宗白华所讲的“艺境”辨识

摘要：宗白华终生情笃于艺境的追求。他所谓的“艺境”不仅是指艺术品所描绘的活泼玲珑的生活天地，更是指艺术家通过艺术形式表现宇宙的节奏和生命的律动，因而是意境与气韵的统一体。宗先生将意境明确区分为三境层，将气韵明确地与易道的阴阳相联系，是对学术史的重要贡献。对意境与气韵作一体化的描述之所以可能，在于宗先生兼备哲人与诗人的气质，醉心于澄怀观道，而气韵与意境正是艺术活动中作为宇宙人生本根的道的体现。注目于玄境使艺境理论诗意浓郁，但在逻辑分析的确定性、清晰性和系统性诸方面还有广阔的发展空间。

关键词：艺境； 气韵； 意境； 玄境； 道

中图分类号：I206 文献标志码：Ａ

宗白华先生曾自我描述，终生情笃于艺境的追求[1]前言。的确，他写下的美学论稿大多诗意浓郁，展现了陶醉于赏析艺境的心路历程。这些论稿是二十世纪中国学者在审美理论方面的重要建树，同时也可以说是几千年来中国人的审美理想的现代凝缩。不过，什么是“艺境”？它是否包含有矛盾的方面？如果有，它们是如何统一在一起的？这些看似不起眼的问题，可能为许多宗白华的研究者所忽略，但却是理解其美学思想的关键。

一、“艺境”的确包含意境

上世纪八十年代，宗白华先生的艺术观念开始受到学界的广泛关注，上海人民出版社、北京大学出版社和人民出版社先后出版了宗白华的文集，有的命名为“美学的散步”，略显宽泛了些；有的命名为“美学与意境”，又不免狭窄了些；唯有“艺境”才是最合适的称谓——对艺境的描述是宗白华美学思想的精华所在和特出之处。我们知道，“艺境”一词由张璪已轶的画论《绘境》的题名延展而生[1]3，即由绘画扩展于整个艺术领域，探讨古往今来艺术所成就和所追求的境界。这种境界是否可以等同于人们通常所说的“意境”呢？未必如此，不过它的确包含有意境的指谓。

艺术境界源于人生境界。宗先生曾将现实人生区分为五种境界，即功利的、伦理的、政治的、学术的和宗教的。在他看来，学术境界主于真，宗教境界主于神，介乎二者之间的是艺术境界。艺术境界主于美，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”[1]151。或者说，这是一种审美化的人生境界，它既有现实生活的基础，同时又是对现实生活的超越。

若是从我国历史上寻踪，魏晋时代一些知识分子在生活上、人格上的表现最为接近于艺术境界。那是一个富于智慧、浓于热情的时代，因此也是一个最富有艺术精神的时代，仿佛欧洲十六世纪的“文艺复兴”。此前的两汉，将儒家定为一尊；此后的隋唐，意识形态又受儒、道、释三教支配；唯独在这一时期，在精神上极自由、思想上极解放。人们尊重个性价值，摆脱传统礼法观念的束缚而直接欣赏个体人格的美，中国美学的许多概念、范畴便是发源于人格美的评赏。其时兴起的玄学，既有学术旨趣，又含宗教情怀，刚好为艺术境界的造就准备了条件。人们以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，创立了最高的、冰清玉洁的、宇宙般幽深的意境，奠定了后世山水诗画的基本倾向。魏晋人风神潇洒，不滞于物，怀有一颗高洁、超脱的心灵对待生活，同时又未能忘情，爱美惜美，悲天悯人，其真挚程度远甚于流俗。此外，他们把玩“现在”，在刹那间追寻永恒的丰富和充实，秉持“无所为而为”的态度专注于审美欣赏的过程本身。左思的诗句“振衣千仞冈，濯足万里流”（《咏史》之八）是这种自由人格的生动写照：超迈的神情，磊落的举止，恢宏的气度，高洁的胸襟。[1]126－141对于魏晋人的仰慕表明宗先生所向往的生存方式，因而也决定了他描述和欣赏艺术中的意境的特定旨趣。

