新世纪之交的生存叙事视角的意义

郑明娥

从20世纪80年代中后期以来，文学演变的突出特点之一，就是原本作为文学创作底色的“英雄意识”转变为“平民意识”，文学由侧重于关注重大政治事件、历史进程、现实社会变革、社会矛盾焦点、社会理想、道德风尚等，转向对凡俗的日常生存、平民百姓的衣食住行、柴米油盐、吃喝拉撒睡等世俗生存内容的关注，由此形成了一种新的“生存视角”。生存视角的序幕是由“新写实小说”拉开的。随着“写生存”的盛行，曾作为文坛霸权话语的“宏大叙事”开始趋于淡化，并逐步为这股“生存叙事”的潮流所取代。新世纪之交的文坛上迅即兴起了书写当下“个人世俗化生存”的生存叙事热潮。说不尽的万花筒般的世俗“烦恼人生”，有血有肉的形形色色的“饮食男女”，大干世界的芸芸众生的生存图景，相继呈现在读者眼前。

这种生存叙事和生存视角的出现，对读者构成的是与此前现代派文学的轰动效应不同的另一种新的审美冲击。它既是对新文学运动以来的文学观念、认知和表达方式的一种发展和超越，标志着20世纪末至新世纪初的文学在“人的文学”的理解上的新突破，也是文学自身发展的必然要求，是文学“真实观”的一种丰富和拓展。

一、生存视角的出现和多元的生存叙事

开生存视角和生存叙事先河的新写实小说，既从人的社会属性方面来展示现实社会中的普通人的生存境况，也从“食”和“性”的自然属性角度来展现人的特定生存意识和生存状态。前者如池莉的《烦恼人生》，作者把笔力聚集在一个普通工人一天的生活上，叙写主人公为最基本的生存条件而疲于奔命的生存情绪；被认为是“当代生存意识的经典文本”的《风景》，表现的是恶劣、窘迫的生存条件下一家十一口人黑色的生存风景：为维持生命的存活状态所进行的获取生活资料的种种活动，即原初意义的生存；刘震云的小说侧重于描述生存环境对人的同化，揭示生存现实对人性的强力扭曲，《一地鸡毛》的主人公小林就是一个被环境改造的典型例子。后者如刘恒的《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》就是从人类生存的最基本需求入手，展现人们物质匮乏的生存困境和源自生命本能冲动的人生困境。

随着市场经济转型期的到来，生存视角衍生为以另一种方式关注当时普遍陷入困境的中小企业及乡村生存状况。在这股强劲的“现实主义冲击波”中，作家们所揭示的现实困境的根源是“穷”；所有的问题和矛盾的归结点是“没钱”。谈歌在《大厂》等一系列反映企业困境及其突围的作品中，就首先将这种最基本、最现实的生存艰难和危机，推到读者面前。从工厂领导、技术人员到普通工人，无不在这种“没钱”之困中苦苦挣扎。而为突破困境、寻求出路的努力，则又构成了另一种新的生存之困。在刘醒龙、关仁山、何申等作家笔下，基层乡村的民生疾苦同样体现在物质生存的基本层面上，作家们精心刻画的仍是这种“艰难”的生存真实。同样是对现实的真诚关注和反映，但与十七年文学叙事内容的“宏大”追求相比，生存叙事已褪尽了“史诗”的铅华而尽显生存的本色；与此前的“改革文学”全力打造开拓者的英雄形象相比，已明显弱化了理想化的英雄意识，突出了生存现实问题的尖锐和严峻。

