透过文本看人物

明　言

摘要：本文是在对20世纪中国音乐批评历史史料做出一番历史巡礼以后，针对批评人物写出的一篇历史人物考析式的研究文论。在对历史现实和代表人物做出一番解析后，在结语中指出：立足社会看文本，透过文本看人物，应当成为当代中国音乐批评历史人物研究的一个基本方法。因为，每个批评人物都是历史的产物，每段批评历史都与社会现实密切相关，每个现实事件都是人物观念及其的产物。所以，当代音乐批评研究的三元素：文本、历史、人物是缺一不可的。

关键词：20世纪；中国音乐批评；历史文本；人物

中图分类号：J603文献标识码：A文章编号：1004－2172（2009）02－0049-07

一、导言

20世纪中国音乐艺术的历史，就是音乐创作表演实践与批评的互动史；

20世纪中国音乐批评的历史，是由音乐批评历史文献史料记录书写的；

20世纪中国音乐批评的史料，是由音乐批评家以自己学术生命谱就的；

……

基于此种学术逻辑推断，就自然引出了20世纪中国“音乐批评人物论”的学术存在价值问题。对此，笔者在此前的研究成果中曾经这样说道：

毋庸讳言，音乐批评的历史史料承载着音乐批评的思想轨迹，抓住它就能使我们找到音乐批评历史的真谛、把握音乐批评历史的全貌。但是，我们也不能仅限于此。物化的20世纪中国音乐批评史料，还只是音乐批评鲜活思想的平面化“凝定”，其背后的操控者还是一个个有血有肉、有情有爱的活生生的音乐批评家。所以，20世纪中国音乐批评史料的“文献学”研究，归根结底还是关于音乐批评家的“人学”研究。在当代中国音乐理论研究活动中，对20世纪中国音乐批评历史进程中的各类音乐批评家做出一番“人文关怀”，就成为当代音乐史学家理所应当的研究课题和历史使命。{1}

于是，便引出了中国近现代音乐史研究的一个崭新领域——20世纪中国音乐批评家研究。期待在不久的将来，这个领域的“空白”状态能够获得“填补”。

翻开各类中国音乐史类的著述与教材，映入我们眼帘的均为音乐实践家的名字、音乐实践及其成果。诚然，作为一部音乐史，理所应当的是艺术实践领域里的各类音乐家们。因为音乐艺术的历史与现实，就是作曲家、音乐表演艺术家以其创造性的实践而写成的。但是，音乐艺术本体是一个系统工程，这个系统中每一个环节都是不可或缺的，都对系统的健康运行、长足发展提供有力的支持。

20世纪中国音乐批评的历史现实是一个怎样的情形？笔者在拙著《20世纪中国音乐批评导论》{2}中，曾经做出过一个宏观鸟瞰式的梳理与勾勒。冯长春在其《中国近代音乐思潮研究》{3}中，对20世纪上半叶中国音乐批评的历史文献，也给出了自己的系统化梳理。此外，针对这个领域的论文数量也相对较多。但是，这些文献基本上都是立足于20世纪中国音乐批评的文字史料，展开学术分析与理论研究，基本上都是较少顾及批评文献的书写者——音乐批评家的个人心理与社会属性。所以，将这个系统中的一个重要成员——音乐批评家单列出来，展开人文关怀（对之展开音乐学术的研究与分析，也是人文关怀的一种重要形式），应当成为当代中国音乐史学、音乐批评学科建设的一个重要方面。

二、历史现实

20世纪中国音乐批评社会现实的“制造者”——音乐批评家们的历史现实境遇如何？

20世纪中国音乐批评历史进程的“推动者”——音乐批评家们的内在心理状态何如？

笔者以下不妨按照既往的历史分期，试探着予以勾勒与梳理。

第一、“学堂乐歌”{4}时期音乐批评家群体的生存状态，可以“人数少、影响大”来比喻。

“学堂乐歌”时期是我国近代音乐历史上新型音乐批评的发轫期。“发轫的原动力，不是直接出自于音乐艺术自身建设与发展的需要，也不是缘自于音乐家理论建构的自发冲动，而是出于社会文化整体的转型需求。在这种整体文化转型强大动力的驱动下，一组与中国传统批评理论大相径庭的新式音乐批评观念与音乐形态，开始以一种崭新的姿态，展现在国人面前。”{5}制造这场运动的“始作俑者”之一，当属改良派政治家梁启超（梁启超在其创办的报纸《新民丛报》{6}上发表系列政论文稿，其中大篇幅地涉及到音乐教育问题，后来这些文献汇编入《饮冰室诗话》），间接的推动者就是其同党康有为（康有为早在1898年5月，就曾向光绪皇帝上疏了著名的《请开学校折》，主张“远法德国，近采日本，以定学制”{7}）。改良派的政治家们为了实现自己“新民”的政治理想，大力推行“新学”的国民改造工程。他们有效地运用了孔子“移风易俗莫善于乐”的儒家社会经世观，认识到“新学”体系里面不能缺少音乐，便开始大力推行“新音乐”工程。要想在“新音乐”工程中取得实效，仅仅依靠这些政治家是难以成功的。于是，一批留学东洋（日本）的青年学子，诸如：匪石、李叔同、曾志忞、沈心工等学堂乐歌的音乐家便登堂入室，成为改良派文化观念的继承与发扬者。这个群体从学堂乐歌运动的主战场，与处于社会官方意识形态掌控地位的改良派之间，构成一个“内外互补”的接力关系。虽然这个群体的人数不多，音乐界之外的人物除了“铁杆”的梁启超外，还有章太炎、王国维等人。音乐界之内的人物除了上面提及的几位之外，还有奋翮生、竹庄、陈懋治、钟正、黄子绳、叶中冷、孙鼎等人。音乐界内的这些人物具有双重身份：一是音乐教育实践者（乐歌的创编者、推行者），二是音乐教育批评者（主要还是针对着乐歌的各项实践活动）。这个群体人物的数量虽然不多，但是由于他们是当时先进文化的掌握者、引导者，其社会影响范围广阔、历史影响深远。所以，笔者对这个时期音乐批评群体以“人数少、影响大”来比喻。

