拉霍亚札记（之三）

西　飏

在另一种语言中

近来有一个中文名字在英语世界中频频出现，并被冠以“美国年轻一代最优秀的小说家”，这便是李翊云。可以说，哈金以后有了李翊云。两人也的确有不少相似处，同是从中国去美国，以前没有中文写作的经历，都是直接用英文开始写作。李翊云也是先写短篇，在美国著名文学刊物发表，并以短篇集获得重要文学奖项，继而转向长篇，她最新出版的长篇《漂泊者》甫一问世便被各媒体隆重推荐，从《新闻周刊》《纽约时报》到《洛杉矶时报》，一致地给予重视和赞誉。

我想很多人也会和我一样，本能地觉得这是又一个中国的种子在另一个语言中萌芽并最终结成了果实。其实我早注意到李翊云这个名字，还特地在网上买了她的小说集《千年敬祈》。当时读了，很惊讶作者技术上的娴熟，写得非常到位，取得成就绝对不是蒙的。美国的短篇小说，经过几代人的耕耘，形成了自身的风格和特点，最明显的便是讲究技术，扎实、不花哨。哈金也是得其精髓者，但他给人感觉稍显敦实。李翊云则轻灵、聪明。《千年敬祈》里的短篇，差不多都构思巧妙，主题清晰，而且结尾的包袱也都抖得恰到好处。这些短篇合在一起，整个集子显得均匀和连贯，以不同的侧面，构成了一副当代中国的景象。这也是我很久以前就感悟到的，在某个集子的总体构想下写一系列短篇的好处。因为单篇往往势单力薄，可是放在集子里面则可相互呼应。这样的话，在具体谋篇时可各有侧重，有时故事可以很完整，有时却可以单纯地打磨一个细部，不必每次都将局部过分放大。

当然“技术”上的完美，并不全是褒义。如果找一堆登载小说的美国杂志看，比如《纽约客》《大西洋月刊》《哈珀斯》，再去翻一下每年的短篇小说年选，就会让人觉得其中似乎有规律可循，有一种总体的风格。当然，这所谓的规律和特点不是用三言两语可以简单归纳的。但是，从我们在80年代开始读的卡佛，这以后的美国短篇其实都很相近。卡佛再往前可以找出塞林格来，也是短篇的大师。可是将卡佛和塞林格比，就可以发现卡佛的技术更精湛了，但路子却越来越窄了。如果说塞林格(加上卡波蒂)的短篇还会让读者迷惑不解的话，到了卡佛这里，我们至多感叹写不出，却从来不会觉得看不懂。所以，美国的短篇小说到卡佛这儿既是顶峰也到了头，总之是把路给走死了。卡佛辞世已有些年头，可是在高产的美国短篇小说界，又有谁是让人可以马上报出名字并可以带在身边反复阅读并临帖的呢?其实，这些年美国短篇小说的重要奖项，常常被非美国裔的作家摘取。在我看来，与其说兼容并蓄，不如说这只旧的酒瓶多么需要新酒的装入。所以有了曾经屡次获奖的印度裔女作家拉希莉的短篇集《疾病解说者》，也有了李翊云的《千年敬祈》。瓶子还是那个瓶子，那种我们觉得亲切且眼熟的美国短篇小说，而这个新酒，就是印度性和中国性的引进。既然是“引进”，恰切地说就只能是品种改良了。

那么，这个中国性或某某性可能成就短篇的大家吗?我看比较难。为什么美国有很多小说家能够一辈子都写短篇呢?可以说是他们对这种体裁的执著和深爱，但很可能是他们对“制瓶工艺”陷得太深了，以至于无法再换一种思路，换刀如换手嘛。还可能的原因，那就是短篇小说本身形成的产业链(杂志发表，年选，驻校作家，结集出版，评奖等)给了他们相对稳定的空间。相比之下，长篇小说的产业环境则凶险得多，你得跟那些畅销读物抢市场。抢不过是肯定的，而缺少杂志发表这一块，那真是到了穷途末路。可是坚守短篇小说写作又谈何容易，因为体裁本身的限制，不可能有太多的变化，可以变的是内容。但是，适合一个人写短篇的题材，一辈子也就是那么几十个，写完了就没了。如果重复写，不免令人厌倦，有些职业良心的则自己也觉得厌倦。卡佛晚年竟然花了大量时间去改自己早年的小说，如果他灵感依旧不断还会有这闲工夫吗?一个大师级的白人作家况且资源耗尽，那么少数族裔作家能够用的则更少，顶多也就是几本集子，二三十篇吧，这就是你的中国性或者印度性能帮你的。

