颠覆传统观念 开启现代戏剧

关键词：尼采 《悲剧的诞生》 酒神精神

摘 要：尼采的《悲剧的诞生》是西方悲剧理论和实践从传统向现代转向的标志之一，表明了欧洲戏剧理论家关注悲剧的目光开始由理性转向非理性；尼采强调了在悲剧形成过程中原始冲动、醉等非理性因素的重要性，颠覆了从亚里士多德到黑格尔对悲剧的理论界定，并赋予悲剧产生新的含义和性质。尼采《悲剧的诞生》直接影响和开启了西方现代派戏剧的艺术创作和舞台实践，对西方现代派戏剧的发展具有深远的影响。

1872年尼采发表了《悲剧的诞生》（1872），一般认为这是欧洲戏剧在叙事观念上从传统向现代转变的标志之一。就悲剧而论，从亚里士多德到黑格尔对悲剧的论述集中在悲剧的性质、功能、效果，以及将悲剧上升到哲学的、社会的高度来认识，基本上将悲剧视为一个审美的客体，以主体观照客体的方式从外部来认识和丰富它；在传统戏剧中很少有戏剧理论家从人的主体性和非理性的视角来认识它们在悲剧形成过程中的重要作用，然而这种状况自尼采《悲剧的诞生》发表以后开始发生转变，欧洲戏剧理论家关注的目光开始由理性向非理性转变。继《悲剧的诞生》发表，西方戏剧理论界先后出现了梅特林克、弗洛伊德等对戏剧的论述，他们摆脱了西方传统理性的束缚，将戏剧叙事的视野伸入到人的内心世界以及非理性领域中去，对影响戏剧发展的人的意志、欲望、直觉、情致等进行重新认识和审视。

在《悲剧的诞生》中，尼采不同黑格尔那样将悲剧的产生放在其哲学体系之中来进行，而是借用希腊神话中太阳神，即日神阿波罗和农业之神，即酒神狄奥尼索斯来说明悲剧的起源、本质和功能。日神在希腊人心中是光明之神，庄严肃穆、安静祥和，以其光辉使万物呈现出美的外观，给人以梦幻和遐想，使人忘却暂时的痛苦，沉溺在生命的欢乐之中。而酒神却狂放不羁，纵情欢乐，任其原始本能和情感自由宣泄和流淌，从而恢复人的本真，冲破一切束缚，回归原始自然的体验。“尼采将日神作为一种希腊文化的象征而这只能在壮丽典雅的古希腊神庙和雕塑中发现这种特性：严谨、适度、和谐，但同时他也意识到只有在对比中才能从酒神的狂欢节发现希腊世俗文化的另外一半，只有这样才算完整懂得希腊艺术，然而这并不损害他赋予‘日神的意义。”①日神精神与酒神精神，这是根植于人的本能深处的两种截然不同的原始本能冲动，一种是肯定生命的日神冲动，一种是否定生命而复归宇宙本体的酒神冲动。在艺术中造型艺术源于日神冲动，而音乐源于酒神冲动，悲剧正是造型艺术与音乐艺术的结合，两者融为一体，兼而有之。正如尼采所说悲剧是“酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化”②。

在《悲剧的诞生》中，尼采更倾向于酒神精神，他认为悲剧是一种酒神艺术。在希腊神话中，狄奥尼索斯具有传奇的经历，他的诞生、受难、死亡、第二次诞生，这种奇异的经历以及酒神仪式上的沉醉与狂欢，使悲剧在形成过程中更具有原始的本真色彩。据说悲剧是从祭祀酒神的合唱队而来，这种合唱队也称萨提儿歌队，萨提儿是酒神的仆从和伙伴，人们通过他来讲述酒神的故事。“合唱队伴随着希腊悲剧的产生和衰落……合唱队首先是音乐现象，从这其中日神才得以诞生：‘按照这种见识我们认为作为合唱队的希腊悲剧在赋予想象的日神世界则起着不断更新变换的作用。”③合唱队以歌唱的形式呈现于希腊人面前，人们在歌唱中处于一种迷狂状态，将戏剧动作、音乐、道白当成一种幻象，观众在这种情景交融中达到物我两忘的境界。“酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，他的力量使他们在自己眼前发生了变化，一直他们在想象中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。”④悲剧故事中主人公的被毁灭更使他们感到生命力的张扬和不可战胜，为此欢欣鼓舞、放纵欢乐。当酒神仪式向着悲剧艺术发展时，观众从狂热的参加者分离出来作为单纯的旁观者时，悲剧就诞生了。正如鲁狄格·萨福兰斯基在论述尼采撰写《悲剧的诞生》的创作过程时说：“尼采发展了他的论题希腊悲剧起源于酒神节日。”⑤在悲剧诞生的过程中，尼采认为音乐起着重要的作用。“酒神狄奥尼索斯狂纵不羁、纵酒欢乐，音乐与舞蹈是主要形式。”⑥叔本华也认为音乐不同于其他艺术那样是现象的映象，是意志本身的直接映象；音乐是最纯粹的，从内心世界流淌出来的原始旋律，是一种意志的客观化，一种非语言、非形象的表达。狄奥尼索斯音乐是一种内心的、无形的原始痛苦的回响，当音乐追求形象表现冲动不断增强时，狄奥尼索斯的音乐艺术借助日神的造型艺术进一步升华，成为悲剧的雏形。