第二、“五四新文化运动时期”{8}音乐批评家群体的生存状态，可以“多元化、影响远”来比喻。

这个时期是中国近现代音乐批评历史上的第一个高峰期，“这个时期的发展动力与学堂乐歌时期一样，也是源自于社会文化转型的批评。在社会文化批评的强大驱动力的推动下，作为五四新文化运动一个子项的新音乐运动拉开了帷幕。与上一次的开放运动——学堂乐歌所不同的是：五四新音乐运动时期的音乐批评是在中国近现代音乐历史上批评观念更为全面、彻底的开放的时段；也是中国新音乐批评家的主体意识更为凸显与勃发的时段。”相对于上一个历史时期看来，“这个时期的音乐家们大都具有了自觉的理论体系的建构意识。批评家们理论探索的深度与广度相对于前期来讲有了较大的推进。”{9}“五四新文化运动时期”的音乐批评，在为“启蒙”、“救亡”、“艺术”“三原色”的基础之上展开。在这个时期活跃的音乐批评家是：萧友梅、赵元任、刘天华、王光祈、黎锦晖、青主、郑觐文等。这些人中绝大多数都有留学欧美（而不是日本）的经历，同时又深谙中国传统音乐文化。正是由于具备了兼通中西的知识结构，使得他们的音乐实践与音乐批评活动具备兼容并包的多元文化价值观；也使得他们的音乐批评实践更富于社会影响力、更具有历史渗透力。他们围绕着中国社会中的专业音乐教育、专业音乐创作以及音乐学术研究等，展开自己的音乐批评实践活动。这种批评实践，为当时中国社会新音乐实践往纵深发展，为中国音乐的现代化转型，起到了巨大的推动作用。为“启蒙”、为“救亡”这两种观念不是截然对立的，而是互为补充相辅相成。在它们之间还有一个为“艺术”的音乐批评观念，这种批评观念的势力相对弱小，其后饱受来自前两者的“夹击”。此时相互对立阵营里的批评家大多既是饱读诗书的国学专家，又是长期留学西方的现代型学者。不管其立场是否对立，历史责任感与社会使命感是相同的，不同的只是他们的文化立场。由于当时的外部政治环境正处于“乱世”，没有外部强力对这些批评家产生约束性，所以他们大多都能够按照自己心目中的文化理想、价值观念展开自己的音乐批评实践活动。与此同时，由于他们是20世纪中国音乐批评历史上的第一批成熟的音乐批评家，具有兼通中西的知识学养和振兴中华的社会使命感。写出的音乐批评文献大都对当时乃至其后的音乐现实实践产生了较为突出的现实影响和深远的历史影响。所以，笔者对这个时期音乐批评群体以“多元化、影响远”来比喻。

第三、“战争时期”音乐批评家群体的生存状态，可以“投身革命、走向民间”来比喻。

整个战争时期{10}的中国音乐史，是一个全面地调动社会资源服务于“抗战”以及后来的“解放战争”的历史时期。“在这里，由于外部战争的强大动力的驱使,一切与战争主题无关的音乐批评观念都演变为非主流意识形态。当然，由于历史的惯性所致，五四新文化运动时期启蒙型的批评观念还在渐趋削弱的态势下时隐时现。在经过了几年的发展之后，新音乐启蒙式的批评话语在战争救亡式的批评话语的驱赶中，逐渐地趋于沉寂。30年代初期以左翼新音乐批评群体的出现为标志，意味着无产阶级群体在中国新音乐舞台上开始崛起。”{11}这个时期的音乐批评观念，一言以蔽之就是：一切为了“救亡”。在这个时期活跃的音乐批评家是：贺绿汀、吕骥、聂耳、冼星海、李凌、赵沨等。《新音乐》杂志等“左翼”音乐批评的平面媒体，是他们的得力载体。1942年，伴随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，解放区的音乐批评立刻有了核心的纲领性文献。毛泽东的《讲话》发表后，一直到中华人民共和国成立后，在中国音乐史进入“当代”时限内，都是指导音乐批评家展开音乐批评的“思想武器”。

在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的鼓舞下，中国的新音乐家掀起了一场“走向民间”的新音乐学习与创作运动。“走向民间”的最终目的，是为了使他们的创作更加贴近现实生活、更加富于民间色彩、更加富于斗争精神，最终创作出来的作品能够更好地为现实战争服务。“走向民间”的有效手段，是学习民间音乐的创作方法、审美观念，借鉴、移植民间音乐的语言、技法，直接运用于现实的创作实践。“走向民间”的有效途径，是音乐家直接到基层的士兵、农民的现实生活中去，与他们生活在一起、战斗在一起，进而从他们身上感受时代的脉搏、民族的精神。{12}

以上的这段引文虽然是在谈论新音乐创作问题，但是从历史文献中看，当时的音乐批评家们围绕着《讲话》精神纷纷展开批评与自我批评，查找“走向民间”运动中存在的问题和不足，探究“走向民间”应当解决的思想和技术问题。所以，笔者对这个时期音乐批评群体以“投身革命、走向民间”来比喻。