历史上常有人将“意境”作浅俗化的的理解，如《文苑诗格》的作者简单地以情与景联系在一起即为意境，取唐代无名氏的“家贫愁到时”诗句为例，“家贫”被认为是境，“愁到”被认为是意。明清以降，人们普遍从情景交融方面理解意境，遗失了唐宋人追求象外之象的旨趣，如布颜图就直接称：“情景者，境界也。”（《画学心法问答》）即使是王国维，也主要是从情与景（或意与境）的结合上把握意境，认为若“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出”（《元剧之文章》）即为有意境。宗先生一方面继承了明清以来对意境构成要素的分析，另一方面又吸纳了唐宋人对意境的圆成形态的描述，将意境看作是情景交融、虚实相生的产物，并且更明确地理解为主观与客观、有限与无限的有机统一。他对“意境”的界定正好概括了这些对立方面：“艺术家以心灵映射万物，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境。”[1]151 借用古人的话说，它是“外师造化，中得心源”的结果，并且是于现实天地之外，别构一种灵奇。

比较而言，在情景交融维度中宗先生更重视情，在虚实相生维度中宗先生更重视虚，这是因为，情与虚更为接近生命的真实和宇宙的本原。在宗先生看来，一切美的光都来自心灵的源泉，意境涉及心灵的多层次的创构。也许是有意识的借鉴，也可能纯粹是出于自身的感悟，宗先生对艺术作深层发掘时与《庄子》中言“心斋”的“耳——心——气”之分、言“坐忘”的“形——知——大通”之别有异曲同工之妙，丰富了传统的意境理论。

1945年，宗先生发表了《中国艺术三境界》一文，由浅入深区分了写实（或写生）的境界，传神的境界和妙悟的境界。对于前两种境界有很具体的分析，列举了很多例证，而关于第三种境界，即所谓“玄境”的论述文字则已佚缺[2]387。对此我们虽有惋惜但并不失望，因为参看其它篇目就有可能推测其基本内容。事实上，早在1934年发表的《略谈艺术的“价值结构”》一文已经铺就了理路。该文认为艺术是三种主要价值的结构体：一是形式的，就主观感受而言为“美的价值”；二是描象的，就客观言为“真的价值”，就主观感受言为“生命的价值”；三是启示的，即启示宇宙人生之最深的意义与境界，是心灵深层的感动。所谓“玄境”应该是充分体现启示价值的境界，其圆成形态或如冠九《都转心庵词序》中之所述：“空潭印月，上下一澈，屏知识也。清馨出尘，妙香远闻，参净因也。鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。”。

严格意义上艺术意境包含着艺术的三境界，或者说“是一个境界层深的创构”。它深入于形而上的领域，见诸形而下的色相，因而自外而内从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，具有三境层：第一境层相当于西洋艺术中的写实主义，第二境层相当于古典主义雕塑中的传神写照，而西方现代艺术中的象征主义等则试图呈现第三境层的旨趣。我国自六朝以来，艺术家就以“澄怀观道”为艺术的理想境界，力图在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境，显然含有前两个境层且以第三境层为指归。[1]155展现这第三境层，是宗白华先生系列论稿最为精彩之处，也是其独特魅力之所在。

不过，对于一些以非模仿自然的景象来表现心灵律动的所谓“纯形式的”艺术，如音乐中的意境该怎样把握呢？除了经由主体的想象而呈现为一种诗意的生活境界外，若从纯形式方面追溯，就进入“气韵”的研究了。

二、“艺境”更多指称气韵

在宗白华先生集中地对“艺境”作一般性论述的几篇文稿中，除了《中国艺术意境之诞生》和《中国美学史中重要问题的初步探索》较多论及人们通常所谓的意境外，其它诸篇如《论中西画法的渊源与基础》（1936年）、《中西画法所表现的空间意识》（1936年）、《论文艺的空灵与充实》（1946年）、《中国诗画中所表现的空间意识》（1949年）等的论述重点应该说均在气韵。