“生存视角”同样体现在新世纪之交的都市叙事中。如一直关注那些怀揣梦想到京城闯荡的男女青年的生存奋挣的邱华栋，就在《手上的星光》、《哭泣的游戏》等作品中，描写了她们为了能在北京这座大都市中求得一息生存之地，处心积虑地利用男人这块“跳板”达到自己的目的，其中的艰辛和酸楚不言而喻。湖南作家何顿则把市民在现实环境中的实利心态刻画得出冲入化，《我们像葵花》、《我不想事》中的主人公们的人生动力和目标就是：“有饭吃，求生存”。广州的女作家张欣则以女性的细腻情感和敏锐的生活感受力，刻画了都市职业女性商海奔波的求生之路。正如有人所说：“张欣用她的叙述一下子将她的人物抛进人类的最基本需求：生存。让人物‘自己承当自己的生存。”《爱又如何》、《伴你到黎明》中的主人公在严峻的生存现实的逼迫下，备尝赚钱的艰辛和求生存的不易。作家们用自觉的当代都市意识来观照市民生存状态，以对都市生存的切身体认来切入当下现实，从物质和精神双重层面上表现人的现实生存的困境。如此各类生存历练共同构成了当代都市生存奋挣的画图。

生存视角是与作家的主体意识和观照姿态“下放”联系在一起的。被人称为“新体验”的小说就大都“以一种‘下放的姿态重新回归现实，对百姓生存本相、生存境遇以近距离的方式观照”，以自己的亲身经历和感受书写当下平民的生存现实，近距离反映社会生活的变幻及其当下人们的生存状态和情感状态。《落魂天》(关仁山)、《“祥子”的后人》(袁一强)、李功达《枯坐街头》等作品为我们展示了捞尸老人、拉板车的生意人、街头木匠等世俗生存的沉重画卷。对世俗的“原生态”和“小人物”的生存状态的关注，在近年来的文坛上进一步体现了它的活力，生存叙事和生存视角越发强化和凸显了文坛的一道新景观。这就是近年来以社会底层弱势群体为描写对象，主要叙写他们的边缘化生存及其困境的所谓“底层写作”。如李铁《杜一民复辟的阴谋》、蔚然《李大筐的脚和李小筐的爱情》、方方《奔跑的火光》、阎连科《黑猪毛白猪毛》、孙慧芬《民工》、巴桥《阿瑶》、艾伟《小卖店》等。在这里，宏大历史叙事的色彩在淡化，而大千世界、芸芸众生的世俗生存追求，活生生的现实生存镜像，正在产生着越来越被广泛认同的审美效应。如同张韧所说：“底层文学承续新写实小说的过程中，实现了以人为本和以‘人的文学为基点，作家面对底层不是居高的俯视，也不是站在‘边缘的观赏与把玩，而是以平民意识和人道精神对于灰暗、复杂的生存境况发出质疑和批判，揭示底层人物的悲喜人生与人性之光。”

二、生存视角与文学自身的必然要求

我们知道，由于各种因素的综合作用，当代文学曾一度被捆绑在意识形态的战车上，形成了单一的文学叙事话语。文学往往以政治话语的讲述形式实现其作为文学话语的文学性，也就是说文学具有强烈的意识形态色彩，甚至被极端化地要求“为政治服务”。在这种情况下，文学通过把政治逻辑情感化、审美化的方式，使政治在一种叙事形式中获得被认可的结构和秩序，从而成为美学化的政治。从建国初期各种题材的小说创作中，我们可以看到文学的“政治性话语实践”，作家对“政治视角”的情有独钟。“政治视角”使我们的文学塑造出了一批时代英雄群像。他们是国家、民族、阶级、理想、事业的代表，是崇高、神圣的形象，是具有时代色彩的“大写的人”。虽然在五六十年代也曾出现过一批写人性、人情的作品，但在“戒备森严”的非文学因素的压抑下，很快就昙花一现。随后文艺界掀起的批判声浪，使人们走向谈“人”色变的境地，不敢去涉及“人”的文学。“文革”使人不成其为人，更是无视人的尊严、践踏人格、泯灭人性，也就无从谈起“人”的文学。这样的时代语境只能使文学

