、歌词史等专业课程;而到了近些年,虽然有一些歌词研究方面的书籍相继出版问世,但遗憾的是,迄今为止,并未能出现一种将歌词作为一种文化、并从学术层面上对诸如歌词的艺术本质、歌词的艺术规律等进行理论阐述与探讨的科学论述的著作,这显然是一种无可回避的缺憾。

也许正由于此,我们在报刊上读到的不少论及歌词的所谓评论文章中,几乎都是多评而寡论、甚至有评而无论。比如有的以宋词的“词”作为参照来论述当代歌词,以图提升歌词的文学性;有的则承袭“一首好歌词就是一首好诗”的观点,以当代诗歌作为标尺对歌词加以评品,以图提高歌词的社会地位;有的则囿于基础理论的缺乏与基本概念的含混,竟然宣称“歌词就是音乐文学”等等。所有这些足以证明,由于缺少理论体系的依托,导致歌词在理论上产生了不该出现的混乱,而这必然会引发歌词写作者对歌词的本质、特性、艺术价值、社会功能等难有清晰认识,也势必会直接影响歌词艺术的正常健康发展。基于此,歌词的发展亟待理论的匡正,才成为有志于关注歌词艺术积极发展的同仁们的共同呼声。

令人为之兴奋的是,从90年代后期开始,几位任职于高等院校的青年教师,将自己研究的目光投向了歌词,有的并且是全身心投入其中。由于他们的文学功底厚实,修养基础扎实,且有较高艺术鉴赏力,因之,研究起点较高,故近年来陆续有其研究成果发表或出版。这些著作至少让我们看到,关注歌词并参与歌词研究的队伍有渐成方阵之势,也预示着建构歌词理论研究体系的著作的问世也必然是指日可待。而由西南大学中国新诗研究所陆正兰博士撰写、中国社会科学出版社出版的《歌词学》,则对歌词作为一种独立的文化学科,竖立起了一座理论框架的大厦,成为我国第一部对歌词这一艺术门类从理论上进行专门系统论述的专著,无疑,它是我国歌词研究领域的重要收获。

我以为近三十万言的《歌词学》的最为难能可贵之处在于,它第一次提出了“歌词学”这个概念,并将歌词作为一种专门学科,从学理性的理论高度加以阐述,以图使歌词得以名正言顺地摆脱似词非词、似诗非诗的尴尬处境,并成为艺术领域里的一个特殊门类。这正如吕进先生在为该书写的序文中所言,“歌词不大属于文学,又不能不属于文学;歌词学不属于诗学,又不能不属于诗学。”歌词的本质究竟是什么?对于如此具有挑战性的课题,该书作者以这本《歌词学》专著做出了自己的回答:歌词就是歌词自身,而不是其它任何艺术形式。

作者基于许多年来对音乐的亲身参与,以及对歌曲文化现象的潜心关注,尤其是对歌词艺术的执著、深入的研究,深感由于至今“歌词研究尚没有一个学科自己的研究范式”,“没有一个系统的理论框架”,使得歌词艺术“至今归属不明”,而实际上,“歌词研究,需要自己的文化理论”(见《歌词学·自序》),它的理论体系就应当属于歌词学。可以说,这样的回答是富有勇气而颇具胆略的,难能可贵。而对于自己的理论观点,《歌词学》则在“导论”之后,通过“歌词文体学”与“歌词文化学”两个篇章进行了阐述。

作者悉心潜入歌词内部,对歌词自身的质地、特征、变化、发展等等,进行了细致而独到的解析,尤其是在他人未能关注到的领域里,努力寻找着自己立论的坐标,从而对歌词提出了与众不同的认识观来。比如,在《导论》里,作者开宗名义便提出了歌词的研究“必须考虑歌曲这门多媒体复合艺术的特点”,我认为,这是作者意在建立歌词理论体系架构时同以往几乎所有有关歌词理论书籍的不同之所在,也是该书真正切入歌词本身,从而摆脱左依右靠、左引右证、最后往往使歌词自身依旧无位可归的尴尬局面的基石所在。作者直面歌词与音乐联姻后成为歌曲艺术过程中的某种特殊规律,去透视歌词,认识歌词,理解歌词,解析歌词,并从歌词在歌曲艺术中的实际作用出发,便引发出了“在歌尚未作出、尚未唱出、尚未传出之前,一首歌的基本特征与门类归属,就已经由歌词确立了”的有力论据,从而顺理成章地举起了歌词“才值得成为一门单独学科”的鲜明论题来。应当说,这些论点是极具独创性的。