如何鉴别有关艺境的论述是侧重于意境还是侧重于气韵呢？我们至少应该考虑两个方面：首先是内容与形式之分，宗先生曾明确指出，普通人欣赏艺术，偏向于领会其内容，如境界（即意境）与故事，生命的事迹，他们并不重视研讨形式，而气韵恰恰是在艺术形式中表现出来的；其次，作为内容，意境表现为深浅不同的层次，而作为形式，气韵主要涉及力度与节奏两端或两极。简言之，作为艺术符号，气韵形成于能指方面，意境则形成于所指方面。

宗先生历来钟情于艺术形式的品味，早年撰写了《常人欣赏文艺的形式》一文，赞赏歌德的观点：“内容人人看得见，涵义只有有心人得之，形式对于大多数人是一秘密。”晚年在《光明日报》举办的座谈会上发言，再次引述了歌德这一观点，认为每一个艺术家必须创造自己独特的形式，表现作者的人格个性，发挥独特的艺术魅力。他还举了一个切身事例：自己年轻时看王羲之的字，觉得很漂亮，但理解很肤浅，现在看来就不同，觉得很有骨力，幽深无际，而且体会到他表现了魏晋时代文人萧洒的风度。这些“秘密”都是依靠形式美来表达的。[1]277

领悟形式的“秘密”，主要在于能体会气韵：魏晋风度是人物的气韵，艺术风格则是作品的气韵。形式既是最外在的，作为美的外观呈现于人们的面前，又可能是最内在的，“最能表现吾人深心的情调与律动”[1]79。内在的生命律动通过外在形式而呈现，于是而有艺术品的气韵，因而可以说风格就是人本身。每一个艺术家都极为重视表现自己独特的风格，将风格作为自己追求的最高境界，如黄宾虹在自己的艺术生涯中就将呈现气韵置于比描绘意境更高的目标。宗白华先生较多从艺术家的立场上立论，从艺术形式方面赏析，他对艺境的论述因而更多集中于气韵方面。

什么是气韵呢？宗先生在不同的场合有不同的表述，不过基本思想是贯通的。从宇宙学哲学角度看，宇宙既是无尽的生命、丰富的动力，又有严整的秩序、圆满的和谐，气韵可以说是“宇宙中鼓动万物的‘气的节奏、和谐”[1]338；从人类学哲学的意义上看，又可以说就是“生命的节奏”或“有节奏的生命”[1]118。宇宙中运行不息的“气”形成万物的“生命”，创作者的生命律动表现于艺术形式的操作过程中，于是形成艺术品的气韵。本来，自宋元以后，艺术界尤为重视韵，但宗先生超越了这种偏颇，他一直秉持一种信念：创造的活力是我们生命的根源，也是一切“美”的根源。罗丹的艺术之所以值得赞美，就是因为它能以“动象”表示生命，凸显精神。当宗先生主张“‘舞是中国一切艺术境界的典型”[1]160的时候，实际上指的是气韵：在这舞中，既有最高度的韵律、节奏、秩序、理性（即韵），同时又体现最高度的生命、旋动、力、热情（即气）。

宗先生对传统的气韵理论的贡献尤其在于，他明确地意识到气韵植根于华夏民族的基本哲学，即《易经》中的宇宙观：阴阳二气化生万物。正是这生生不已的阴阳二气，形成宇宙的节奏和生命的律动。沿着这一思路，我们还可以说，气韵是乾、坤推衍的产物：气尤其体现乾健之性，运行不息，是飞跃的生命之所本；韵尤其体现坤顺之性，“黄中通理”（《周易·坤·文言传》），赋予事物以和谐的形式。宗先生曾记下自己思想的闪光：“理即形式Form；势即生命Lebenschwung（气随势而生！）”[2]73。这样的体悟同熊十力先生对于乾、坤的描述和金岳霖先生将“能”与“式”看作是构成“道”的二元，可谓是殊途而同归。