说到底，如果你是一个少数族裔作家，那么就无法摆脱“身份写作”这个宿命。如果你是一个中国人，那么你的写作就必然是在和你的中国性交涉。这是你安身立命的本钱，当你知道它的珍贵后，就明白得省着花了。实际上，哈金当年的《等待》，怎么看都像是个短篇的内容，居然写成了长篇。好在内容是“等待”，让读者等得不耐烦了倒是正符合了小说气氛，本来就是要让你等得无奈，等得没了脾气，最后发现把自己给等没了。或许这本书更可以叫做《中国式等待》。哈金以后写的长篇，也都是毫不犹豫地对准中国性做文章。

说到底，所谓的中国性，是必须在另外一种语境中才可能显现出来的。在美国，族裔、肤色和性别并列为三大课题，无论创作还是学术研讨，几乎都围着它们展开，其他似乎都是次一级的。但是，这个中国性若放回中国，就不太重要了。中国人跟中国人，有什么族裔或身份问题?族裔身份的存在，前提是不同文化的相遇。因为有他者的观看，你的这个“性”才显现出来，不仅仅是在另一个目光中显现，而且因为被观看，你自身也得以有了自我的意识。为什么张艺谋他们当初认识到“民族性就是国际性”，这也是一系列实践之后的感悟，不是论证出来的，而是通过操作证明有效，而且非得这样做。其实这个国际性和普遍性没什么关系，到头来还是他者目光中的个别性。

任何聪明的或者懂得生存的作家，当然不会不明白这样的道理。所以，李翊云的长篇《漂泊者》毫不意外地继续对准了中国。这是一个关于一个女政治犯顾珊的故事，时代背景是1970年代末，地点是一个叫做泥河的外省城市。故事开始正是顾珊被执行死刑的日子，她的母亲正在为她烧纸钱，而一旁的父亲则谴责这是迷信；而这时候，顾珊的遗体正被分解，她的器官被逐个摘下。很明显，所有的中国人都会立刻联想到张志新的故事。但凡看见这样的题材，通常我们都会立刻反应噢，原来又是写“文革”的。这背后是一个奇妙的心理过程，在早期的伤痕文学之后，这个题材后来却又成了“闲人免进”的区域。这倒不是说已经把这段历史彻底遗忘了，事实是大家都记得它的存在，却都不去碰它，久而久之它就变得陈旧而且好像过时了。这或许比遗忘更可怕。更荒谬的是，大家仍觉得自己是这段历史的主人，还特别不喜欢别人碰。当事人不喜欢后来者碰，里面的人不喜欢外面的人碰。然而，当我们国内的人觉得“文革”已经不是一个非写不可的题目时，在外界的眼光中这却仍然是你们不该放弃的重点。所以，《漂泊者》这本书正是应了这种期待的。但是不得不承认的是，像《漂泊者》这样的小说的写作，因为是应了另一个世界的期待，加上在相当长的时间内不可能翻译成中文在中国出版，所以它注定了是一个写中国的，却和

中国没有关系的作品。打比方，一部反思德国纳粹的作品，它不能在德国引起反响，而只是在别的国度畅销，再有深刻意义也是大打折扣的。

当然，作为在中国文学内部写作的作家，很可能不愿意和哈金、李翊云去比较，因为觉得条件不公平。我们绝大多数人也觉得自己是自由地写作着，从来没有被硬性指导和安排任务，但这种自由其实是被自律控制着的。我们可以把这个限制称做意识形态的制约，但是作为作家当你把意识形态的限制当做与生俱来的自然环境看，对写作就不是问题。有时还成了好事。怕的反而是你一旦脱离了原来的限制，忽然到了对立的那一边，情况却麻烦了，原来的自然环境没了，而按着对立环境的规定去写，岂不是接受了任务吗?打比方说张爱玲到了美国，接了任务写《秧歌》，这哪是她本来要写的东西?就算夏志清说这小说怎么怎么好，恐怕张爱玲还是觉得别扭。哈金说得对，张爱玲就是不该试图去写美国小说的，这彻底害了她。总之，如果你已经是一个中国作家，就很难在另一种语言里重生了。哈金和李翊云，都是美国英语培养出来的，从根本上来说，他们是美国作家而从来不是中国作家。

