戏曲的唱念做打

王爱霞

(河南省豫剧二团,河南 郑州 450000 )

中图分类号:J614.93 文献标识码:A文章编号:1673-0992(2009)09-110-01

中国戏曲博大精深,它起源于起歌舞,经过长期的发展和演化,逐渐形成有故事、人物、对话和曲调和艺术形式。戏曲是中国特有的一门综合艺术,集文学、音乐、美术、歌舞、杂技、表演于一体。其中表演占有突出的地位。戏曲表演手段极为丰富,通常概括为唱、念、做、打四个方面。它是在戏曲长期发展中,历经数代艺术家不断实践创新,总结发展的产物。当然,不同剧种中的唱、念、做、打各有侧重,如豫剧重唱,茶戏重舞,京剧则四功并重。在不同的演出剧目中也各有侧重,如《辕门斩子》重唱,《审头刺汤》重念,《天女散花》重口,《三岔口》重打。不同的角色行当,也各有擅长,如老生重唱,花旦重做、念,武净、武旦重打。但就总体来说,四个方面缺一不可。作为演员必须具备扎实的唱念做打基本功,方能胜任各种角色。在这方面,地方戏应该向京剧学习。

唱、念、做、打各有一定的规范,通常称之为程式,它来源于生活,又严格区别于生活的自然形态,是经过提炼加工对生活高度的艺术概括。它使得听觉形象音乐化,视觉形象舞蹈化。听觉形象,即唱念。唱,有各种腔调、曲牌,唱词为诗词体,合辙押韵,即用于口事、写景,更用于抒情,讲究字正腔圆,加上乐器伴奏,听起来和谐悦耳。念白也不同于日常说话,而是经过艺术加工的语言,讲究韵律、节奏,强调抑扬顿挫,富于音乐性。视觉形象,即做、打,实际包括全部形体动作,如身段、工架、手势、台步、眼神、亮相、整装、开打等。许多表演技巧都是和化妆、服装、道具联系在一起。口子功(翻滚跌扑)、身段功、把子功(打斗)、椅子功等,这些都锻造成了高度夸张的、节奏感很强的舞蹈动作,唱、念、做、打是以虚拟为特征的。如跑一个圆场就算越过千山万水,四个“龙口”可代表千军万马,空拉一下弓弦对方就应声倒地,念一句“孟尝君子店,千里客来投”,就表明了店家的身份,唱一句“苏三离了洪洞县,将身来在大街前”就指明了地点,秋江可以没有真水真船,夫妻观灯可以没有真街真灯。而对这些,观众并不以为假,而是作为真实情景来接受的,因为演员的虚拟表演触发了观众的想像力。

唱、念、做、打是按照美的规律创造的。即使是在表现丑恶的现象,也是赋予形式美,给观众以美感。生活中的疯子是不美观的,但《乾坤福寿镜中》中疯子扑蝶却翩若檠鸿。生活的醉态表演也美妙无比。即使是丑扮的反面人物,如《十五》中的阿鼠,其灵魂固然丑恶,但其身段动作却设计有一优美的程式,这就是所谓“丑中见美”。

“戏不离技,技不压戏”,唱、念、做、打,虽然都有高难度的技术规范,但它们都是为戏的整体服务,是塑造人物形象的重要手段。优秀演员从不单纯卖弄技巧,而是通过技巧生动传神地刻画人物性格,表现人物的喜怒哀乐。京剧艺术大师梅兰芳在《霸王别姬》中的剑舞,尚小云在《昭君出赛》中的马舞,叫天在《武松》中的打,周信芳在《徐策跑城》中的跑,蒲剧艺术家阎逢春在《杀驿》中的帽翅功,豫剧艺术家在陈素真在《梵王宫》中的大舞,牛得草在《七品芝麻官》中的坐轿舞,都是渲染人物情绪与内心活动的绝活,也是戏中的闪光出彩的地方,成套的程式化的唱、念、做、打技巧,是我国戏曲成熟的标志。但它绝不是僵死不变和尽善尽美的。如果不顾剧情到处照搬,脱离人物滥用技巧,就有悖于戏剧演出的最高任务,使程式流于形式,成为艺术的桎梏。特别是演现代戏,原有的程式是远远不够用的,更需要从生活出发,创造出新的表现手法,以丰富戏曲艺术。在这方面,已经积累了许多宝贵的经验,如京剧《沙家浜》中的唱、做,《奇袭白虎团》中的打,《智取威虎山》中打虎上山的马舞、雪舞蹈,豫剧村官中的拉车舞,这些与音乐、舞美设计改革相适应的富有新意的表演,都受到了观众的好评。