论北村小说的话语游戏

张小平　于京一

二十世纪末期，当新潮作家“志得意满”地完成对当代文坛神圣之“人”的谋杀和现实“生活”的抛弃后，他们却无法“同仇敌忾”地构建起一个心同意合的理论框架体系，转而在语言的园地里苦闷而懒散地吟咏慨叹，语言成为其倚重的存在。“他们视文学为一种纯粹的精神性创造活动，认为一个人能否成为一个作家关键取决于他有没有作为一个作家的天赋，即有没有丰富的想象力和语言表现力”，新潮作家对语言情有独钟，他们甚至大张旗鼓地将对语言的期许浓重地写在了其“革命”的旗帜上，语言已经由传统文学中的“组成材料”变成“文本主体”。与大多数新潮作家一样，北村对语言的刻意追求也达到了一种偏执的程度，他企图凭借自身独特的话语游戏来展现不同的审美世界。

一、语言的情绪化与断裂性

传统语言十分注重理性的力量，作为思维的物质外壳，对语言逻辑性与系统性的强调达到了无以复加的程度，语言的散乱、流荡甚至漂浮对它们来说无法忍受。阅读北村的小说，是在跟随叙述者的情绪进行流水似的游荡，语言的衔接不是因为语义上的必然，而是由于叙述者情绪的连绵而被勉强地连接组合在一起。他的小说大多以第一人称叙述人的口吻展开，演绎的是寻找某种东西或者答案的过程，从而构成一个个典型的“案件式”文本模式，其文体实验小说几乎无不如此。叙述者的思绪并未集中在重大或关键性的事件，而是对一些情境性的东西产生兴趣，并扩散开来甚至大谈特谈，从而打破了传统小说紧紧围绕主题事件展开、渲染氛围，尽量消除旁枝斜逸情节发生的书写模式。有时这种情绪化的语言甚至让人怀疑作者可能已忘记小说写作，而一味沉溺于思绪的流动与缠绕中，如《聒噪者说》中，作为侦探的“我”在查阅关于神学教授朱茂新的档案材料时，叙述者居然脱离案情而谈论起档案写作和教授的著作来。

这种情绪化的写作是对人的情绪复杂多变、起伏不定的本质性反映。尽管从历史的角度说，存在理性与本质性的东西，但历史时空中，必然总是孕育在偶然中，本质必然依附于现象后，而对个人来说历史是虚无缥缈的，瞬间现实才伸手可触、冷热可感。因此，从某种意义上说，跟随情绪的荡漾书写瞬间的、偶然的事件或感受并不是无事生非的败笔，相反，这有可能完成对历史、社会、生活与人生的真正理解，是对存在本质“无心插柳柳成荫”式的表达。

语言的情绪化在丰富文本意蕴、贴近真实人生的同时，也不可避免地带来了表达和沟通上的困境，即语义的断裂感。因为，人的情绪总会随着周围环境和事件的变化而变化，即使在一种连续性的情境之中，也会出现注意力的强弱嬗变和注意范围的忽大忽小，这些细微的变化都将在情绪的湖面上引起些许波澜。这样，北村小说语言的情绪化将无法摆脱语义表达断裂的阴影。如“我到樟坂时已是白天，在白天，一切都比原来更清楚，所以，连篇累牍的材料显然是徒劳的努力，尤其是一个警察，更相信现场。或者说还在黑夜，是火光把一切照亮。现在看来，后一种说法更为准确”，那么“我”到底是在“白天”还是在“黑夜”到达樟坂的，我们不得而知，文中的“或者”、“现在看来”和“更为”几个词语不仅没有说明事情的真相，反而陷我们于同叙述者相同的猜测之中。再如《劫持者说》中，当牛二看完村长的葬礼，耐着饥渴向女人打听有关村长的消息时，小说写道：“女人似乎对村长已经非常熟稔，她把他带到祠堂前面，牛二认出这是一个售票点。”而小说接下去的叙述却告诉我们端坐祠堂的老头不是卖票的，因为他的神龛上放着一本药典。“你哪里有病?牛二感到肚里灼热一片，他的嘴里回旋着苦涩的滋味。当老头为他搭脉时，牛二的精力从四肢悄悄流尽，他费力地重复了村长溺死的细节，最后问到了村长的下落。老头开始笑了：那是五三年的事了。您是村长?我退休了。老头睁开眼睛：伸出舌头。牛二张开了嘴。啊。老头撕下一张处方，很快卷好了另外一根纸捻。”这些语句之间缺乏一种必要的逻辑铺垫和清晰的意义衔接，每个人的话语似乎都是某种神秘的语言变异，包含着某种让人摸不着头脑的玄机，令读者仿佛跌入了谜语的陷阱：牛二不是刚刚看完村长的葬礼吗，怎么又来打听他的下落?身为医生的老头怎么会坐在卖票点里给人看病?老头怎么说村长是五三年溺死的，他到底是否承认自己是村长?他怎么将开给病人的处方卷成了吸烟用的纸捻等等。所有的疑问像一片浓厚的乌云遮蔽着我们思维的天空，压抑着我们的心绪，使我们无法找到解开语言之网的绳索开端，只能深陷其中，望文兴叹。这种语言的断裂性在小说《劫持者说》结尾地方出现的纸盒上用碳素墨水写下的话中达到了极致：“九月十日，抵樟坂，拉货。货不到，十一日，返板寮，十二日回樟坂，十三日去麻坡取款，十五日动手，在樟坂杀青(十九日)，二十日至三十一日，备车，五日，车坏，改马车，七日，走麻坡，十日，抵樟坂，拉货。”来樟坂拉什么货，为什么货不到，动手干什么，车为什么坏了，怎么又来樟坂拉货等等；读来读去，除了几个奇怪的地名和无聊的日期，我们一无所获。可以说，北村的小说之所以意义模糊、情节纷乱、迷雾重重，他语言上的情绪化和由此而导致的断裂感是难辞其咎的。