正因为如此，作品的气韵虽然属于形式范畴，却有着最深刻的根据。宗先生将艺术形式的作用分为三项：一是美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体的形象，通过“间隔化”以引起我们对它能有集中的注意。其二，美的形式之积极的作用是组织、集合、配置，亦即构图，使片景孤境能组织成一内在自足的境界，启示着宇宙人生的更深一层的真实。第三，形式之最深的作用不只是化实相为空灵，引人精神飞越，超入美境；而尤在它能进一步引人“由美入真”，探入生命节奏的核心。这最后也是最高的功用应该说就是指气韵。在传统的书画艺术中，气韵由运用笔墨而生，宗先生认为，笔墨不仅代表一种艺术工具，而且代表了一种艺术境界——历史上，我们民族的天才乃借笔墨的飞舞，写胸中的逸气，而逸气即是自由的超脱的心灵节奏。

艺术品的气韵既有最深层的根源，又有最外在的呈现，恰如人的风度、风采一般，“神光离合，乍阴乍阳”（曹植《洛神赋》），让人可以感觉得到却难以用语言确切表述。它象音乐的韵律，在时空中波动、飞扬乃至飘荡，既诉诸欣赏者的感官，又拨动欣赏者的心弦。宗先生非常赞同英国艺术理论家帕克的名言：“一切的艺术都是趋向音乐的状态”，并且认为美与美术的特点是在“形式”、在“节奏”，而它所表现的是生命的内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。[1]110大致可以说，“至动”主要涉及气，“有条理”特别涉及韵。直到1979年发表的《中国美学史中重要问题的初步探索》，宗先生仍然坚持应该从中国书画、诗文、建筑诸艺术门类中体会音乐和舞蹈的意味。他指出：绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。六朝山水画家宗炳，对着山水画弹琴，“欲令众山皆响”，这说明山水画里有音乐的旋律。不单绘画是如此，中国的建筑、园林、雕塑中都潜伏着音乐感。

当然，只要是艺术，便有气韵生动的讲求，但这种讲求又表现出民族的特色。例如西洋画渊源于雕刻和建筑，习惯于将形体上的光影凹凸利用油色晕染移入画面，其光彩明暗及颜色的鲜艳流丽构成画境之气韵生动。[1]119中国画则以书法为骨干，以诗境为灵魂，不刻意追求形貌的逼肖，着重于运用笔勾的线纹及墨色的浓淡直接表达生命情调，一点一拂，具含气韵。尤其是宋元的山水画佳作，往往在最不似处，最为得神，“似真似梦的境界涵浑在一无形无迹，而又无往不在的虚空中：‘色即是空，空即是色，气韵流动，是诗，是音乐，是舞蹈”[1]114。与西方艺术比照，我国传统艺术薄形似而厚气韵，也许相对欠缺科学精神，但是更富于形而上的意味。

七十多年前，宗先生就曾展望：将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融合贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。[1]81我国的气韵理论既是了解中国文化心灵最重要的源泉，又是将来世界美学极重要的材料。

三、“艺境”是气韵与意境的统一

应该承认，在宗白华先生的著述中，经常出现兼谈气韵和意境的情形，而以“艺术的境界”统称之。所谓“艺境”既包含意境，这是让普通欣赏者常常流连忘返的；又包含气韵，这是艺术家自身最为倾心追求的。如果说意境属于作品的内容层面，展现一种活泼玲珑的生活天地，那么，气韵则属于作品的形式层面，它能表现出创作者独特的生命节奏。可是宗先生并未对二者予以严格的分辨，而对艺境保持一种整体的同时又是具体的把握方式。

对气韵与意境的一体化描述之所以可能，在于宗先生兼备诗人与哲人的素质，同时钟情于玄境的体味。

事实上，宗先生认识到：“艺术有‘形式的结构，如数量的比例（建筑）、色彩的和谐（绘画）、音律的节奏（音乐），使平凡的现实超入美境。但这‘形式里面也同时深深地启示了精神的意义、生命的境界、心灵的幽韵。”人们从事艺术活动，可能有不同的取向，“艺术家往往倾向以‘形式为艺术的基本，因为他们的使命是将生命表现于形式之中。而哲学家则往往静观领略艺术品里心灵的启示，以精神与生命的表现为艺术的价值。”[1]66这也就是说，艺术家较多注目于艺术符号的能指，因而偏重于追求气韵；哲学家则更为注目于艺术符号的所指，因而倾向于领略意境。两种人的旨趣都不免偏于一端。