在该书的上篇“歌词文体学”里,作者对我国古歌词与诗歌的分分合合、直到现当代歌词与诗歌的明显分离,进行了详尽而十分实际的分析论述,又从歌词的语言技巧、呼应结构原则、歌词的音乐性以及歌词因与音乐结合后由流传渠道所确定的门类的演变等五个篇章里,运用并不很长的文字篇幅,简约而又细致地列举出了歌词区别于诗歌的各种特点。其中有的章节所涉猎的问题,其论题角度之新颖以及论述笔触之细致,至少在歌词研究领域里是绝少见到的。比如,在论及歌词的语言技巧时,作者从“显张力”、“杂语”、“立象衍情”等等方面对歌词特征的阐述,给人一种独辟蹊径、别有洞天的感觉,充分显示了作者对歌词艺术研究的精到,对歌词特征某些慧眼独具的发现,让人赞叹。我坚信,每位读者一定能通过对本篇文字的品读,都会从中对自己所钟情的歌词获得新的认识与新的理解。

该书下篇中,作者提出的“歌词文化学”,这让我想起了著名诗歌评论家杨匡汉先生,在八十年代一篇关于歌词的文章里所提出的“歌词文化”的概念。虽然,二者并不可以等同并论,但有一点却是共同的,那就是他们都意在将歌词作为一种独特的文化现象来加以考察、加以研究。

在该篇里,作者论及了歌曲生产与流传之间的意图循环理论、歌众创造性解码与歌词意义的在场实现等等。其中尤为可贵的是,作为一种学术专著,作者并未沿袭那种枯燥、玄虚的笔势,而是从歌词作为一种未完成的文化文本,从产生到其社会与艺术价值的最终实现过程中所具有的特殊性,并以此构成了对歌词文化研究的特殊性,进而势必对关涉到有关“歌词流传”、“歌星”、“时尚”、“传播”、“歌众”(受众体)等等一系列显现在当代歌坛的种种现象,均进行了有益的探讨,还对广为流传的一些歌词实例进行了分析,令读者感到新鲜而生动,在引发出强烈的阅读兴趣中,尽情体味歌词文化的真谛。最后,作者提出了歌词研究可能给当代文化研究所带来的全新的理论模式的预见,让我们为之兴奋。

现实告诉我们,在当代我国大众的文化生活中,歌曲艺术越来越显示出它无可替代的社会价值。这一点不仅被以电视为代表的各种媒体、舞台演出以及音像出版、群众文化活动等,在每日每时地证实着,而且也被各级学校的课程设置中,使歌曲与歌词成为重要的教学门类所见证着。正是基于此,以歌词研究为课题成为文学博士的本书作者,才依靠自己“能诗,懂音乐”、“在学术研究上有作为”(吕进:《歌词学》序)、当年曾在“业余乐队”担任“键盘手”、又曾在“四川音乐学院潜心进修钢琴”并在一个“组合”中敲架子鼓的乐手(见《歌词学》后记)的个性优势,将自己对音乐的痴迷与狂热,转化为对歌曲与歌词的冷峻思考。所以,在《歌词学》中所提出的一系列值得重现的观点,为歌词作为一种文化、一种学科,在理论建构方面所做出的颇有见地,且又弥为珍贵的探寻,才更加令人叹服。

我们没有理由怀疑《歌词学》对于促进歌词的理论研究与提升歌词的创作水平所具有的开拓性意义。这本书委实值得所有关注当代文化的人们,尤其是歌曲与歌词爱好者们,去认真一读,从长体味。而更重要的是,《歌词学》的问世再一次提示我们,歌词研究正在呼唤不断深入的理论建设。