二、语言的诗化与世俗化

诗意的生存对北村而言是永远的梦想，然而，美好的理想在冷漠现实的追击下仓惶出逃，甚至惨遭毁灭，世界的荒诞和存在的虚无使北村的内心充满了矛盾与痛苦。北村一面对现实心怀恨意，一面又无法轻易放弃自己的理想追求；他沉溺于诗意与梦想世界的同时，心头总会时不时地闪现出冷酷现实的丑恶嘴脸和狡诈眼神。因此，他在小说中往往一边用诗意的语言构筑理想世界的美好，一边却又用恶俗的词语表达着对现实的不满和诅咒，这便形成了他小说特有的语言诗化与世俗化同在的悖谬现象。

在不同的文本写作中，北村的语言出现了诗意与世俗的极大反差。诗人出身的北村显然是一个狂热的理想主义者，当诗人、诗意连同诗歌一起成为我们时代的弃儿时，转向小说写作的北村仍然无法掩饰自己对诗意的向往与渴慕，因此，有意无意中他总是无奈地在小说世界里播撒自己无所抒发的情绪，以解心头之闷。从整体上看，《施洗的河》、《武则天》等历史性题材的小说中流溢着浓浓的诗意，北村任凭自己想象的翅膀四处飞舞，尽情挥洒泼墨。《施洗的河》以一种清冷、忧郁而神秘的气息开篇，富有浓重凄清诗意的语言便成为整部小说叙述的基调贯穿始终，繁复交织、惊心动魄的帮派纷争、家族兴衰、人情世故、爱恨情仇等如精雕细刻般浮现在文本的表层。影视剧本《武则天》的叙述同样充满了诗意纵横的感觉，小说也在开篇便定下了语言的色调：“这是上阳宫，我祖母最后的居所，它并不像一般的宫殿那么富丽堂皇，而是充满黑暗；它也不是那么巍峨，而是极其狭长，如同一个时间隧道……”这些小说不仅在语言表层上产生了诗意的效果，而且由此所构筑的精神关怀也是一种诗意的呈现，正如有论者所言：“我们所谈论的新

潮文本的诗性固然体现在话语本身的呈现上，但又更由语言内涵的诗性所决定。而实际上新潮作家对于‘存在的诗性探讨，也正是诗性的一个重要的精神根源”。

而在另外一些作品中，北村的语言却改头换面，卸去了浓妆艳抹而变得索然无味。这些作品以后来的“新爱情小说”为主，为了完成北村对“爱”的信念与真义的反复阐述，整个小说文本都以一种说教式的文字堆砌而构成。小说《玻璃》讲述了～对同性恋者纷繁芜杂的现实生活和扭曲变异的情感世界，这原本是一个富于挖掘潜力的主题，然而干枯无光的语言和流水帐式的叙述使小说变得索然寡味。小说《望着你》也是如此，一个足以催人泪下的爱情悲剧却因为过度追求通俗性而采用了“五环说”、“维特说”这样对白式回忆录的写法，语言平白无趣、干涩滞重，无论是幸福的相聚还是肝肠寸断的分离甚至人性的堕落，在语言层面上都无法引起丝毫的波澜。