第四、“建国初期”{13}音乐批评家群体的生存状态，可以“一元化、中心化”来比喻。

在历经近百年的战乱蹂躏以后，伴随着中华人民共和国的成立，大陆地区的人民终于进入到和平发展的新时代。从解放区和国统区汇集到一起的音乐家们，高唱着歌唱祖国、歌颂人民领袖的歌曲，满怀豪情地迎接一个新时代的来临。建国初期稳定与动荡的政治文化氛围，铸就了音乐批评观念的两极之间的品格。此时，相对宽松的一极，要求批评观念的相对多元，而相对极端的另一极则又将这种初级的多元，引导到单一与相对僵化的境地。在这个时期活跃的音乐批评家是：贺绿汀、吕骥、马思聪、李焕之、李凌、赵沨、马可、汪立三等。毛泽东主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是建国初期音乐批评活动的核心标准与价值观。音乐批评家们经过认真的学习与领会，从中总结出“社会主义现实主义”的音乐批评价值观和标准论，并将这种价值观和标准论作为这个时期音乐批评实践的指导性纲领。在1953年召开的“第二届全国文代会”上，将社会主义现实主义的文艺价值观确立为当代中国文艺创作与批评的圭臬。经过这样一个由政治家立纲、理论家诠释，到全国文代会确立的过程，当代中国音乐批评的“一元化”价值观逐步凸现出来，成为音乐批评家们须臾不可偏离的“中心”。1954年，贺绿汀针对当时音乐界普遍存在的一些问题，写出了著名的《论音乐的创作与批评》{14}一文，该文是一篇在党的文艺政策的基础上，全面阐述创作与批评生活中存在的一些具体问题的精辟檄文。他从现实生活中总结出了六个问题：学习马克思列宁主义与体验生活的问题，学习技术与单纯技术观点的问题，民族形式与西洋风格问题，抒情歌曲与小资产阶级感情问题，形式主义问题，新歌剧问题等。这些问题，都是严重制约当时音乐创作与批评的核心难题。由于当时的政治环境以及音乐界“左倾”思想较为严重，贺绿汀的这篇著名的批评文论发表以后，立刻就招来了全面的批判与政治攻击。1956年以后，由于大陆地区范围内的“社会主义改造”基本完成，为了调动一切积极因素，特别是调动知识分子的积极性，来为社会主义的经济建设服务。毛泽东于5月2日在最高国务会议上提出了“百花齐放，百家争鸣”的指导方针。这个方针的提出，在音乐界引起了极大的反响，马思聪据此提出音乐家要敢于成为“一家言”的观点；青年学生汪立三、蒋祖馨、刘施任对把冼星海加以“神化”的作法展开了大胆的学术批评，音乐批评颇有一番“双百”气象。但是，“好景不长”，随着“反右”运动的全面展开与扩大化，音乐批评领域又回到了噤若寒蝉、一片萧杀的现实状态。1963年8月，周恩来总理对首都音乐舞蹈界的艺术家提出了“革命化、民族化、群众化”的音乐舞蹈创作与批评原则。这个原则是对《讲话》内容的具体化诠释，曾经引起全国范围内的学习与贯彻运动。所以，笔者对这个时期音乐批评群体以“一元化、中心化”来比喻。

第五、“文化大革命时期”{15}音乐批评家群体的生存状态，可以“百花凋零、万马齐喑”来比喻。

“文革”时期是20世纪中国音乐批评史上的一个特殊时代，它的特殊就在于批评模式的极端化与音乐样式的单一化。在这个时期活跃的“音乐批评家”是：于会泳、初澜、梁效、丁学雷等。“‘样板戏核心的社会属性，就在于艺术生产与创造活动完全地、毫无条件地成为时代主流政治权利的斗争工具、服务者”{16}。这个属性的体现，与江青等政客的“政治高压”式的“音乐批评”是密不可分的。“通过当时的历史史料的解读，我们不难发现：江青、‘中央文革小组、‘国务院文化组在‘样板戏创作改编过程中，对剧组人员作出的诸多指示、讲话，也不乏纯粹艺术、学术范畴的内容”{17}。这些指示、讲话乃至训斥，都是一种广义的“音乐批评”。在创作实践中，音乐家们秉承的是当时盛行的“八股”批评模式，这个模式的核心就是“三突出”。以“三突出”理论为核心，后来又演绎出“三陪衬”、“多侧面”、“多浪头”等“文革”艺术的“三字经”。“三字经”的僵化解释和偏执施行，形成了艺术创作单调、枯燥的严重局面。当时围绕着“样板戏”展开批评的论述，真正深入到艺术本体中去的人不多，大多数的人只是在戏剧的唱词的政治性问题上面做文章。所以，笔者对这个时期音乐批评群体以“百花凋零、万马齐喑”来比喻。

第六、“新时期”音乐批评家群体的生存状态，可以“三足鼎立、各显其能”来比喻。

从历史进程中来看，“新时期”{18}是20世纪中国音乐批评历史上的第二个高峰期。在20世纪的历史进程中，“五四”时期是第一个真正意义上的多元批评观念蜂起的时期。但是，由于外来的及内部的等多方面原因，这种态势被终止了。到了新时期，这种态势便重新再现于中国大陆。学堂乐歌时期萌发、“五四”时期被确立起来的“启蒙主义”、“唯美主义”、“科学主义”、“民族主义”等音乐批评观念，在新时期再度成为音乐批评家们普遍信奉的价值观。不啻如此，这个时期的音乐批评家们在广泛继承“五四新文化运动”以来的音乐传统的同时，还将这个传统予以发扬光大，为繁荣新时期的音乐艺术做出了卓越的贡献。在这个时期活跃的音乐批评家是：贺绿汀、吕骥、赵沨、吴祖强、于润洋、李焕之、苏夏、汪立三、王西麟、居其宏、丁善德、叶纯之、金湘、梁茂春、李西安、魏廷格、王安国、戴嘉枋、樊祖荫、沈洽、杜亚雄、管建华等。在这个历史舞台上，“启蒙主义”、“救亡主义”、“为艺术”这三个在“五四”时期确立起来的文化价值观念及其音乐批评标准，重新找到了自己在音乐批评领域里的代言人。在这个时空范围内，“主旋律”音乐价值观、“学院派”音乐价值观、大众流行音乐价值观这三个一直伴随着20世纪中国音乐历史进程的核心价值观，也重新找到自己在音乐批评领域里的代言人。各类音乐批评家在“三足鼎立”的文化观念场内积极地展开自己的音乐批评活动，为音乐艺术的繁荣与发展做出了自己的贡献。所以，笔者对这个时期音乐批评群体以“三足鼎立、各显其能”来比喻。