哈金的多数小说已经被翻译成中文。凭我的印象，凡是喜欢他作品的人，大多是美国小说的爱好者。我曾经和一位学者朋友闲聊，说到哈金，他很不以为然，说：“他的东西根本没有文学性。”这是一句精彩的话。如果我们把卡夫卡、普鲁斯特、卡尔维诺、博尔赫斯作为文学性的标准，那么整个当代美国文学基本是没什么文学性，所以也难怪哈金。我当时没问这位朋友李翊云，估计他也看不上眼。可是，让我觉得有意思的是，我看到在几次采访中，当被问及小说的翻译时，李翊云却表示，她不希望自己的小说被翻译成中文，她觉得这是没必要的。我不想把李翊云的表白当做虚伪，也不认为她是胆怯，倒是觉得她可能说了实话。我们把有关中国的小说(并且由华裔作者写作)都当做中国文学，但李翊云也许明白，她本来就是写的美国文学，一部美国小说是否翻译成中文的确不是必要的。如果一部普通的美国的小说被翻译成中文，中国读者仍然把它当做美国小说来读，但一个华人写的美国小说，则必然会被放到中国的尺度下去衡量，而这种沟通显然不是作者写作时期望的。是的，这样一些所谓的移民作家，他们无法改变自己的母语，母语就像是肤色一样伴随着你的一生。可是，当英语从开始就成为你写作的母语，情况就是不同的。他们说不想回去，其实也是回不去了。

卡夫卡的幽灵

不知道谁在远行的背囊中还会放一本卡夫卡。坦率讲我没有，倒不是对卡夫卡不敬，而是像多数人一样觉得早就对他了然于胸，再不需要重读。其实，作家若被神化了，那就像天空的星宿一样不再对我们有实际的意义。唯有他仍然令人不安，如幽灵萦绕鬼魅徘徊，才证明是尚未过时。村上春树替他小说的主人公取名乌鸦，书名是《海边的卡夫卡》，而“卡夫卡”在捷克语中就是乌鸦。最近看本·金斯利和佩娜洛普演的电影《挽歌》，前者演教授，后者演学生。一场忘年情欲，佩娜洛普向镜头奉献了她的乳房，金斯利痴迷而不能自拔。《挽歌》改编自菲利普-罗斯的小说《垂死的肉身》，但早在多年前作者的小说《乳房》中该教授就曾出现，他一觉醒来，发现自己变成了一只乳房。往理论的方向看，在本雅明和德勒兹那儿，卡夫卡始终是他们重要的研究对象。本雅明认为卡夫卡不仅仅是寓言，更具有神学上的意义，虽然卡夫卡“对最终的失败深信不疑”。同是思想左倾，本雅明和布莱希特对卡夫卡的评价大相径庭。至于德勒兹，更是从对卡夫卡的研究发展出了他“小的文学”的概念(Minor Literature，直译“小的文学”并不妥帖，有人认为“次文学”更合适)。当然，我有兴趣的还是卡夫卡如何在文学作品中的影响或延续，比如在库切的《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》和保罗·奥斯特的《布鲁克林的荒唐事》中。

《伊丽莎白·科斯特洛：八堂课》主人公即伊丽莎白·科斯特洛，她其实就是作者化身，女版库切，收在书中署名科斯特洛的论文早些年都曾在库切的名下单独发表过。在小说中，女作家前往美国领取一个文学奖，然后作演讲。演讲开头，她开门见山地提出：“何为现实主义?”随即，女作家便援引了弗朗兹·卡夫卡小说，她将演讲的情景同卡夫卡笔下的猿猴向科学院作报告作比较。但在她看来，那只猿猴不可能代表真正的猿猴，它只是把自己设想成人们想象中的猿猴。所以，科斯特洛的结论是：“曾经有过一段时间，我们能说出自已是何许人。而现在，我们只是在表演自己的角色。连底线都没有了。”演讲很短，在库切的书中只占了两页多，在书中产生的是“犹豫”的掌声。

