国际共产党人的文艺美学发展史

杜书瀛

列宁的政党政治美学

几十年来我们常常说:中国无产阶级或社会主义美学(文艺思想)的祖师爷是马克思恩格斯列宁,中国社会主义文艺是以马克思列宁主义美学(文艺思想)为指导,毛泽东文艺思想是马克思列宁主义美学的继承和发展,云云。今天回过头来看,笼统说,这话当然也对;但是细究起来,又觉得不准确或不太准确。毛泽东当然也像全世界的共产党人一样再三声称自己学马克思,但就文艺思想而言,其基本精神和关键之点却是学列宁而主要不是学马克思恩格斯。毛泽东是名副其实的列宁的学生,是列宁(经瞿秋白)的再传弟子,毛泽东创造性地发展了列宁而不是马恩。

这里要先将马克思恩格斯与列宁作些比较。列宁当然也说自己和俄国共产党人(当时的社会民主党,布尔什维克)是马克思恩格斯的学生,但是就美学(文艺思想)而言,马恩和列宁却并不相同,仔细考察,二者差别还不小。

(一)先看马克思恩格斯。马恩的美学(文艺思想)对中国当代读者来说并不陌生,他们有关文艺问题的论著20世纪头几十年即已陆续翻译过来,今天不仅《马克思恩格斯全集》中有关美学(文艺思想)的篇章历历可查,还有单独的《马克思恩格斯论艺术》(或《马恩列斯论文艺》),且不止一种。

马恩的美学思想很丰富,很精彩。其最突出的是讲什么呢?它们所强调的理论关节点在哪里呢?我个人体会,其核心在现实主义,即真实地描写现实,创造典型环境中的典型性格。中国人背得最熟且引用次数最多的是马恩在几封通信中的几段话:

据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。

我决不是责备您没有写出一部直截了当的社会主义的小说,一部像我们德国人所说的“倾向小说”,来鼓吹作者的社会观点和政治观点。我的意思决不是这样。作者的见解愈隐蔽,对艺术作品来说就愈好。我所指的现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来。让我举一个例子。巴尔扎克,我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师,他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史,他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来,这一贵族社会在1815年以后又重整旗鼓,尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。……这样,巴尔扎克就不得不违反自己的阶级同情和政治偏见;他看到了(原有重点号)他心爱的贵族们灭亡的必然性,从而把他们描写成不配有更好命运的人;他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了(原有重点号)这样的人,——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一,是老巴尔扎克最重大的特点之一。”——恩格斯《致玛·哈克奈斯》(1888)

每个人都是典型,但同时又是一定的单个人,正如老黑格尔所说的,是一个“这个”。

可是我认为倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来,而不应当特别把它指点出来;同时我认为作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。……如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写,来打破关于这些关系的流行的传统幻想,动摇资产阶级世界的乐观主义,不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑,那末,即使作者没有直接提出任何解决办法,甚至作者有时并没有明清地表明自己的立场,但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。——恩格斯《致敏娜·考茨基》(1885)

还有,19世纪50年代末马克思在《致斐·拉萨尔》信中提倡“莎士比亚化”(原有重点号)而反对“席勒式地(原有重点号)把个人变成时代精神的单纯的传声筒”;马克思在《英国资产阶级》中评论以狄更斯为代表的19世纪小说作家时说:“他们在自己的卓越的、描写生动的书籍中向世界揭示了政治和社会真理,比一切职业政客、政治家和道德家加在一起所揭示的还要多。”

马恩在继承西方传统美学基础上用辩证唯物论和历史唯物论加以改造和强化,对人类美学思想作出了伟大贡献,今天仍有现实意义和学术价值,值得全人类珍视。

(二)再说列宁。列宁有关美学(文艺思想)的论著中国读者同样不陌生,它们也是在20世纪头几十年陆续介绍过来,而且比马恩美学力度更大、影响更深远。今天更有《列宁全集》,有《列宁论文学与艺术》(两种版本)以及《马恩列斯论文艺》中有关列宁的篇章,人们可以很方便地看到。

从马恩到列宁,随着历史的发展、形势的变化,美学(文艺思想)也发生了重要变化。列宁强调的重点不再是马恩当年强调的现实主义、写真实、创造典型环境中的典型性格,而是“党的文学的原则”,即文学事业要成为党所开动的革命机器(党的整个革命事业)的“齿轮和螺丝钉”。这是列宁美学(文艺思想)对马恩美学(文艺思想)的巨大改变,也是列宁与马恩的巨大差别。对于列宁的美学(文艺思想)论著,中国读者最熟悉、引用率最高、影响最大的是什么?是1905年发表的集中阐述文学党性原则的《党的组织与党的文学》(近年来改译为《党的组织与党的出版物》,其实没有必要,内容实质没有什么改变),以及随后十来年间(1910年前后数年)有关托尔斯泰的一系列文章和给高尔基的信。它们也的确是列宁美学(文艺思想)的代表作。其中《党的组织与党的文学》尤其成为中国共产党人的文艺圣经。在这篇文章里,列宁说:

打倒无党性的文学家!打倒超人的文学家!文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分,成为一部统一的、伟大的、由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的“齿轮和螺丝钉”(这几个字原有重点号)。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。

当然,列宁为了堵住某些人的嘴,也说到文学“自由”的问题,说到两个“无可争辩”:无可争辩,文学事业最不能作机械的平均、划一、少数服从多数。无可争辩,在这个事业中 ,绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。但是,列宁紧接着就强调:可是这一切只是证明,无产阶级的党的事业的文学部分,不能同无产阶级的党的事业的其他部分刻板地等同起来。这一切决没有推翻那个对资产阶级和资产阶级民主派是格格不入的和奇怪的原理,即文学事业必须无论如何一定成为同其他部分紧密联系着的社会民主党工作的一部分。列宁在上面所引最后一句话里一连用了几个意思相近、步步加重的副词“必须无论如何一定成为”,就像“文化大革命”期间一连用几个“最最最……”一样,可见他强调的力度和急切的心情。他是在引起读者的加倍注意:你的“自由”必须服从“党性”。打个比方:“自由”是天上的“云”,“党性”是整个的“天”,文学再“自由”也跑不出“天”去;或者,“自由”是孙悟空自如翻滚的斤斗,他再“自由”翻滚,一个斤斗十万八千里,也跳不出如来佛的手心。总之,文学的党性比天大。这里的党的文学的“自由”就如闻一多当年所说的作格律诗:带着镣铐跳舞。

上面提到的列宁的其他书信和文章,实际上也是从党性原则出发说事儿。譬如关于托尔斯泰的一系列文章,基本说的是托尔斯泰与“革命”的关系和对“革命”的作用、意义,虽然列宁也说托尔斯泰是“镜子”,但他说的却不是真实描写社会现实的问题,不是现实主义问题。与高尔基的通信,也是强调“把文学批评同党的工作,同领导全党的工作更紧密地(这几个字原有重点号)联系起来”。总之,它们都几乎无时无刻无字无句不在阐明文学的党性原则;相对于文学的党性原则,现实主义、真实性等等,在列宁那里几乎不占什么位置。