越来越远离自身，扭曲畸形，变成政治的附庸。新时期以来，思想解放运动的深入，改革开放进程的加速，对外经济文化交流的频繁，加快了西方现代主义思潮涌人中国的进程。尤其是西方人学思潮在中国知识界、学术界产生了不小的震荡。叔本华的唯意志论、尼采的超人哲学、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的性本能说和潜意识理论、萨特的存在主义等，对中国文坛上的观念变化起到了推波助澜的作用。20世纪80年代初，“主体性”的文学便是对五四新文学首倡的“人的文学”的一种接续和延伸，使新时期文学在很大程度上实现了对五四文学“人的话语”在复归之中的对接。这种“人”的话语使人道主义思潮在整个80年代得以复苏。文艺界发起的文学“向内转”、“回归自身”的大讨论，促使文学将视线再次转向了遗忘多年的“人”本身。或如有学者所说：“新时期文学经历了两次的人的发现。第一次人的发现是非人获得人的价值的发现，是就人与社会、人与人的关系而言，发现人的价值与尊严，呼唤着‘把人当做人；第二次人的发现，就是人自身的局限与多重性的发现，是人自身的发现，反躬自问，发现善与恶、美与丑、良与劣的人性复杂性与自身的种种弱点。正因为发现了人的局限与人性的多重性，文学中的人与在生活中的人，二者在更高层次的真实性上实现了统一。”不过要指出的是，在第一次“人”的发现中，作家们依然没有改变传统的非此即彼的二元对立的思维模式，伤痕、反思等作品仍然是从政治反思的角度控诉非人的状态；而第二次“人”的发现，才标志着文学开始走向文化反思和生命意识的层面。

伴随改革进程的加速，文化的全球化使外来文化对本土文化进一步产生了广泛影响。在这种情境下，曾经具有高度整合力的政治文化语境被多元文化语境所打破，形成了主导文化、精英文化、大众文化并存的三种文化格局。又由于市场化、商品化大潮的到来，大众文化以其强大的生命力挤兑其他文化空间，成就了它在中国当代文化中的“文化霸权”地位。它“淡化文化产品的语境的政治色彩；将所指普泛化和抽象化，即对具体作品的内容转向一般情境和内容的描述，以避免具有意识形态特征的联想；用消费主义和享乐主义观念来冲淡作品的内在升华效果，把审美过程局限在直接的反应之中，从而遏止任何可能的批判性等等”。这意味着“中国文化正经历着从一个乌托邦的理想主义形态转向实用主义、现世观念和消费社会的变化……形而上的充满激情的理想主义和未来主义，被一种形而下的实用理性原则和现世主义所取代……世俗的生活使艺术也不可避免地走向世俗”。这样，一种世俗的、实际的生活场面和行为方式，就成了中国当代审美文化的基本景观，从而导致了“英雄”的退场和崇高的消解，为琐碎庸俗的到来提供了环境，为平凡普通角色的登场提供了机会。于是，小说家们不约而同地把日常生活作为文学的常见题材，描写凡俗、琐碎、甚至无聊的个人化甚至偏私性的日常生活内容，表达普通个体人的世俗化生存状态。从而使得乌托邦式的理想文化让位于平庸琐碎的世俗文化，“小写的人”代替“大写的人”，“写凡人”代替了“写英雄”，“平庸”取代“崇高”，“个人的世俗化生存”被置于重要位置。

在文学创作中，随着文学对“个人”的深情召唤，“人的自我意识”逐渐觉醒，“人”从观念符号的象征和集体的代名词、“隐性缺席”的状态，渐渐演变成为“个人”，成为有血有肉、有情有爱的现实生命之躯，成为一种“显性存在”。张贤亮的《绿化树》首先向文学“禁区”发起进攻，揭示个人从“性压抑”、“性障碍”到“性觉醒”的过程，彰显了章永璘作为一个正常男人的应有本色；王安忆的“三恋”、铁凝的《玫瑰门》等作品相继向深处挖掘，对女性的性爱进行了大胆揭示，恢复女人的本来面目。此后，先锋派小说家在现实的“缺氧”地带进行纯粹的“人性提纯”，揭示人性“恶”的一面，“寻根”派着重从民族传统文化的深层积淀中表现个人的生存状态。诸如此类的作品，尽管让文学的焦点回到了“个体的人”，但由于仍在不同程度上疏离着真正的现实生活中的人，因而往往与社会阅读群体拉开了距离，难以产生“共鸣”。正是在这种意义上，关注世俗生存的“新写实小说”的出现，给文坛补充了新鲜血液，给人耳目一新之感。它避免了先锋派、寻根派等疏离现实的不足，使文学真正回归到当下现实中的“个体的人”，回到“世俗化生存”本身，关注和正视个人的生存困境。可以说，它是真正为最基本的生存单位——个人而写作的。

