美的追求

胡建国

呼建国

(河南省话剧院,河南 郑州 450000)

中图分类号:F713.80文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)09-115-02

角色是戏剧的灵魂,角色的创造是衡量艺术成功的标尺,创造角色是艺术家对美的刻意追求。创造角色没有捷径可走,确有规律可控寻,这就是“按照美的规律来建造”。美的规律千变化,有着无暇广阔丰富的内容,体现在戏曲中因其特征有又多样表演。戏曲作为现在进行的艺术,角色与观众直接交流的艺术,演只和观众达成默契的艺术,本身就是一种特殊的审美的活动,它即使审美创造,又是审美反央。审美主体既是观众又是演员创造角色过程中的参与和演出过程中自觉审视,审美客体即使角色又是演员本身,这种审美活动中的多层性决定了演员创造角色的多因性。控寻美的规律创造角色,首先应该认识构造成角色没的基因。

真实

真实是艺术的生命,是人物形象产生美感的基础。如果人物不真实,弄虚作假,矫揉造成,就不能使人信服,自然不会感染人,引起美感。

艺术的真实源于生活的真实、但又不等于生活的真实。从生活到艺术经历了一个复杂的艺术升华过程。艺术家在着一过程中,使真实的生活的生活内容与独特的艺术形态统一起来,创造出真实可信的艺术形象。这种艺术真实从客观方面看,它是一种按艺术规律和特征反映出来的本质真实,它和实际生活产生了距离,是生活的艺术在现,因而它具有似真性。从主观方面看,它又是艺术家和欣赏者在共同的审美活动中由意识的默契,情感的对应所唤起的幻觉的真实、想象的真实,因而它又具有幻真性。人物质形象的似真性的和幻真性。齐白大师做了十分精当的概括,“妙在似与不似之间。”然而,真正理解这句话的美学内涵,控寻创造角色的美的规律,必须了解戏曲的美学特征。

中国戏曲从它诞生之日起、便直接受到民族的古典的美学思想影响。它在长期的发展过程中,熔诗歌、音乐、舞蹈、美术、说唱、杂技等艺术精华于一炉,创造出独具特色的戏剧形式。它内在的美学规律是以“写意”为表现法则。它内在的美学规律是以“写意”为表现法则。从“意(意识、意念、意绪、情意等)出发,在一定形象的基础上,对意”进行渲染、抒发。按照写意的法则,“实现”不真,真在“意象”之中。川剧《别洞观景》的白鳝仙姑,摘取荷叶点化船舟,可是谁见到舞台上的真实的船?通过鉴定演员的表演,观众心目中却获得了船的意象。《杀惜》中的送江,失落梁山泊晁盖写来的书信,惊恐之际抖动髯口,且不讲现实生活尺余长的胡须客十分罕见,即便有也不会如角色般的耍弄。然而,舞台上角色髯口技巧,却十分专神地表现宋江惊骇的心态,成为观众意象中的真实。此类实例在戏曲舞台俯仰皆是举不胜举。

戏曲舞台俯仰皆是举不胜举。“意象”决非“实象”,它是“实象”的高度提炼和夸张。戏曲“写意”的表现法则,赋予有限的舞台表现无限丰富的生活内容以极大的自由,同时也规定了戏曲特有的形与神、虚与实辩证统一的表现方法。

以形传神、形神兼备的角色形象,是演员创造角色的最佳境界。“形”是角色的外在形象,“神”是角色的内在精神。形象服从精神,精神靠形象体现,从而达到形似和神似的统一,获得“意象”的真实性。著名川剧演员晓艇,在他扮演《问病逼宫》的杨广这个角色中,从杨广的外部形象(服饰、脸谱、表演、唱念),到内在思想活动,进行了认真的琢磨,高度加工提炼客观的生活之“形”,充分挖掘内在的思想、情感之“神”。在“进宫问病”、“戏谑陈妃”、“逼母压印”三个发展和行动层次里,体味到“粉面狼、花尾狐、下山虎”的神韵,能动地运用表演手段,创造出狡诈、贪婪、残忍,由小生变丑净的鲜明生动的人物形象。这个杨广已非一代帝王的尊容,却是舞台上活生生的丑类。形神兼备的角色形象,“妙在似与不似之间”。