第七、“后新时期”{19}音乐批评家群体的生存状态，可以“多元并存、各美其美”来比喻。

后新时期的音乐批评是一个“你未唱罢我已登场”的大舞台，这是一个只有“热点”、没有“中心”的时代，也是一个“群雄逐鹿”、“多元并置”的时代。在这个时期活跃的音乐批评家是：居其宏、梁茂春、金湘、王西麟、李西安、魏廷格、王安国、田青、戴嘉枋、樊祖荫、蔡仲德、沈洽、杜亚雄、韩钟恩、杨燕迪……等。所以，笔者对这个时期音乐批评群体以“多元并存、各美其美”来比喻。

三、代表人物

对于历史时段上的代表人物遴选的问题，时间距离较远的人物相对客观一些，当代时段（尤其是当下时段）的人物遴选，则未免主观与偏颇。在此仍不揣冒昧地按照自己所接触到的历史事实与人物评说一番，不当乃至偏颇之处，敬请诸位方家、前辈指教。

第一、学堂乐歌时期的音乐批评家群体中的梁启超、匪石、李叔同、沈心工、曾志忞、王国维等人，是其中的核心人物。另外还有还有奋翮生、竹庄、陈懋治、钟正、黄子绳、叶中冷、孙鼎等人。

作为20世纪中国新音乐历史“大门”开启者之一的梁启超，在当时可能没有意识到自己的行为将会为中国人民带来一个新型音乐品种。他只是为了自己的政治理想、文化目标而努力地“摇旗呐喊”、“鸣锣开道”，在他的这项文化改良工程中的一项重要指数，就是旨在改造国民性的面向小学生阶层的“学堂乐歌”。梁启超的乐歌批评主要刊发在由他创办的《新民丛报》上，1907年3月，新民报馆被大火焚毁，4个月后该报也随之宣告停刊。后来这些批评文献被汇集成书，命名为《饮冰室诗话》出版发行。出于“败军心态”，梁启超开始全面反思中国传统文化，对这个体系中的传统音乐是这样评价的：

中国乐学，发达尚早。自明以前，虽进步稍慢，而其统犹绵绵不绝。前此凡有韵之文，半皆可以入乐者。……盖自明以前，文学家多通音律，而无论雅乐、剧曲，大率皆由士大夫主持之，虽或衰靡，而俚俗犹不至太甚。本朝以来，则音律之学，士大夫无复过问，而先王乐教，乃全委诸教坊优伎之手矣。……至于今日，而诗、词、曲三者皆成为陈设之古玩……{20}

这种音乐传统致使“中国人无尚武精神”，虽然其中缘由甚多，但“音乐靡曼亦其一端”，所以“此近世识者所同道也”，进而使吾国民“发扬蹈厉之气犹缺”{21}。只是传统音乐沦丧的原因在梁启超看来就是：“士大夫不主持焉，则移风易俗大权，遂为市井无赖所握。”作为“新民”运动的极力鼓吹者和儒家“经世致用”文化价值观的践行者，梁启超对新型音乐的社会作用非常重视：“盖欲改造国民之品质，则诗歌音乐为精神教育之一要件。”{22}对于音乐教育的重要性，他向社会发出了这样的呼吁：“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校中万万不可阙者。”{23}因为“乐也者，人情所不能免，人道所不能废也。”{24}所以，当梁启超闻听某学生赴日“入东京音乐学校，专研究音乐”时，其“喜无量”{25}矣。基于此种文化价值观，梁启超对当时学堂乐歌创作论述，可谓恰如其分：“今欲为新歌，适教科用，大非易易。盖文太雅则不适，太俗则无味。斟酌两者之间，使合儿童讽诵之程度，而又不失祖国文学之精粹，真非易也。”{26}所以：“为中国制乐，似不必全用西谱。若能参酌吾国雅、剧、俚三者而调和取裁之，以成祖国一种固有之乐声，亦快事也。”{27}梁启超为乐歌确立了三条创作原则：1.雅俗适当，2.适于儿童的生理与心理需求，3.保留国粹。笔者认为学堂乐歌时期的音乐批评，是一个新文化转型的“发轫期”，是中国新音乐的序幕阶段。之所以称之为“发轫期”，就是指这个阶段的音乐批评与中国传统的“乐论”等音乐批评呈现出迥然不同的内外特征。经过这场“摧枯拉朽”似的音乐批评运动以后，中国传统音乐迅速地从主流地位上退下来，让位于建立在西方学理精神基础上的新型文化艺术批评观念。

第二、“五四新文化运动时期”的音乐批评家群体中的蔡元培、萧友梅、赵元任、刘天华、王光祈、黎锦晖、青主、黄自、郑觐文等人，是其中的核心人物。另外还有童斐、吴梅、罗伯夔、王露、陈仲子、柯政和、唐学咏、程懋云、朱英、傅彦长、陈洪、缪天瑞等人。

这个时期的音乐批评家队伍相对于上一个时期而言，政治家少了，音乐家多了。政治家的影响力减小了，音乐家的影响力扩大了。这个群体的典型特点是：他们是社会政治文化运动的“佼佼者”（如萧友梅、王光祈、青主等），他们以文化观念的先进性和社会影响的广泛性，对音乐界的批评理论建设起到巨大推动作用。也有人是著名文化学者（如赵元任等），他们以厚重、宽博的文化学养，给音乐界带来丰富的学术信息和新型文化资源。其中具有影响力的政治家只有蔡元培，他基于自己“兼容并包”的文化价值观，认为当时中国的当务之急就是对国民进行美育教育，以美育来整合离散的民心、改良国民性。对于蔡元培的美育观，蔡仲德这样认为：

他极为重视美育，认为“美育者，与智育相辅而行，以图德育之完成者也”，故自任教育总长至任北大校长、大学院院长，始终大力倡导美育，并主张美育由学校推广至家庭社会，认为“美育之道，不达到市井悉为美好，则虽学校、家庭尽力推行，而其所受环境之恶影响，终为阻力，故不可不以美化市乡为最重要之工作也”。{28}