为了刺探科斯特洛的更多秘密，一位女记者不惜引诱她的儿子约翰上床。当她的手摸着约翰下体时，记者直言道；“这是在美国，在20世纪90年代。人们不想再听卡夫卡这类劳什子。”她的理由是：“对沉重的历史性的自嘲，听众不会再有好的反应。”后来，约翰用自己的话把女记者的质疑转给了母亲，告诉她：“在这个地方，没有人想听现实主义的东西。”但从小耳濡目染文学的他随即明白母亲和卡夫卡一样，不是那种表面的现实主义。就像科斯特洛说的：“卡夫卡的猿猴深入生活，重要的是深入生活，而不是生活本身。”

令人惊讶的是，卡夫卡并不是库切这部小说的引子，更不是佐料。卡夫卡贯穿了整部小说。小说最后一章的题目就是《在大门口》，科斯特洛真的成了卡夫卡笔下的人物，她被门卫挡在大门口。为了进门，她在这个别人告诉她叫做“等待”的地方开始写申诉报告。当她发现自己陷入了卡夫卡式的境遇时，她觉得很不喜欢这种感受。因为她发现自己面对的是“平面的卡夫卡”，是一个“被简化，被磨平”的“寓言”。作为一个作家，科斯特洛很清楚自己深陷其中的就是自己的想象，周遭一切都是自己思想的产物。她只是不甘心自己的结局竟然是这样一个寓言，是卡夫卡小说的再现。对我们，如果说，最初阅读卡夫卡的感受是压抑和重负，一种绝望的传递的话。但后来卡夫卡竟成了一种寓言化的总结。寓言就是简单的过程，像复杂的现实抽象出荒谬两字，作为标签随时都可以派上用场。标签甚至也可以替换成卡夫卡，再碰到荒谬的境遇，就说上一句：太卡夫卡了。便对付了过去。可是，再沉重的悲剧，若一再重演，就只能轻如鸿毛，昆德拉曾经这样说过。通过科斯特洛，库切完成了自嘲，其中也掺杂了顾影自怜的意味。

再遇卡夫卡是在保罗·奥斯特的小说《布鲁克林的荒唐事》中。因为读过他的《纽约三部曲》，我对奥斯特是有些不以为然的，有人将“实验小说”和“后现代”

的标签贴在奥斯特身上，但我看来他多数的小说只是故弄玄虚而已，是读物而非文学。但《布鲁克林的荒唐事》却改弦更张，变成了写实主义。主人公是一个保险公司退休职员，因为身患癌症而返回儿时住过的布鲁克林，在那儿等待死亡，同时写一本自己的书。

以作家为小说主人公总是吃力不讨好的。我对上面提到的库切的小说赞不绝口，但可以肯定读者更愿意读他另外那些更像小说的小说。不过，奥斯特笔下的职员内森并不是作家，他只是想写一本书而已。我想，这回奥斯特是找到了一个好的切入。内森这个人物是巧妙的杠杆，他使得奥斯特的写作变得双重一方面，他可以借内森的角度去写布鲁克林，这样去描写这座曼哈顿对面的城市，就变得虚实融汇，有了文学性另一方面，奥斯特通过内森也是在写自己，他降低身段，把自己退回到“业余”的层面，这样做倒是像库切的反方向。但内森其实也还是陷入了卡夫卡的境遇，不是卡夫卡小说的境遇，而是卡夫卡本人的境遇。