宗先生从事哲学研究，同时又富有诗人气质，哲人与诗人在他身上凝为一体，所以具有调解艺术家与哲学家的不同旨趣，将气韵与意境合起来描述的主观条件。1920年，他在致郭沫若的信中就谈到：“……我已从哲学中觉得宇宙的真相最好是用艺术表现，不是纯粹的名言所能写出的，所以我认将来最真（正）确的哲学就是一首‘宇宙诗，我将来的事业也就是尽力加入做这首诗的一部分罢了。”[1]14如此看来，所谓“艺境”是作为“宇宙诗”来描述的。而宇宙既是无尽的生命、丰富的动力，同时也是严整的秩序、圆满的和谐。在这宁静和雅的天地中生活着的人们若要完成自己，止于完善，实现他的理想人格，就当以宇宙为模范，求生活中的秩序与和谐。于是，无论是从宇宙观还是从人生观上考量，宗先生都有理由将气韵与意境作为自己所情笃的“艺境”的两面。

除了主体的特定素质之外，所要考察的对象本身的特性也是一个重要方面。由于古代先哲所讲的气韵兼指作品的气韵和描写对象的气韵，后者又可以称为对象之“神”，而为山水传神其实也是意境的创造。例如中国书法，宗先生认为，传统书论中所谓气势，所谓结构，所谓力透纸背，都是表现这书法的“空间意境”。书境不仅同于画境，并且通于音的境界。他引述雷简夫的一段话：“余偶昼卧，闻江涨声，想其波涛翻翻，迅(馬夬)掀磕，高下蹙逐，奔去之状，无物可寄其情，遽起作书，则心中之想，尽在笔下矣。”按照常理，书法这种纯形式的艺术最为凸显气韵，很难成就意境，但是既然它不仅能体现宇宙的律动和生命的节奏，并且可以感物而作，在某些特定的场合具有诉诸视听的形象，那么也就可以在宽泛的意义上说它“可以写景，可以寄情，可以绘音，因所写所绘，只是一个灵的境界耳。”[1]104－105

更为根本的是，若追寻至艺术精神的极处，专注于澄怀观道，气韵与意境便浑然难分，因为二者都是道的体现。宗白华先生一再强调，大艺术家与大宗教家、大哲学家一样，沉潜于心灵乃至宇宙的最深处。他所情笃的艺术境界是“灵境”、“玄境”、“禅境”，正是在这样的境界中，艺术与宗教、哲学蕴涵着同样的旨趣。我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了，一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）构成中国画家、诗人的艺术境界。“中国人抚爱万物，与万物同其节奏：静而与阴同德，动而与阳同波（庄子语）。我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空统一体，是流荡着的生动气韵。哲人、诗人、画家，对于这世界是‘体尽无穷而游无朕（庄子语）。‘体尽无穷是已经证入生命的无穷节奏，画面上表出一片无尽的律动，如空中的乐奏。‘而游无朕，即是在中国画的底层的空白里表达着本体‘道（无朕境界）。庄子曰：‘瞻彼阙（空处）者，虚室生白。……这‘白是‘道的吉祥之光。”[1]215

一旦醉心于“玄境”的赏会，“超以象外，得其环中”，气韵与意境便不能不是艺术境界的一体之两面，才言此而必及彼：从根源上看，气韵表现出道的运行的节奏韵律，意境则是人循道而居的生活天地。宗白华先生曾指出：“静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成‘禅的心灵状态。”[1]156我们可以说，禅的心灵状态创造出禅境，而艺术中表现的人在禅境中的生存状态就是意境；静穆的观照和飞跃的生命正是艺术家在创作中体现的一阴一阳的生命节奏，二者外化便形成艺术品的气韵。笪重光《画筌》中的结语正好可移用于此：“其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”