“戏剧之道,出之贵实、用之贵虚”。出之实,体现了事物客观形态;用之虚,扩大了现实的表现领域,丰富了人们想象的天地,让尺幅舞台,包容着大干世界。不正是演员手中实的船桨,划出虚拟的轻舟一叶,荡漾在秋水长天际;不正是演员手中实的马鞭,挥动虚拟的骏马奔驰,出没在苍山广漠之间.虚实结合,虚实相生的表现方法,使角色在实中显其形,虚中传其神。

真实离开写意无以见其真,写意离开真实无从显其美。演员只有悟出此中真谛,得创造角色的自由,渐入“似与不似”的佳境。

角色的真实性包含形象的具体性、行为的逻辑性、节奏的整一性等因素。它们统意”的法则中,又作用于创造过程中的不同层次。

形象的具体性是指那些能展示人物内心活动的个性特征,那些能启发、调动观众想象的表演特征,它注重细节的真实。生活中一切可以感觉到的东西都是个别的、具体的存在着。以两句剧中唱词为例,“樱桃口露银牙齿白唇鲜”就要比“这个姑娘真漂亮”来得鲜明、生动、具体。《拾玉镯》中孙玉姣刺绣、赶鸡、拾镯的身段动作,对人物个性、内心活动作了精细而又真实的刻画。周企何在《投庄遇美》中,颤颤巍巍的步态,进出房门先以手扶门框,再抬脚试探,倾头侧耳感觉声声音,这些具体而又细节的表演动作,活动脱出“梅媪”老态龙钟的神韵,无不让人感到真切、优美。具体并非是面面俱到,或简或繁、或虚或实、或粗或细,服从表现人物个性特征的需要,受人物行为逻辑性的制约。

行为的逻辑性是指角色行为应该合乎常理。合主观人情之常,合客观生活之理。人物特定的性格和特定的环境,决定了特定的行为逻辑。创造角色必须找准角色行为的逻辑性,才能让人信服而不失真意。袁玉曾说过:“演戏,要讲戏情戏理。不仅戏的故事情节,要合乎事件发展的规律,演员调动一切艺术手段创造人物,也必须在情理之中。人物的性格、语言和行动,都要合乎其身份、职业、环境和思想发展的逻辑。”他在《评雪辩踪》里扮演吕蒙生、分析吕蒙正为什么“见足迹而生疑”,并由此引出夫妻间的一场风波,至情到理极有见地。从外因看,吕蒙正所居寒窑地处荒郊,无邻里少行人,何况风雪隆冬际,突然发现:男踪女迹,来往相交”岂能不疑。从内因看,吕蒙生具有一般儒生敏感多疑的性格,尤其在不得志时更加明显,千金小姐以身相许的感激欣喜之情与怀才不遇累及妻子忍饥受冻的愧疚之情相伴而至,自尊与自卑的冲撞,加重了忧思疑虑。这种矛盾心理通过“祭灶”到“赶斋”的层层积蓄,到此刻岂能不一触即发。正是思想和行为的逻辑合情合理,使这场冲突显得自然真切,妙趣横生。角色行为的逻辑性有着内在的节奏,而外在的表现,需要演员有机地统一协调。

节奏的整一性要求演员以高屋建瓴之势,纵横捭阉,对角色表演进行总体构想和精心安排,使情感活动、人物关系、情与境、风格与情趣通过一定的协调和贯连,形成特定的布局,从而产生美的韵律,使角色成为生活活泼、完整和谐的有生命力的艺术形象。这种协调,可以是朦胧的、明朗的、抽象的、具体的,而不能用固定的模式来限制创作过程中活跃的形象思维。演员在表演过程中应该清醒地认识到每个细节、片断、局部在协调中的地位,始终把握节奏的整一性。晓艇在《逼侄赴科》里扮演潘必正,就有这种成功的经验。他抓住“悲剧喜演”这根主轴(抽象),重在刻画潘必正的傻气、灵气、娃娃气(抽象),并以“三气”为主线串起一系列的表演程式(具体),通过“拜菩萨、拜姑母、拜众姑姐”(具体)的行动,表现出“咫尺若天涯,相对难言语”的特定环境中的特定人物心态。在委婉、迂回、灵机的动作效应中,准确地把握住明快、活泼的节奏,展示出独具情趣的喜剧风格。