即使在同一个小说文本中，北村的语言也存在着诗意与世俗的冲突和对立。《劫持者说》的开篇根本不像是一个扑朔迷离的案件的登场，倒恰似一篇抒情散文或有关温情回忆的序曲。《劫持者说》直接从小说的每一小节当中抽取一句能够大体概括本节意思的话或词语作为标题，如“消失在风动石后面”、“赶猪少年张开了嘴”、“油菜地那边”等，作者以懒散的态度表达着对诗意的消解和对世俗的表面认同。《孔成的生活》中也散布着富有诗情画意的语句，如写王弟租了一辆马车拉着即将死去的孔成从霍童到杜村的过程中，“马蹄”、“油菜”、“蝴蝶”、“阳光”、“书稿”等日常事物，与弥漫其间的色彩和音乐营造出的是一种诗意的氛围，它轻轻地抹去了死亡来临前的恐惧和慌乱，一股悠远绵长和简单纯粹的气息将生命的短暂及命运的无常慢慢稀释了。

三、语言的膨胀与迷离

为了准确而深刻地把握世界的本质，北村竭尽语言之能事，他寄希望于通过语言一层层地细致描述能够勾画出世界的本真面貌，甚至不顾麻烦、冒着遭受“语词繁冗”指责的危险而一路喋喋不休。但阅读效果却以无可争辩的事实证明：北村所有的努力都是出力不讨好的徒劳，他的连篇累牍和话语纷扬不但没有将事情的真实面目和盘托出，相反，絮絮叨叨、拖沓芜杂的文风却使人生出莫名的烦躁和厌弃，丧失了阅读的耐性。这便构成了北村小说话语缠绕、膨胀却模糊、迷离的尖锐对立。

1．语词的自我缠绕。堆砌语词是北村制造语言迷津的拿手好戏，一个看似简单的事物、一件原本清晰的事情、一个并不费解的逻辑推理、或者一幅简洁易懂的画面，在北村的解说和描述下都会变得面目全非、惶惑迷离。语词的缠绕与纠结完成的是对语义的解构，原有的语义发生了变异与流失，出现了一系列漂浮游动的意象，每一个细小精微的意象都从我们的眼前流过，但它们却无法凝结成一个整体的意义，因此，这些丰富繁多的意象的诞生是以文本整体意义的缺失为代价的。这种意义的缺失使北村小说的语言成为一种可以感知但却难以读解的图像，这种隐喻性很强的叙述语言，在文本表面上以简单的语词连接而成，而其隐喻性却把小说的语义推向一个神秘莫测的无法指认的意象空间，“这样的叙述只告诉读者一个个语言的事实，但不解释这些个事实究竟是什么。因为这些个事实是一切，是无穷大，也是无穷小。经验的语言世界在这里被瓦解了，代之而起的是另外一个语言世界，在那个语言世界里，语言本身成了最为根本的形象”。

小说《谐振》中当“我”对打字工作感到不满时，主任说道：“打字是一种高尚的工作，你是完全可以胜任的，因为你不是精神病患者，你不是精神病患者那么就必须打字，你会打字就证明你很健康，是不是?你要是不健康就去守大门，守大门的都是不健康的，精神不健康身体先天残疾或者白痴。白痴守大门很好，你不是白痴。”《劫持者说》中“我”首先由神学教授朱茂新在河边散心而联想到他的写作以及写作的意义；接着写“我”因旅途疲劳而沉溺于睡梦，但仍不忘案件，翻动书页的情景和野猫的形象交织在“我”的梦中，梦中的纸页又与“泥土制成的薄片”、“建筑”和“楼房”纠缠在一起。北村沉溺于自以为是的语言缠绕中狂放不羁，任凭思绪飞扬，轻车熟路而又肆无忌惮地玩弄着意义拆解的游戏。这种语言缠绕的游戏尽管在朦胧袅娜的细微之处的逗留与延展破坏了小说主体脉络的清晰和意义整体的消亡，但在这些旁枝斜逸的情境或情节的叙述与描写中往往闪烁着诗性的光芒，语言往往于干涩枯燥之中突然变得柔和、缠绵、优美而有韵味起来。