作为蔡元培得力助手的萧友梅，忠实地秉承着蔡元培的文化价值观，在其主持的国立音乐院以及当时的教育部国民音乐教育工作计划中，努力地落实着他的文化理想。与此同时，将这些文化价值观、政治理想不失时机地以音乐批评的形式作用于社会、影响于实践。萧友梅秉着的是新兴的资产阶级自由主义音乐批评价值观。基于此，他一面继续以音乐批评的方式启蒙社会，另一面从事专业音乐教育、专业音乐创作的“开拓性”工作。作为一位“业余”音乐批评家的赵元任，时常以自己的远见卓识“客串”音乐批评，对当时的音乐生活产生了深远的历史影响。赵元任立足于科学主义与民族主义的文化价值观，以自己卓越的歌曲创作实践和言简意赅的音乐批评作用于中国社会音乐生活，对当时的文化相对主义价值观做出了尖锐的批评，为新音乐艺术的繁荣与发展做出了自己贡献。作为20世纪“国乐改革”先行者的刘天华，其音乐批评活动也曾经产生过巨大与深远的社会影响力。刘天华的音乐批评更注重于传统音乐的现代化转型，他立足于西方现代学理、立足于中国传统音乐，借鉴现代学理、改良传统音乐。以“民主”的意识、“科学”的方法，展开自己的音乐批评与“国乐改良”。作为20世纪亚洲音乐学研究与学术批评“第一人”的王光祈，以“新儒学”的文化价值观，对西方现代音乐学理展开全面的学习与借鉴，并以此作为中国传统音乐现代化改良的理论支撑。其音乐著述与音乐批评对中国乃至亚洲的音乐学术发展，均起到了深远的历史影响作用。作为20世纪中国流行音乐之父的黎锦晖，其音乐价值观来自西方“唯美主义”思潮，其文化价值观来自“五四”时期的“民主”运动。他以“平民主义”的社会观、“唯美主义”的音乐观展开20世纪中国都市流行音乐的市场化运作与批评，为该类音乐进入中国，开辟了广阔的发展空间。作为“五四”时期著名的音乐美学家、音乐批评家的青主，其思想根源来自西方现代哲学，其文化价值观念来自“五四”时期的“民主”潮流，其音乐批评观来自西方“唯美主义”思潮。青主以音乐批评的方式展现出来的音乐本质的创造性（他的语言为：音乐建立在“虚伪的根基上面”）、音乐本源的超凡性（他的语言为：“音乐是上界的语言”）的定性与评价，是20世纪初中国音乐哲学、美学的第一批学术成果，对其后的音乐学术与批评产生了深远的历史影响力。作为20世纪第一批成熟的作曲家，黄自在自己为数不多的音乐批评文献中，也显现出成熟的特征。他的成熟主要体现在音乐批评观念的新颖化、音乐批评思想的现代化、音乐批评语言的学理化。其成熟的标志性文论，就是他的《乐评丛话》。{29}作为一位“国粹主义”代表人，郑觐文坚守着自己“文化大同”的信念。并按照这种文化价值观展开自己的音乐艺术实践活动与音乐批评现实活动。其活动与成果，成为20世纪“国粹主义”思潮的标志。笔者认为“五四”时期的音乐批评，是一个“百家争鸣”的时代、“大师的时代”。所谓的“百家争鸣”，就是指不同的艺术价值观、音乐批评观均可以在相互尊重的前提下展开思想的博弈；所谓的“大师的时代”就是指经过了20年向西方的学习过程，这批自幼饱读诗书、漂洋过海“以西为师”的热血青年，已经成长为兼通中西的现代性的音乐学者，他们的思想及其学术，成为后来者不可避绕的高峰，其影响力已经超越了20世纪。

第三、“战争时期”的音乐批评家群体中的周扬、贺绿汀、吕骥、聂耳、冼星海、李凌、赵沨等人，是其中的核心人物。另外还有陶行知、丰子恺、夏蔓蒂（真名为：夏国琼，时任上海国立音专教师）、沙梅、汀石（真名为：张昊）、元留、朱绛、周巍峙、陆华柏、刘良模、麦新、草莱、陈洪、章枚等。

这个群体的典型特点是：由此前的向西方学习转变为向苏联学习，学习苏联的无产阶级艺术价值观，学习苏联社会主义现实主义的音乐批评标准。此后，由于毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，这个群体开始转为以《讲话》为音乐批评的标准、音乐价值观的来源。作为无产阶级艺术家的代表人物之一的周扬，通过《苏联音乐·译后记》来展开自己的借鉴来的无产阶级音乐批评的价值观和方法论。他的这篇《译后记》{30}与夏蔓蒂的《音乐短论》{31}一同，鞭笞了“一般至上主义者”的音乐本质观，提出“音乐是绝对现实的东西”。规定了普罗音乐家的创作主题就是普罗大众及其劳动。作为中国革命新兴音乐旗手的聂耳，以其犀利、尖锐的音乐批评，鞭笞了以青主、黎锦晖为代表的精英音乐价值观与市民音乐价值观，为无产阶级的、战斗的主流音乐审美标准，开辟了一条新兴的发展道路。作为“左翼”音乐运动的主要领导人的吕骥，通过与汀石的一场论战，确立了自己乃至自己所属阶层在当时音乐批评领域的话语主导权，为无产阶级音乐批评观的主流地位的获得，扫清了发展道路上的障碍。作为专业音乐家投身革命事业并取得较高社会影响力的贺绿汀，以其相对较高的专业素养，针对迅速崛起的“左翼”音乐批评出现的偏差，勇敢地展开自己的音乐批评，为“左翼”音乐运动注入了一定的专业艺术质素，尽力修正偏执者的行为对新兴音乐事业带来的危害。作为无产阶级新兴音乐代表人物的冼星海，以自己为数不多的音乐批评实践活动，扩大新音乐的社会影响。认为民歌在音乐大众化运动中具有举足轻重的地位，提出“要实现大众化音乐，我们必须努力研究民歌”，从民歌中“我们才可以找到许多新内容和建立民族形式”。{32}作为专门为无产阶级新音乐“保驾护航”的职业音乐批评家李凌和赵沨，以自己主持的《新音乐》杂志为阵地，宣扬无产阶级新音乐的社会价值、反击针对新音乐的种种攻击言行。李凌以自己的《略论新音乐》{33}、赵沨以自己的《释新音乐》{34}，针对以往与当时不利于无产阶级新音乐发展的种种音乐价值观与理论，做出了一个全面的清算。成为第一批专门以音乐批评的手段，宣扬新音乐运动的音乐批评家。笔者认为“战争时期”的音乐批评，是一个“一元笼统”的时代，是一个动员一切社会资源为战争服务的时代。这个时代的音乐批评家们以自己尚未成熟的“体魄”，承担这个历史重任，为无产阶级新音乐的迅速成熟、长足发展起到了“清道夫”的重要作用。