进一步说，这种对世俗生存的关注和生存叙事，其认识论基础则更靠近“现象学”和存在主义哲学观念。作者所看重的是具体的人的心灵与活动，没有先于存在的本质，没有大于现象的规律。从这个意义上说，生存叙事同存在主义文学思潮之间存在着千丝万缕的联系。现象学认为，所谓本质并不是从许多事物或现象中提取“综合”而得出的经验结论，而是存在于每一事物或现象之中，每一事物、现象和事物现象本身都具有一种通向本质认识的可能。胡塞尔就认为：“事实和本质是不可分离的”，“每一个别存在都是偶然的……但是这种被称作事实性的偶然性的意义是有限制的，因为它与一种必然性相关。”而且“这种必然性还不仅是指它的存在事实本身，还具有一种涉及本质必然性的特性”。正是这种理论和方法，首先为新写实小说“直接面对生活、现象本身，直接书写和实录偶然的和未经‘典型化、‘艺术提炼的生活的‘原生态，表现小人物的个人生活场景，提供了强有力的哲学支撑”。直接启示新写实小说家的米兰·昆德拉的《生命不能承受之轻》等及“人物勘探”的小说观念被译介到中国，又给新写实作家提供了一个模块。所以，以“新写实”为起点的生存叙事直接切人当下生存景象的书写，既是对文坛疏离现实之风的一个补正，也表明了作家的观照角度以及美学趣味的更新。以《风景》这篇小说为例，它的手法并非完全“写实”，设置“夭折的小八子”作为叙事视角，就具有魔幻和荒诞色彩，“用了一些不太现实主义的技巧，有一些荒诞如梦游和叙述角度等，都是超现实的成分”，同时它又是对现实社会中的城市贫民的生存境况的逼真讲述。“新生代”作家如邱华栋、何顿、陈染、林白等，由于特殊的文化背景、成长经历和生活视野，“他们既无需为时代‘伟大叙事而焦虑，也可以无所顾忌地反对观念性、使命感、集体性的以及形式与内容相对立的诸种小说传统。”他们普遍性地自然放弃了传统文学的理想主义和功利主义写作方式。这种横向借鉴和自我更新的结果，便使他们很大程度上转入对普通人、对“小人物”的生活和世俗生存予以关注和叙写。

中国当代文学正是在这种国内外思潮的合力作用下，实现了从“为人生”向“为生存”的价值转向，最终回到了“个人”的“世俗化生存”这一基点上来。中国文学面貌也由此焕然一新，当代文学人物画廊中增添了这样一批新的文学形象：印家厚(池莉《烦恼人生》)就是为生存所累的千千万万普通中国工人的代表，小林(刘震云《单