2．语义的模糊悖谬。传统的文学语言尽管也追求一种含蓄蕴藉的诗意表达，但是它们仍然十分注重叙述的准确，力求最大可能地实现对故事的来龙去脉清晰而明白地呈现。而北村在小说语言上却刻意地追求一种模糊表达的审美风格。北村等新潮一代作家对世界、历史等诸多问题的思考已经开始逃离传统观念的理路，他们主张打破传统神话构建的一切，重起炉灶建立自己对世界的理解和把握。他们鄙弃本质、必然、真相等传统观念中看起来冠冕堂皇的东西，却对现象、偶然、传奇等情有独钟。因此，在他们的文本世界中我们几乎看不到对世界的绝对化理解和表达，即使有也大都是出于一种反讽或戏谑性情境创造的需要；他们热衷于小心翼翼地在文本中营构一个相对性的世界，使一切问题的解释都留有余地，充满了阐释的张力。

以小说《长征》为例，生活于现实世界中的叙述者“我”在偶然之中对将军陶红与吴清德、吴清风感情纠结的传说充满了浓郁的兴趣，并产生了追忆挖掘的冲动，很显然叙述者希望我们能够相信他所搜集整理的材料，然而，在“我”津津有味地追忆式讲述中却充满了语义的悖谬与模糊。例如，关于陶红(原名陶峙亮，是白军连长)向毛泽东投诚的原因众说纷纭，小说写道：“有人猜测他投诚红军可能跟复仇有关，因为吴清风是土豪，红军打土豪分田地是天经地义的，当然这种猜测未免有点想当然”，作者好像在澄清历史，而实际上只给我们留下了疑惑的开始；关于陶红投诚后袭击地主吴清风的情况，小说也出现了模糊的叙述，叙述者按照传说对这次袭击事件的过程进行了详细的讲述，紧接着却又告诉我们“连城县文史馆的史志上永远抹掉了这一笔记录……后来我在陶将军的展览文字中看到过这次袭击的记载，但只有极其简单的一行文字：……初八晚，陶将军率部袭官庄，打土豪分田地，群众莫不欢欣鼓舞”，并且接着又写道：“其实，那天晚上群众并不是欢欣鼓舞，而是被吓坏了”。在文化馆原讲解员小秋讲述“袭击”之夜的事情后，小说写道：“小秋对那天夜里赤身游街事件的描述和我前几天在剃头铺听来的说法一致，看来在这件事上没有多大的出入。不过，关于陶将军的传说有很多，难免以讹传讹。当然，在兵荒马乱的年月里，这种公报私仇的事情也为数不少”，在这短短的几句话里，叙述者对此事的评价经历了肯定一否定一肯定的转折，但我们最终难以把握他对此事的态度；而在小秋给“我”讲述陶将军与

吴清德相识相爱的故事之前，有这样的对话：“想不想听听他们的故事?她笑着说，你听了可不能当真的喔，我也是听来的。为什么不当真?你是讲解员嘛。我说”，从这里看来“我”是相信小秋的，但小秋却提醒“我”这是传说，她也是听来的，所有的一切都似乎在叙述人自我解构式的讲述中变得真假难辨、疑雾重重，从而形成了一种奇特怪异的模糊叙事的风格。

3．语流的疏缓与迅疾。北村显然对存在的细微之处充满了偏执的好奇，并大肆地进行渲染，描写应该占据他小说写作的核心。但是，事实恰恰相反。北村的小说以讲述为主，描写(或呈示)为辅，细微之处的零乱与繁多不仅没有延宕小说行进的步伐，相反却打乱了小说叙述的沉稳与疏缓，使其变得破碎不堪，这在某种意义上决定了他小说的叙述速度是迅疾而非缓慢的。

首先，叙述密度的加大。这里所说的叙述密度是指在北村的小说中到处都簇拥着令人眼花缭乱的事件，而这些事件之间并没有什么必然的联系甚至没有顺承和过渡的铺垫。于是，映入读者眼帘的总是一件接一件急迫展开的事件，很多事件给人的感觉只是一闪而过、稍纵即逝。如“我做的第一件事就是烧掉了这些材料。在火光中，我干净的双手变得柔软。八月的一天，我重新上班，就得到了侦破教授死案的任务，随即的消息是：教授突然重新出现在宗教所里”，“马林想起了牛二点烟时发颤的手指。在牛二的身后，是一片收割过的油菜地，牛二在这里几乎迷了路，秋天罕见的大雨使田野泥泞。他闻到了榨油厂飘出来的油香。风吹破窗纸后便停止了，牛二无法辨认那块风动石摇晃的情形……”