第四、“建国初期”的音乐批评家群体中的贺绿汀、吕骥、马思聪、李焕之、李凌、赵沨、马可、汪立三等人，是其中的核心人物。另外还有杨荫浏、缪天瑞、吉联抗、黎英海、方暨申、郭乃安、李元庆、夏白、杨琦、泽民、戈风、郑伯农、王云阶、沙叶新、瞿维、王震亚、朱践耳等。

作为一位著名的作曲家、音乐教育家的贺绿汀，在认真地履行着自己的社会责任的同时，还不时地按照音乐艺术的内在规律，对当时音乐生活中的违反规律的人物和现象，旗帜鲜明地展开自己的音乐批评。贺绿汀在1954年发表的《论音乐的创作与批评》{35}，具有超越时代的历史性与深刻全面的针对性。他在马克思主义艺术观念和党的文艺政策的基础上，较为全面地阐述了新中国成立初期音乐艺术的创作与批评的一些根本问题、现实问题和具体问题。展现出在文化、政治、艺术观念上已经成熟起来的新音乐批评家的风范。在1963年这个“山雨欲来风满楼”的历史转折阶段发表的《对批评家提出的要求》{36}，是一篇针对新兴的政治权贵倒行逆施行径，敢于批评、善于批判的具有大无畏精神的音乐批评“檄文”。贺绿汀以欧洲历史事实为依据，以内在音乐艺术学理为准绳，以马克思主义的历史观为指导，对日益猖獗的“极左”艺术批评现实，做出了深刻的批评，成为当时为数不多的敢于伸张正义者。贺绿汀在这个历史时期的音乐批评具有以下的个人品质：“一、敢于‘反潮流的大无畏精神。二、不畏外部强权的各种压力，尊重音乐艺术内在规律，按照艺术学术规范展开音乐批评活动的学术人格。三、超越历史、空间局限的犀利批评洞察能力。四、即使突出地强调音乐艺术的自律性美学品质，也没有落入‘自律论美学理论泥沼的理论超越能力。……”“他以自己貌似孱弱、本质博大的身躯和舍生取义的大无畏精神，有效呵阻了一些试图把中国音乐引向歧途的人的行为与企图，唤醒了一些尚处在彷徨、徘徊、犹豫状态中的人们的良知。为中华音乐在此后时代的伟大复兴，播下了可贵的‘星星之火”。{37}作为新中国初期音乐家协会的实际主持人的吕骥，在政治上与党的文艺政策保持高度地一致性，在组织上有效地运用自己掌控的行政资源为实现自己的政治目标而服务。在1950年发表的《新情况，新问题》{38}为建国初期中国音乐界如何适应和平环境的新情况、调整思路、转换观念起到了启蒙作用。针对1953年“第一届全国音乐舞蹈汇演”取得的成绩与出现的问题，撰写的《学习和继承民间音乐的优秀传统》{39}，是吕骥在延安时期确立的“走向民间”音乐批评观的新阐释，为建国初期民族音乐的继承与发展，做出了新贡献。作为新中国第一家专业音乐学院的掌门人的马思聪，将主要精力放在了音乐创作、表演和音乐教育上，偶尔也会“客串”音乐批评。他的《作曲家要有自己的个性和独特的风格》{40}，成为他为数不多音乐批评中的代表。他的声音在那个“大一统”的年代里，确属不可多得的批评文献。作为一位建国初期成熟起来的音乐理论家、批评家，李焕之对“社会主义现实主义”音乐批评观念及其标准的诠释可谓精辟而又全面。对于现实音乐生活中存在的不适当地介绍西洋音乐问题，他也有着自己敏锐的理论洞悉能力。作为一位建国初期为数不多的职业批评家，李凌的音乐批评更加侧重于日常音乐生活。他在这个时期针对大众音乐生活中不可缺少的轻松类型音乐品种的批评，虽然招来了批判。但是，历史地看其论述可谓切中时弊，其音乐思想可谓相对开放，其批评观念可谓多元互补。作为一位溶音乐社会活动家、音乐教育家音乐批评家于一体的重要人物，赵沨在当时的音乐批评可谓“掷地有声”。其在“德彪西讨论”中展现出来的“路线觉悟”与政治敏感；其在“三化讨论”中表现出来的理解的深刻性、论述的全面性，成为当时“三化”讨论的“范本”。作为一位立足于传统音乐文化、擅长于民族风格创作的作曲家，马可的音乐批评依然是将向民间音乐学习列为自己的立足点和出发点。50年代初期发表的《端正学习民间音乐的态度》{41}，就是马可这种音乐价值观的集中体现。同期发表的《新歌剧和旧传统》{42}，深入、全面地阐释了新歌剧与传统戏曲音乐的辩证关系，对当时乃至此后的新歌剧创作提供了较为精辟的理论参考。作为一位初出茅庐的青年才俊，汪立三等人以自己敢于“挑战权威”的精神，对当时日益凸显的“冼星海神化”现象展开了深刻的学术批评。他们的这种做法开了建国以来敢于挑战权威的先河，为当时音乐界客观、全面地认识冼星海，历史地对待冼星海，起到了理论启蒙作用。笔者认为“建国初期”的音乐批评，是一个围绕着《讲话》精神展开音乐批评的时代，这个批评群体在与官方意识形态保持高度一致性的同时，以自己创造性的智慧，积极展开音乐批评实践活动。由于历史的局限所致，个别人的批评话语未免偏执，个别的观点未免谬误。正是由于这个群体的存在，毛泽东主席对中国音乐界的政治要求才能得以忠实地贯彻与实施，党的官方意识形态才能够被认真地传达到音乐界的各个层面，这个群体在当时音乐生活中起到了“卫道士”的社会作用。