宗先生对于“艺境”的描述是对中国传统美学精神的继承和发扬。我们看到，从晚唐司空图的《二十四诗品》到清代黄钺的《二十四画品》等，其实都可以看作是对气韵与意境的一体化描述。何以如此？原因正是宗先生所指出的对于“道”的体味。《二十四诗品》的各品均与道联系在一起，如：“反虚入浑”（《雄浑》），“饮之太和”（《冲淡》），“脱然畦封”（《沉着》），“畸人乘真”（《高古》），“悠悠天钧”（《自然》），“是有真宰”（《含蓄》），等等。对于无限的太和之境孜孜不倦的追寻是中国传统艺术的突出特色，作为受到《周易》、《老子》和《庄子》以及佛学等熏陶的诗人，他所描述的艺术形态（严格说来当是“神态”）就必然源自目击而道存。这是一种整体性的捕捉，是于空灵处寻真宰，于充实处见精神。

遨游于无限的领域，其乐无穷；但是若要将自己的体验传达出来，便会感到言语道断，“此中有真意，欲辩已忘言”（陶渊明《饮酒》之五）。企求描述在这一领域的切身感受，必须超越指称是有限的且是抽象的逻辑语言或命题语言，求助于诗性的言语。诗性的言语可以通过语词的组合构织出具体生动的形象，而形象大于思维，言不尽意，可立象以尽意。宗白华先生认识到，世界上只有最生动的艺术形式，如音乐、舞蹈姿态等，“乃最能表达人类不可言、不可状之心灵姿式与生命的律动”[1]111，这里主要指气韵；他又曾引蔡小石《拜石山房词·序》说明意境的三层次，正是取其诗意浓郁的言语，如意境的最深层次被描述为：“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，倏然而远也。”

以一颗敏感于节奏和旋律的心灵去体认宇宙和人生，尽力用一种活泼玲珑的诗性言语加以描述，决定了中国传统美学文本本身就是美的。印度诗哲泰戈尔曾高度赞赏中国文化的美丽精神，宗白华先生在自己的论著中很好地继承和充分地展现了这样的美丽精神。在这里，学术境界、宗教境界同艺术境界融为一体——它是学术探索，又是信仰追求；它是人生体验的产物，又是审美观照的结晶。通过意境三境层的开掘和气韵表现宇宙和生命一阴一阳的律动的描述，艺境正好成为一完整的美的结构，宗先生的系列论稿可以说是对美的结构的立体赏析。[3]

在工具理性盛行的当代，即使在美学和艺术理论界，能够以艺术心灵与宇宙意象互摄互映而形成华严境界的人已寥若晨星，宗白华先生是其中最为耀眼的一颗，其艺境理论引领我们汲取华夏审美观念的玉液琼浆，从而对世界艺术理论宝库有所贡献。艺境理论看似古典的，其实又是现代的。让空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化、音乐化，正是现代人本主义思潮与肆虐的工具理性抗衡的基本倾向，西方的叔本华、尼采、柏格森、海德格尔……他们的审美观念无不是从时间的波流中撷取浪花。

不过，历史既然已经进入现代，我们的艺术哲学就不仅需要“返虚入浑”，同时还需要“明月雪时”，虚与实兼顾、模糊与清晰并存是审美理论之车继续平稳前行的四轮。由此看来，艺境理论在概念涵义的确定性、清晰性和系统性诸方面还存在广阔的发展空间。例如可以更明确一些区分气韵与意境：前者由艺术家神驰于符号世界而生，一般是无意识的产物，其内在矛盾是力与美、生知与学得；后者由艺术家神驰于生活世界而生，通常是有意识想象的产物，其内在矛盾是情与景、有限与无限等等。

继承和发展艺境理论，是当代美学建设的必需，也是对一代美学大家——宗白华先生的最好纪念。

参考文献：

[1] 宗白华.艺境[M] .北京：北京大学出版社，1987.由于本文讨论的是“艺境”，且北京大学出版社出版的《艺境》所收集的著述大都经过作者生前校阅，如《中国艺术意境之诞生》末尾删去了增订稿中对近代艺术的否定性评价，所以笔者引述宗先生的观点主要依据《艺境》，同时参阅《宗白华全集》。

[2] 宗白华.宗白华全集：第二卷[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[3] 胡家祥.论美的结构[J] .南昌大学学报，1998，（2）.

（责任编辑岳毅平）