所以，很自然地，奥斯特通过小说的人物直接谈及了卡夫卡。这是关于卡夫卡本人的故事。说的是晚年的卡夫卡，他生命中最后的时光。当时，他爱上了一个19岁的叫做朵拉的姑娘。爱情使得卡夫卡有勇气离开了布拉格，在1923年秋天来到了柏林，而他的生命将止于翌年春天。朵拉成了卡夫卡一生中唯一共同生活过的女子。在这短暂的时间里，发生了一件事情。有一天卡夫卡在街上遇见了一个小姑娘，正伤心痛哭。卡夫卡问她为什么，小姑娘回答是因为丢失了自己的洋娃娃。卡夫卡便告诉她：“你的娃娃去旅行了。”小姑娘不信，问：“你怎么知道?”卡夫卡说：“我收到了她的来信。”小姑娘仍心存疑惑，一定要看信。卡夫卡只好说信忘记在家中了。于是，他们相约第二天再见。当天，卡夫卡回到家拟写这封洋娃娃的来信。朵拉注意到，卡夫卡的认真劲儿就像他写自己的小说时完全一样。第二天，卡夫卡携信去见小姑娘，大声将信念给她听。洋娃娃说她很抱歉，但她已经厌倦了跟同样的人一起生活，她需要去看看外面的世界，结交新的朋友。这不意味着她不爱小姑娘了，但她希望宁静的生活有所改变，所以她们必须分开，但她保证会继续给小姑娘写信，告诉她所见所遇的一切。从此，卡夫卡每天都在家以洋娃娃的口吻写信，然后第二天拿去念给小姑娘听，这样整整坚持了三个星期。在那些信中，洋娃娃记叙了自己的成长，她开始上学，并有了很多朋友。她一再重申对小姑娘的爱，可她也暗示随着生活的变化，要重返过去已经不太可能。经过这样逐步的铺垫，卡夫卡终于觉得让洋娃娃从小姑娘的生活中彻底消失的时刻必须到来了。最后一封信是最艰难的，在设想了多种方案之后，卡夫卡决定让洋娃娃结婚：从堕入情网，订婚到在乡间举行的婚礼。在信的末尾，洋娃娃不得不向她所爱的老朋友最后道别。所以，卡夫卡以想象的故事治愈了现实中的伤痛。这至少是内森的理解。通过内森，保罗·奥斯特一再强调了卡夫卡的认真，他是一个非凡的人，即便油灯将尽，也要以微薄之力发挥哪怕是一点点的余光。对内森来说，这点余光也足以给他以温暖和安慰。但是，奥斯特为何要将卡夫卡的这段轶事大书特书呢?倘若我们知道生活中的卡夫卡是如此多愁善感，这将使得我们对卡夫卡的理解更进一层还是导往另一个方向呢?这让我想起了前年那部电影《卡波蒂》，在电影中，开新闻小说先河的《冷血》被一笔带过，电影返回到小说诞生的现场，卡波蒂和死刑犯的生死对峙成为核心。事实是，当初卡波蒂面临枯竭，才在报纸上报道的案件发现了救命稻草。电影《卡波蒂》让我们看到了艺术作品诞生过程中的残酷。就像有人说，建大桥时总该死几个人，否则修成的桥不坚固。其实，卡夫卡为了自己的小说，耗尽的便是他自己的命。问题是，这是他想造的桥吗?奥斯特或内森的卡夫卡似乎让我觉得，只要有可能，只要有需要和可能，卡夫卡立刻就会放下自己的作品，去帮助一个偶遇的女孩，缝合她心灵上的小小伤口。为什么卡夫卡要留遗嘱销毁他所有的作品?显然他不满意自己所写的一切，如果他如此腾出宝贵时间去对一个陌生女孩关怀备至，可见他觉得这是通过自己的作品无法做到的。

当然，作品是否有益既不是小说的出发点也不是目的地。如果作家带着任务上场，到最后抵达的往往是虚假，必然使最初的目的落得一场空。但这样的话，作家又是什么呢?书记员吗?当库切的科斯特洛接受审判的时候，她说：“一个称职的书记员不应该有信仰。对这种职业来说，信仰是不合适的。书记员应该只是时刻准备着，等着被使唤。”但事实上，科斯特洛后来发现自己曾经是有过信仰的，只是没有把信仰带进自己的小说，她信守了某种所谓职业作家的操守，未越雷池半步，却真的成了一个书记员。所以，卡夫卡最后也是不甘心自己最终只是做了一个书记员。只有那个以洋娃娃的口吻写信的卡夫卡才是他本人，而写那些给让我们读的小说的只是那个名叫卡夫卡的作家。

所以，这好像是卡夫卡两次截然不同的转世。在库切那里，科斯特洛的精神世界和现实生活曾经是分离的，然后两者渐渐融合，对接在一起。无疑，人们是以精神世界去接受最后审判。但这个理应是神圣的审判，完全以世俗的程式操作着，根本无章可循，也毫无结论可言。至于在布鲁克林，卡夫卡的遭遇则温和了许多。虽然内森是被医生判了“死缓”的，但他发现希望仍然存在的，就像卡夫卡当年可以用虚构去打捞一个不谙世事的小姑娘失落的心灵。奥斯特让我想到了去年一部电视剧的著名台词：“不抛弃，不放弃。”当然，在我看来，科斯特洛最后对失败的黯然面对，倒是更接近本雅明对卡夫卡的理解。

2009年4月自加州拉霍亚

责任编校孙京华