第五、“文化大革命时期”音乐批评家群体中的于会泳、初澜{43}、梁效{44}、丁学雷等人，是核心人物。

于会泳是当时“样板戏”改编、创作领导班子的负责人，也是一位以音乐批评的方式探索与传播“样板戏”理论的批评家。他的此类文论，在具有鲜明的历史局限性的同时，对京剧艺术理论探索，也有一定的创新性。初澜、梁效、丁学雷这类“非实体”的音乐批评人物，以其高度功利化的政治目的展开音乐批评，其批评文献沾带着浓郁的时代印记，不具有超越历史的文化价值。笔者认为“文革”时期的音乐批评，是一个“万马齐喑”的时代。在这个特殊的时代里，音乐批评家们处于一种“集体失语”的状态中。

第六、“新时期”的音乐批评家群体中的贺绿汀、吕骥、赵沨、吴祖强、于润洋、李焕之、苏夏、汪立三、王西麟、居其宏、丁善德、叶纯之、金湘、梁茂春、李西安、魏廷格、王安国、戴嘉枋、樊祖荫、沈洽、杜亚雄、管建华等人，是其中的核心人物。

对于这个历史时期的音乐批评，笔者曾经这样总结道：“相对于当代历史中的17年时期和后来的10年文革时期而言，自70年代末期以来的新时期，以它全新的思想观念、纷繁的艺术成就、多元的文化观念和急速的观念转化等，在当代文化艺术历史上独树一帜，成为建国以来的一个辉煌的‘乐章。这个‘乐章总体特征是，音乐观念由‘一元走向了相对多元；音乐品种由‘一枝独秀，走向了‘三足鼎立”{45}。贺绿汀、吕骥这对“老冤家”，在这个时期内没有针锋相对的论战，当时仍然立足于自己的价值观念展开各自的音乐批评。赵沨在这个时期内的音乐批评，可以“老树新枝”来形容。吴祖强以自己职业音乐教育家、作曲家的立场作出音乐批评，对专业音乐创作的繁荣与发展起到了一定的促进作用。经过一场“文革”的洗礼以后，李焕之音乐批评的言辞更为谨慎、内容更为严谨、思想也相对宽容。于润洋、苏夏围绕器乐作品展开的音乐批评，对于新时期初期创作思想的解放起到了一定的启蒙作用。汪立三、王西麟、丁善德、金湘这几位“客串”音乐批评的作曲家，发出的声音总能给人以莫大的启示，读来常能给人以“醍醐灌顶”的审美感受。李西安、魏廷格、王安国、居其宏、叶纯之、梁茂春、樊祖荫这几位从新时期开始走向历史舞台的音乐批评家，可谓“生逢其时”。他们以其开放的学术胸襟、锐利的批评眼光、鲜活的批评话语，成为当代中国音乐批评领域中的“生力军”。沈洽、杜亚雄、管建华等人借鉴西方民族音乐学的方法，对当代中国音乐学术中的“西化”倾向展开的批评，可谓“振聋发聩”。笔者认为“新时期”的音乐批评，是一个“三足鼎立”、“思想解放”的时代，还是一个“接续历史”的时代。在这个充满了勃勃生机的时代里，批评家们不辱历史使命，联手完成了一幅宏大历史画卷的绘制任务。为其后的辉煌展开，打下了基础。

第七、“后新时期”的音乐批评家群体中的居其宏、梁茂春、金湘、王西麟、李西安、魏廷格、王安国、戴嘉枋、田青、樊祖荫、蔡仲德、沈洽、杜亚雄、韩钟恩、杨燕迪、金兆钧等人，是其中的核心人物。

笔者认为“后新时期”的音乐批评，是一个“多元并存”、“各行其是”的时代，还是一个“承续辉煌”的时代。这个时代在承续了新时期以来的繁荣昌盛之后，还在这个基础上做出了全面的推进与深入的展开。在这个时期从事音乐批评的人物更多，涌现出来的批评文献更众，批评热点问题层出不穷。

四、结语

现实社会是批评人物的成长环境，批评人物是批评文本“之父”。

立足社会看文本，透过文本看人物，应当成为当代中国音乐批评历史人物研究的一个基本方法。因为，每个批评人物都是历史的产物，每段批评历史都与社会现实密切相关，每个现实事件都是人物观念及其的产物。

当代音乐批评研究的三元素：文本、历史、人物，是互为条件、缺一不可的。

责任编辑：陈达波

注释：

{1}明言：《纪录百年批评 驱动世纪音乐》，《中央音乐学院学报》2009年第1期。

{2}明言：《20世纪中国音乐批评导论》，人民音乐出版社2002年10月第1版。

{3} 冯长春：《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社2007年10月第1版。

{4} “学堂乐歌”首先是一个歌曲品种的称谓，还是一个音乐时代的称谓。本文在这里取后者的内涵。这个时期的历史时限，约为：1900——1919。

{5}明言：《20世纪中国音乐批评导论》，第11页。

{6}1902年2月5日（光绪二十八年正月初一），维新派报纸《新民丛报》在日本横滨正式创刊。梁启超在创刊号上发表了办报宗旨：“本报取《大学》新民之义，以为欲维新吾国，当先维新吾民。中国所以不振，由于国民公德缺乏，智慧不开，故本报专对此病而药治之，务采合中西道德以为德育之方针，广罗政学理论以为德育之本。”