其次，叙述语气的复杂。传统小说有“轻重缓急”之说，一部情感四溢、跌宕起伏的小说给人的阅读感觉总是快慢交织、节奏有律，读起来津津有味；相反，如果一部作品在情感的把握上缺乏变化，一味地死气沉沉，或豪情万丈，则容易使人产生阅读的疲劳。北村的形式主义小说不属于前者，但与后者也大相径庭。他的小说语言追求客观叙述的风格，因而显得平淡无奇，但他又忍不住对现实、理性、历史、本质等问题进行嘲讽、拆解和戏谑，他在小说中设置了大量的悬念，从而使其弥漫着一股神秘的气息。正是这种嘲讽、戏谑与神秘的写作姿态暗中调节、中和了语言的平淡，并推动着小说的发展，从而使小说能够脱离客观叙述带来的枯燥与死板，进入通畅叙述的宽阔河道，加快了小说前进的步伐。

再次，短促句式的运用。可能是为了增强阅读时的现场感，很多情况下北村对短小精悍的语句偏爱有加，如“我拦住一个勤杂工问：出了什么事?／在路口上，我截住了一辆空空的马车。／上杜村吗?／车把式说：大家都走樟坂。／我付一倍的钱。杜村在什么地方?／跟着我走”，“这时，他发现自己的裤袋空空荡荡，他的手枪不见了。／他的脸顿时白成一张纸。／这时，河对岸有一个过河的人，他挑着补锅的风箱。河里漂着一根木头，马林认出他来了，就看他有没有胆量抱住这根木头。／补锅匠显然为无法过河而发愁。／于是，他对着这里喊了一声，马林循声望去，身后什么也没有。那个女人摇动风车的手停止了。／今天是第几天了?／马林突然想到了这个村的村长”。在《家族记忆》、《长征》等小说中也遍布着这种简洁短小的句子。

4．句法的自相矛盾。“更多的时候，远处的事物会比发生在近旁的事情更清楚。作为一个警探，我除了留心案情的线索之外，现场更使我上瘾。”小说《聒噪者说》以这样的句子开头。这个开头展示了整个小说的句法，即句式组合问题，也浓缩了整个小说的叙事结构方式。先看第一个分句中的“更多的时候……”显然这是一个表示强调的转折句型，暗示着在此之前有一个先验性的命题“有时候……”而且，通过这种客观性的陈述，我们获知“有时候……”是一个假命题，而“更多的时候……”才是一个真命题，因为它的语气充满了浓厚的肯定意味。接下去，我们可以补充得出这个假命题，即“有时候，远处的事物并不比发生在近旁的事情清楚”，也就是说，如果我们想弄清楚事情的真相就应该主动接近事情，这与第二个分句表达的意思相吻合，即“现场”的重要性；而根据我们的实际生活经验，对现场的重视确实符合一个警探的职业习惯，这应该是一个真命题，于是矛盾昭然若揭。

因此，我们看到，小说《聒噪者说》一开始就使读者于不知不觉中滑入了一个谎言的陷阱，而这种谎言经过“聒噪”之舌添油加醋地渲染变得更加云山雾罩、不知所云。小说一会儿宣布神学教授朱茂新的死讯，一会儿又惊奇地告诉读者原来他还活着，“我”(警探)正试图通过他来了解聋哑学校校长林展新的死亡缘由。作为警探，在小说开头已经宣布了“我”对案发现场的上瘾，但在林展新一案中我却沉溺于有关朱茂新的档案材料中，迟迟不去案发现场的樟坂；后来即使来到樟坂，也只是在一种意绪性的语言中回忆林展新办学的蹊跷和朱茂新研究神学的神秘感，而案情最终所谓的真相大白更令人狐疑满腹。另外，叙述者在现场与档案之间的游荡使案情变得更加扑朔迷离，因为文字记载的主观性、现实生活的瞬息万变与“我”倘恍迷离的虚构与想象糅杂在一起，如同一张破裂纠缠的蛛网，依靠自相矛盾构建了强大的文本张力。