位》、《一地鸡毛》)成为无数为生存所困的小公务员的化身，七哥(方方《风景》)则是无数为生存所逼的底层贫民的缩影，曹杏花(刘恒《狗日的粮食》)就是物质匮乏时代农民为粮食而生、为粮食而死的一个特写，杨天青(刘恒《伏羲伏羲》)则是为人的本能冲动而独吞苦果的典型，刘小水(李佩甫《学习微笑》)是无数下岗女工中倍尝生活辛酸的一员，捞尸老人(关云山《落魂天》)是为钱财而丧失美好人性的老人，木匠(李功达《枯坐街头》)进城打工也得忍受城里人的欺辱，拉板车一族(袁一强《“祥子”的后人》)为失去生意而心生嫉妒，歌手林薇、画家廖静茹(邱华栋《手上的星光》)苦苦打拼还是不如所愿，做生意的冯建军、当保镖的柚子(何顿《我们像葵花》、《我不想事》)上演了物质暴富，下场凄惨、潦倒的一幕悲剧，许三观(余华《许三观卖血记》)用卖血的方式对付生存的困境，可馨(张欣《爱又如何》)挑灯夜战干起了赚钱的行当，安妮(张欣《伴你到黎明》)身体力行为找工作而身心疲惫，倪可(卫慧《上海宝贝》)狂欢之余不忘要写作以维持生计，李大筐(蔚然《李大筐的脚和李小筐的爱情》)为挽回儿子的爱情而自导自演的“苦肉计”，根宝(阎连科《黑猪毛白猪毛》)等农民为从“代人受过”中获取“实惠”而抓阄……凡此种种，展现在我们面前的是沉甸甸的世俗化生存画卷。他们没有做惊天动地的大事，不再是令人羡慕的英雄，不再是为某种崇高的理想、远大的追求而活，更多的是为个人、为过自己的日子、为过好日子而活。他们在日常生活中平平凡凡、忙忙碌碌地生活，人生中面临这样或那样的生存困境：烦恼、忧愁、寂寞、焦虑、孤独、虚无、忧伤、无奈、艰辛、尴尬、苦难，等等，也恰恰是这些才构成了人生难以避免的沉重话题。这里也许较少看到硝烟弥漫的战场、热火朝天的建设场面乃至人生的崇高和远大志向，但他的确能让读者产生另一个层面上的内心震撼。

三、生存视角与“真实观”的深化

“真实”历来被视为文学艺术的生命。当代文学创作也曾经出现过某种观念先行的创作模式，人物是“高、大、全”形象，类型化、概念化、脸谱化现象盛行。但有一点毫不含糊，那就是当时作家们坚信自己是“真实再现”了生活，是反映了生活的“本质真实”或历史发展的‘‘客观规律。20世纪80年代中后期以来，文学创作和文学观念真正走向多元化，文学的“真实观”也相应发生了深刻变化。这里且不说余华所追求的“主观真实”，“个人精神上的一种真实”，仅就现实主义精神传统在当代文坛的延续来说，八九十年代兴起的“生存叙事”，就首先表现为它促进了现实主义“真实观”中的新因素的生成。这就是由所谓“真实再现”现实生活的发展趋势和“本质”，以及历史发展的“必然性规律的真实”，向反映生活的“日常真实”和“世俗生存真实”的变化。可以说，这种生存视角所带来的“真实观”的变化，也是文学观念的一种超越和深化。