{7}康有为：《请开学校折》，《戊戌奏稿》1911年刊本。

{8}“五四新文化运动时期”的历史时限，约为：1919——1937。

{9}明言：《20世纪中国音乐批评导论》，第53页。

{10}“战争时期”的历史时限，约为：1937——1949。本文在这里“把抗日救亡、解放战争这个大的时段统称为‘战争时期。这样做的原因是：虽然这两场战争的性质是不同的，但是两者之间，音乐批评的观念嬗变的幅度不大。”（《20世纪中国音乐批评导论》第三章注释2，人民音乐出版社2002年10月第1版）

{11}明言：《20世纪中国音乐批评导论》，第153页。

{12}明言：《20世纪中国新音乐的建树与局限鸟瞰》，《天籁》2007年第1期。

{13}“建国初期”的历史时限为：1949——1966。

{14}贺绿汀：《论音乐的创作与批评》，《人民音乐》1954年第3期。

{15}“文化大革命时期”的历史时限为：1966——1976。

{16}明言：《“样板戏”现象的历史评价》，《音乐研究》2006年第1期。

{17}同上。

{18}“新时期”的历史时限为：1976——1989。

{19}“后新时期”的历史时限为：1989——1999。有关于“后新时期”的分段理由，请见本人《20世纪中国音乐批评导论》《绪言》部分中的注释14。

{20}梁启超：《饮冰室诗话》第77节，人民文学出版社1959年出版。

{21}梁启超：《饮冰室诗话》第54节。

{22}梁启超：《饮冰室诗话》第77节。

{23}梁启超：《饮冰室诗话》第97节。

{24}梁启超：《中国诗乐之变迁与戏曲发展之关系·跋》，《新民丛报》1905年第5期。

{25}梁启超：《饮冰室诗话》第77节。

{26}梁启超《饮冰室诗话》第120节。

{27}梁启超《饮冰室诗话》第78节。

{28}蔡仲德《回到蔡元培去——论蔡元培的思想与人格及其意义》，《音乐与文化的人本主义思考》第242页。广东人民出版社1999年出版。

{29}黄自：《乐评丛话》。《音乐杂志》1934年4月第一卷第一期。

{30}周起应（周扬）译：《苏联的音乐》，〔美〕J·弗莱曼（Joseph Freeman）著（原译佛里门）。1932年 9月10日，上海良友印刷公司出版。

{31}夏蔓蒂：《音乐短论》，《戏剧与音乐》1931年12月（创刊号）。

{32}冼星海：《现阶段中国新音乐运动的几个问题》。《新音乐》1942年12月第5卷第2期。

{33}李绿永（李凌）：《略论新音乐》。《新音乐》1940年3月第1卷第3期。

{34}赵沨：《释新音乐——答陆华柏君》。《新音乐》1940年9月第2卷第3期。

{35}贺绿汀：《论音乐的创作与批评》。《人民音乐》1954年第3期。

{36}贺绿汀：《对批评家提出的要求》。《文汇报》1963年6月25日。

{37}明言：《作为新音乐批评家的贺绿汀》。《交响》2004年第3期。

{38}吕骥：《新情况，新问题》。《人民音乐》1950年10月第1卷第2期。

{39}吕骥：《学习和继承民间音乐的优秀传统》。《人民日报》1953年5月5日。

{40}马思聪：《作曲家要有自己的个性和独特的风格》。《人民音乐》1956年第8期。

{41}马可：《端正学习民间音乐的态度》。《人民日报》1953年4月23日。

{42}马可：《新歌剧和旧传统——对于从戏曲基础上发展新歌剧的看法》。《新歌剧问题讨论集》（音乐出版社1958年出版）第137至164页。据笔者考释，该文是为1957年2月举行的“新歌剧问题讨论会”而写的。

{43}“初澜”为“文革”时期由四人帮主导、把持的一个写作班子的署名。负责人为于会咏、组长为张伯凡。

{44}“梁效”为“文革”时期由四人帮主导、把持的一个写作班子的署名。由当时北京大学、清华大学两家高校的人员组成，故名“梁效”。成员有：冯友兰、魏建功、林庚、周一良。

{45}明言：《20世纪中国音乐批评导论》，第315页。

参考文献：

[1]梁启超.饮冰室诗话[M].北京：人民文学出版社，1959.

[2]张灏.梁启超与中国思想的过渡（1890-1907）[M].南京：江苏人民出版社，1995.

[3]张静蔚编选,校点.中国近代音乐史料汇编[M]. 北京:人民音乐出版社,1998.

[4]蔡仲德.音乐与文化的人本主义思考[M].广州：广东人民出版社，1999.

[5]明言.20世纪中国音乐批评导论[M]. 北京:人民音乐出版社,2002.

[6]明言.音乐批评学[M]. 北京:中央音乐学院出版社,2003.

[7]冯长春.中国近代音乐思潮研究[M]. 北京:人民音乐出版社,2007.

[8]明言.百年奏鸣——20世纪中国音乐历史研究的若干问题[J].黄钟,2004(3).

[9]明言.“何去何从”的音乐批评[J].天籁,2006(4).

[10]明言.世纪交响——中国新音乐百年奏鸣如是说[J].人民音乐,2007(10).

[11]明言.纪录百年批评 驱动世纪音乐[J].中央音乐学院学报,2009(1).

A General Survey of the Chinese Music Critics in 20th Century

Ming Yan

Abstract:

This article is a general survey about Chinese music critics in 20th century .After making a review on the historical materials of Chinese music critics, the author makes a general survey about Chinese music critics in 20th century，then,he draws a conclusion that, making comments on music should base upon the society and making a research on critics through comments, that means, version, history and characters are form an organic whole, none of them can be dispensed with .

Key words:

the 20th century; Chinese music comments; historical version;