要让角色进入艺术真实的境界,不仅需要演员正确地再现生活的特征(具体性)和内在的联系(逻辑性),而且要以巨大的激情去感受生活,运用艺术手段(整一性)去能动地表现生活。

情感情感是艺术感染力的重要源泉。戏无情不动人,正是通过角色的表感活动,撞击人的心灵,陶冶人的情性、挣化人的灵魂。

情感是心灵的琴弦,艺术家是拨弄心曲的妙手。深沉的情感需要深刻的人生体验,宋不得半点虚情假意的无病呻吟:丰富的情感不仅“须关西大汉,铜琵琶,铁绰板、唱‘大江东去”,也要“十七八女郎,执红牙板,歌‘杨柳岸,晓风残月”;情感的凝聚在动与静、冷与热的对比中形成焦点;变化的情感在悲与喜,恨与爱中对立统一;托物言志,借景抒情,情景交融,境象合成……手法千姿百态,抒发淋漓尽致。艺术家在情感王国里曲尽其妙,使角色生气贯注,获得灵魂。让观众在凝神忘我的观照中产生心灵的交流与共鸣,获得复杂微妙的美学情思。

角色的感情首先是剧作家在剧本规定的环境,人物关系,情格特征中所赋予的。但是,演员创作角色的意义,决不仅是被动地完成理解、体验和表现的全过程。更为重要的是演员应该“在自己所创造的世界里观照自己”(马克思)。这是因为作为观念开态的文艺作品,都是一定社会生活在人类头脑中的思想烙印,不可能不染上艺术家的感情色彩。戏曲“写意”的表现法则要求演员“以意率境”,让演员的主观意兴在创作活动中起主导作用,站踞支配地位,从而确立了以演员自我为主体的角色创造意识。这种创造意识是情感和理智的结合,是主观性和倾向性的统一,包含着演员的审美理想和审美评价。晓艇创造杨广这个灵魂肮脏、行为丑恶的角色,心里带着“一根响鞭抽打”。袁玉创造《踏纱帽》里的周仁,饱含着理解、同情和赞美之情。周企何对“一张招牌两般用,就看有钱与无钱”的《迎贤店》店婆的辛辣嘲讽,浸透在惟妙惟肖的表演中;而《投庄遇美》中慈祥和蔼、乐于助人的梅媪,正体现出周企何宽厚的长者风范。演员把个人情志灌注到角色之中,使角色成为“我化”的审美复合体,进入“情景交融,物我一体”的境界,超越了剧本中的原型,实现了主观性和客观性的统一,倾向性和真实性的统一。

“程式”在艺术家手中得心应手,左右逢源,千变万化,多姿多彩。“程式”在“匠人”手中生搬硬套,食而不化,呆板单调,毫无生气。两者的区别在艺术家以程式为创造角色的工具,是程式的主宰;“匠人”奉程式为“神灵”自甘为仆从。掌握和运用程式必须因人而异,因戏而异,灵活多变、章法不乱。程式自身美的特征应该保留在形形色色的角色中,使之万变不离其神,万变不损其美。

程式具有内在的含蓄美。程式是高度提炼的最富特征性的表演手段,概括丰富复杂的生活内容,然而表现极少,想见极多。或一以当十,窥一斑而知全豹;或点到为止,牵一发而动全身。虚拟包容着丰富的联想,夸张强调出事物的特征,变形蕴藏着深刻的内容。程式的精炼、储蓄,形成了自身严格的规范性。这种规范同来玉笔下的东邻女郎“增之一分则太长,减之一分则太短,著粉则太白,施朱则太赤”有异曲同工之妙。演员运用程式要在规范中求自由而又不失内在的储蓄美。