在传统现实主义文学中，提倡“细节的真实”，要求真实地再现典型环境中的典型人物。由于受时代因素和社会生活的影响，“真实”其实就是指的“本质”、“主流”、“规律”。这种“真实”往往是经过意识形态化加工处理后被写入文学作品的生活，是一种带有鲜明意识形态倾向的“真实”。文学中政治因素过多介入，难免构成对“真实生活”的曲解。率先实践“生存叙事”的作家池莉就认为：“以前教科书教给我们的革命现实主义、浪漫主义的创作手法我觉得是非常不科学的……我觉得我们过去提出的老的现实主义手法实际上是更多的政治、道德、社会规范对现实主义的进入。我觉得我要写就写真实的。”可以说，生存叙事的实践者们已经否定了那种被偷梁换柱的“真实观”，厌恶了“假、大、空”的文学，也感到再在小说中强调宏大叙事及其政治历史叙说，宣泄一些空洞的理想主义和英雄主义，已很难再引起读者的共鸣，于是他们把文学叙事的中心性话语理念落实到生存层面，展现下层人物“原色”的日常生存及其种种烦恼和困惑的真实状态。“作家对庸常人生的平实叙写，不回避、不隐匿、不夸饰、不拔高，不为了达到主题的深刻而故作姿态，也不为了追求思想意义而努力地‘去粗取精，而是注意生活的丰厚复杂，注意人生的多姿多彩，并且大多以冷静平实的语调写来。”事实上，许多作家就是以写出这样的生活真实为目标的，他们强调的是世俗日常生活本身，强调老老实实地写出生活的原始真实性和人的真实生存状态。如刘震云宣称要“写生活的本来面目”，范小青说是“写生活本身”，方方说是“把生活中的一切都写出来”，池莉曾说：“我的作品完全是写实的，写客观的现实……《烦恼人生》中细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我毫不篡改客观现实。所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋。”而且这不是一般的写生活，是要写出一种“刻骨的真实”。在这些作家看来，文学的真实不在于现象之后的终极“本质”，也不在于超乎生活经验之上的主观想象和虚构，它应该是一种未经理性和想象搅动的具有“原生态”性质的生活事实本身。谢冕认为，这种“真实”，“接近海德格尔的存在哲学中的本真的概念，它意味着存在之本相，它指向事物原初状态的本体的真”。由此看来，正是生存视角和生存叙事，洗尽“玫瑰色”的铅华，尽显生活的本色。这不能不说是文学真实观的进步，是对长期以来“按照生活的本来面貌反映生活”的现实主义文学精神的一种深化。

深入喧嚣与骚动的日常生活，体验普通人的百态人生和酸甜苦辣，那种亲历性的“生存叙事”更切实地展现了生活的丰厚绚烂，也使现实主义精神传统展现了新的生命活力。以某种日常生存场景的亲历性“纪实”手法，将生活中的原材料原汁原味地展现出来，虽然可能会使作品显得琐屑、平淡，但它对于日常生存状态的真实性追求，无疑值得肯定。如“新市民小说”让时代转型期的城市百态进入文学创作的视野，直面市场经济转型期人们的生存困境和突围的努力，把现代人在都市社会的奋斗与挣扎、奔波与劳苦的生存实况如实写来，展示了一种赤裸裸的真实画面，却也不失其艺术美的魅力。邱华栋在谈到他的小说创作时说：“我把我们的创作称之为‘彻底现实主义作品。因为我们认为存在的价值不在抽象的理想中，而在彻底地‘现实化过程中。许多作家看来，生活之后无本质，生活本身就是本质，因此他们消解了以往的所谓“深度”模式，他们追求的“真实”不是此前理念化与政治化的真实，而是经过个体生命亲身体验过的原生态的真实。”他们拒绝以俯视姿态面世，而是以形而下的平实与平民的眼光，关注和描写芸芸众生的日常生存处境，本色地展示置于现实社会关系中的人们在生存压力下如何为个人、为集体的利益而苦苦奋挣的真实状态。用女性主义批评家卡普兰的话来说，就是“把被‘现实压抑、禁锢得近乎枯萎、窒息的个人的真实体验竭力调动起来，重新楔入坚固的‘现实，让读者从作家个人的真实体验中感觉到属于他们自身的东西。这也就是‘真实向‘现实的转变，或者说是作家以自己的主观性对于‘现实的重新铸造”。

总之，在传统的真实观遭受无情的颠覆和拆解的同时，新的多元化的真实观也在得以建构和发展。随着生存视角和生存叙事的发展和不断深化，文学“真实”的内涵也愈加丰富和深化。这也是当代文学观念进步的一种标志。

综上所述，笔者认为：20世纪末中国小说生存视角的兴起和繁盛，既是对以往完全理念化、政治化视角的反拨，对宏大叙事视角的有力扭转，也是文化全球化及东西方文化、文学、哲学思潮相融合的产物，是人们生存观念和生存方式的转变对文学产生影响的结果，更是文学自身发展的必然要求，是当代作家文学观念进步尤其是文学“真实观”的深化的体现。新世纪的创作实践也表明，文学应该也能够在生存叙事的基点上创造出具有思想深度和力度的作品。