尼采在《悲剧的诞生》中特别强调意志、原始冲动、醉等非理性因素，将这些因素作为推动产生悲剧的主要动力。尼采同黑格尔在悲剧的产生原因方面有较大的差异，黑格尔认为悲剧的产生是史诗与抒情诗相统一的最高形式，是一种“理性的感性显现”。“大致说来，黑格尔的悲剧理论是他关于对立面的统一或否定之否定的更为广泛的哲学原理一个特殊的应用。”⑦在黑格尔看来整个世界就是一个绝对理念和主客观精神的辩证统一，以强调悲剧的理性色彩。从亚里士多德到黑格尔以及后来的别林斯基、车尔尼雪夫斯基等理论家，他们都有一个共同的理论特点，那就是强调悲剧的理性内涵。而尼采的《悲剧的诞生》却具有特殊的理论意义，因为它使世人听到了另外一种声音，看到了悲剧的产生存在着另外一种因素和动力，这就是戏剧理论界所忽视的因素，即非理性因素。19世纪针对西方理性思潮的自大和膨胀，叔本华等人开始怀疑理性的绝对性，并转而对非理性因素进行关注，这些都为尼采从酒神精神、意志、原始冲动来探寻悲剧的起源铺平了道路。尼采是把人的原始本能看作艺术的动力，是一种非理性的因素，并将其上升到艺术本体的高度来认识。从本质上说，尼采的权力意志学说正是这种非理性的哲学，这种权力意志表现出一种积极、能动、扩张、征服的特征，它狂放不羁、永不停息，以不同的形式来展现自我，而艺术正是这种意志的表现形式，一种原始本能的、生命的原动力的表现载体，因此尼采对非理性的认识要比叔本华更积极、更乐观、更主动。

尼采的《悲剧的诞生》关注非理性内心世界的艺术表现，他把酒神冲动看成是“通往悲剧诗人心理的桥梁”，探索人类自觉意识阈限下的深度心理，扭转了理性主义戏剧美学的一统天下，并对自亚里士多德以来的戏剧理论进行了反思。针对“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，尼采认为“悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是”⑧。“酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，他的力量使他们在自己眼前发生了变化，一直他们在想象中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。”⑨尼采告诉我们悲剧产生于萨提儿歌队，希腊悲剧从音乐精神中诞生。处在酒神状态中的希腊人就像“着了魔，就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见众神变幻一样。人不再是艺术家，而成了戏剧艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。”⑩“悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格。这一过程发生是戏剧发展的开端。”{11}尼采认为戏剧的产生不是对行动的摹仿，而是来自酒神精神，“所以戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化。”{12}尼采的这一思想从根本上否定了摹仿说以及剧作家可以通过戏剧揭示社会生活本质和规律的观点，也否定了戏剧观众与剧场在传统戏剧中的地位。

尼采的悲剧观是对黑格尔、叔本华（1788－1860）的戏剧观的否定和超越。在黑格尔看来整个世界都是一个绝对理念，黑格尔从他的绝对理念中推导出悲剧产生于两种互不相容的普遍力量（伦理实体）的冲突，冲突双方各具有合理性，又具有片面性，最后经过双方矛盾冲突达到同归于尽，虽然个体在冲突中毁灭了，但他们所坚持的伦理精神却在这个冲突中得到保留并达到普遍的和谐。而叔本华的悲剧观同黑格尔的悲剧观有本质不同，叔本华认为冲突双方所坚持的不是伦理精神，而是由“意志”产生出来的“欲望”。在这里叔本华所说的“欲望”是本能的、非理性的、他同黑格尔理性的“伦理精神”存在着本质的区别，但是叔本华在肯定非理性的、本能意志的同时却走向了悲观主义的方向，他站在个体的立场上发现悲剧的意义就在于无过失的冲突双方通过相互摧残，同归于尽，走向荒诞性，以此劝告人们放弃生命意义，走向虚无。尼采的悲剧理论把叔本华的理论作为自己理论的出发点，尼采认为世界的本质是意志，是一种非理性的冲动，但是与叔本华不同的是尼采认为世界的本质是永恒的，个体的生命虽然被毁灭但又不断产生。尼采与叔本华最大不同就在于尼采对待生命采取乐观的态度，他肯定了生命，也肯定了痛苦，尼采的本体论清除了叔本华的悲观成分，同时又注入了奋斗和创造的强力意志精神。

尼采深入研究了希腊悲剧的起源，针对从亚里士多德以来赋予悲剧的一切意义，即戏剧本质、戏剧审美、戏剧功能、戏剧家、剧场和观众等理论性观点进行了颠覆，提出了自己的见解，指出了悲剧艺术的出路和前途。尼采的悲剧叙事观是西方戏剧发展史上从传统向现代戏剧理论和舞台实践转变的标志之一，预示着传统戏剧叙事美学将走向终结以及现代戏剧叙事美学的开始。

（责任编辑：水 涓）

本论文系国家教育部2008年社科规划项目《叙事范式转变与西方现代派戏剧生成之关系研究》（项目批准号：08JA752003）和广州市哲学社会科学规划项目《20世纪西方戏剧叙事研究》的阶段性成果

作者简介：冉东平，博士，广州大学人文学院中文系教授，研究方向为20世纪欧美戏剧。

① Walter Kaufmann，Trans.and ed., Basic writings of Niet?鄄zsche, New York:Modern Library, 1992，p.9.

②④⑧⑨⑩{11}{12} 《悲剧的诞生——尼采美学文选》,周国平译, 生活·读书·新知 三联书店,1986年版,第96页,第30页,第25页,第30页,第6页,第32页,第33页。

{3} Kai Hammermeister, The German Aesthetic Tradition, Cambridge University Press, 2002, p.140.

⑤⑥ Rüdiger Safranski, Nietzsche: A Philosophical Biogra?鄄phy, trans. by Shelley Frisch, London: Granta Books ,2002,p.60，p.66.

⑦ 朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社，1996年版，第155页。