程式具有表现的线条美。线条美作为形式美的一种表现形态,最能体现程式具有的表现性的美学特征。唱腔的曲折委婉,身段的婀娜多姿,造型的刚劲挺拔,都以给人以自由、流动、柔和、优美、轻盈、广阔、宁静、短碎、停顿的线的艺术美感和韵致。赏运用程式在表现上,要求其曲直适宜,转折合度,一招一式,一腔一曲无不蕴含着线的韵致和流动自由的线条美。

程式具有运动的节奏美.程式在流动中展开,在时空中变化。作为线的艺术表现出运动的节奏美。程式的节奏感,不仅在音乐、锣鼓、唱腔中有着鲜明的体现。表演、身段、念白同样有快慢、强弱、长短、急缓的节奏变化。从外部看,它和音乐节奏同律。从内部看,它与内容的变化同步。演员运用程式要善于把握节奏,唱、念、做、打与音乐合拍合节,喜、怒、哀、乐和内容一步一趋。使内外节奏统一和谐,显示其节奏美。

认识程式,掌握程式,目的是运用程式。演员对于程式,唯一正确的就是把角色的行为和情感转化为程式。

新颖艺术贵在创新。独具匠心的构思,精妙奇绝的技巧,别具一格的韵致,标新立异的手法,奇崛诡谲的风格,乃至新的观念,新的见解,使角色产生丰富新鲜的亮色。使人们“在想象中引起一种乐趣,因为这种东西使心灵感到一种愉快的惊奇,满足它的地奇心,使它得到它原来不曾有过的一种观念。……这就是这个因素使一个怪物也显得有迷人的魔力,使自然的缺陷也能引起我们的快感。也就是这个因素要求事物应变化多彩”(爱笛生)。新颖性调动人们的想象力去追踪艺术境界的变幻,对艺术形象产生丰富新鲜的感受,诱发人们的好奇心,具有美的吸引力。

有作为的艺术家,不重复自己也不重复别人,所创造的每一个角色都有自己对美的独特感受和追求。不同流派的表演,不同风格的唱腔,各领风骚,各显其美。表现出艺术创造上的独特个性。正是艺术创造的独创性产生了艺术形象的新颖性。

创造新的艺术形象离不开想象的翅膀。想象是创造角色的最重要的方法之一。戏曲的“写意”,使艺术家的想象力“思接千载”,“视通万里”,达到情感,意象所能达到的任何领域。艺术家的想象,可以是机智的推测,丰富的假设;可以是一触即发的领悟,一涌而至的灵感;可以是稍纵即逝的电光石火;可以是冥思苦索的豁然开朗。但是想象不能离开生活的土壤和舞台的天地。

“艺术家创作所依靠的是生活的富裕,而不是抽象的普泛观念的富裕,在艺术里不象在哲学里,创造出的材料不是思想而现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里,跟它建立亲切的关系:他应该看得多,听得多,而且记得多”(黑格尔)。艺术创作中出现的新形象,不管是什么模样,实际上都是“旧材料”改装成的。这些“旧材料”得于勤奋的学习钻研,而“改装”非要靠匠心独运。看得多、听得多、记得多、使生活富裕,材料充实。想得多却把你引进美的世界里,去探寻无穷无尽的奥秘。

真实、情感、技巧、新颖是构成角色美的基因。在演员创造角色的活动中,它们交融并联、密不可分。因此,在实际创作中独立地抽高其中某一种,都可能破坏人物形象的统一和谐整体美感。必要的理性区别是相对的,分析不是束缚、割裂,而是为了寻求创造角色的较为准确而又接近的路子。

艺术创造没有止境,人们自身的条件和能力制约着创造力。因而创造的意义在于认识自我,塑造自我,超越自我。美的追求始于自我,最终归于自我。