从相学的角度浅析中国传统肖像画的形神观念

杨 涛

摘要本文指出研究和探讨相学与中国传统肖像画的形神观念之间的关系,最重要的是找到相学中的传统文化哲学、伦理等因素与形神观的关系,看看他们之间是怎样的联系。以期为寻找中国传统文化及美学最本质的精神特质有所助益。

关键词传统肖像画形神观相学

中图分类号:J239文献标识码:A文章编号:1009-0592(2009)05-305-02

相学与中国传统哲学、伦理等文化因素有着内在联系,而且在一定程度上影响到中国传统肖像画的演变与发展,从传统肖像画的立意、创作观念、到肖像画的绘制技法都有着千丝万缕的联系,而且相学还对中国传统美学的形神观念学说建立和完善有着理论的指导作用。

一、形神兼备

在中国传统肖像画中,形神的问题也是被评论和争论最多的。相学中认为形神,是指人的外观形象与精神气质。相术家认为,一个人的形神相依,不可分离;形神的好恶,自然与人之休咎相涉。关于这种理论阐述,《太清神鉴·论形神》尤其周详:

“二气未判则一体冥寂,天地即形则万物成体。物之有体也则其性,人之有形也则其神,形神相顺以成道,相资以成德。故人之生也,有形斯有神,有神斯有道。神须形而始安,形须神而始运。盖形能养血,血能养气,气能养神,是以形全则血全,血全则气全,气全则神全,两者不可不备。”

东晋顾恺之曰:“凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者,以形写神而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对则大失,对而不正则小失,不可不察也。一像之明昧,不若悟对之通神也。”

顾恺之提出了“以形写神”的概念,重神但不轻形,认为神似须由形似达到,形是神的基础,形神两个方面不可偏废,在肖像画中都应受到重视。而且对形提出了明确的认识:“四体妍媸本无关于妙处,传神写像,正在阿堵物中……”他认为在对形的把握上,必须对眼睛有所重视,因为眼睛乃“神采俱发”之处。

不管是在相学里还是顾恺之的言语中,我们都能很清楚的看到他们对形、神二者的认识是一致的,都认为形神二者相互依存,不可分离。所以在肖像画中,要达到形神兼备的程度,才是最好的。

那么在中国传统肖像画的实际创作中,一直遵循的是默绘与写生相结合的方法,即注重观察。观察第一步是注重对轮廓五官位置形态的观察,而且对人的神态、气色、性情的观察,通过目识心记而进行创作,而默绘和写生的高度结合,则成为我国肖像画的重要手段,而有别于西方直接面对真人写生的方法。最能说明中国传统肖像画要求“形神兼备”的例子还要数“接白”, 即为刚去世不久的人绘制遗像。肖像画家先观察去世不久的人的遗容,画出初稿,倾听家属口述此人在世时的性情态度,然后经过友朋、家人的多次过目,经过不断地修改,最终使此人音容宛在,跃然复活于纸上。在这里,画家是对形神两方面进行多加推敲,才能确定其终稿。可见,形神二者在肖像画中的关系和重要性。

随着中国绘画理论的进一步发展,形神理论又得到了升华。中国古典哲学的阴阳观念,阴阳两仪,缺一不可,而且阳中有阴,阴中有阳,二者有可以互相转化的。中国的思辩虽不是严格意义上的自然辩证法,但却包孕着极其深刻的终极真理,其中之一就是为研究现代思维的学者所一再强调的“相似性”,中国古人的思维方式及其将天道和人道作为同构联想(天人合一)时,都有着模糊的相似性认识。相似的二者,即阴阳、形神,是在一个太极或类似太极的圆形中自转,太极一类的本体,自出现之日起就是一个“合题”,一个“共相”。它的流向不呈波浪式推进,而是圆融自化。另一方面,由于中国伦理道德观念渗入到中国传统美学中,把德行提到了一个相当的高度。德又把心作为载体来呈现,而且德与心在中国传统美学及相学中又是交缠在一起讨论的,他们也是具有相似性。我们先来看看相学中关于德、心的描述:

《麻衣相法·相心》云:“有心无相,相逐心生;有相无心,相随心灭。斯言足简,实人伦纲领之妙…心欲宽平厚博,不欲坑陷窄狭。”这就是说,人相的吉福随着心念、性情的善良而产生,人相的吉福随着心念、性情的恶狠而消失。

《神相全编·相德》云:“善相者先察其德,后察其形。德灵而形恶,无妨为君子,德恶而形善,难掩为小人。”“德在形先”更是相术家的共识,并在实践中严格遵循。

正因有了德、心与形的关系的如此评价,在肖像画理论中,把心、和德也看似置于形之上了。“写照非画科比,盖写形不难,写心惟难…传其神,必写其心…”这里认为形是不困难的,更重要的是“心”,而且很难,写“心”的目的是为了“传其神”。

基于此,丁皋在《写真秘诀》中提出了“以神写形”。“问曰:染血染色同一法也,每见大人染气之功,深于染血,是黄盖于红之上,而又不过黄者,何也。曰染其血,而后染其气,提其精,而复提其神,虽一色而两法具焉,务使气血精神交贯于皮肤之间,自能生动,而不过于黄矣。”丁皋在讲以神写形的时候,提到了血和气,而且他对气、血、神、形的说法与相学中的气、血、神、形的原理一脉相传。“盖形能养血,血能养气,气能养神,是以形全则血全,血全则气全,气全则神全,两者不可不备。”

相学与肖像画理论中都提示了神的重要性和首要性,因为它是关于人的精神的最本质的体现。如丁皋所言,肖像画的神具备了,人物形态自然就会达到“生动”,而需要强调的是这种“生动”的过程必须是气、血、神、形关系的完善为前提,在丁皋这里,神和形二者也具有相似性,他是通过对二者相似性的互相交织和转化的思考才得以提出形神观的一个新观点:“以神写形”。从这种意义上说,丁皋的“以神写形”也就是中国传统美学中“形神兼备”的深化。顾恺之是从形的角度来谈“形神兼备”,丁皋就是从神的角度来说“形神兼备”。两人的目的一致,分析问题和提出观点的角度不同罢了。

二、意象造型中对形神的理解

历来在学术界对于形神的理解有两种:一是主张形神兼得,由形似求神似(上节已论述),二是贵神贱形求离形得似。一般说来,文人写意画家是后者的代表,所谓宫廷画家、肖像画家、工笔画家是前者的代表。他们所肯定的,其实是他们自己所实践的绘画风格。而从理论的意义上看,彼此又是相互补充的。

中国人对于宇宙世界人事的理解是一个统一体,尤其提出宇宙为一个大生命,个人仅为大生命中的一个小单位。是天地万物的生命样式,有着一般生存的原理,这一原理与宇宙的大原理应该一致.主张“人法于天”,并且由此认为根据“自然的一般法则”,可以阐释预见特殊个人的命运。同样,这也是相学的理论基础。相术将时人所掌握的天文、地理的知识,与人的面部部位结合起来,并在面部划分区域,是根据具体的结构特征、器官特征及命禄格局为基础,主要有以下几种

第一,五星法:金星—左耳、木星—右耳、水星—口、火星—额头、土星—鼻子。

第二,六曜法:太阳—左眼、太阴—右眼、月孛星—山根、罗缑星—左眉、计都星—右眉、紫气星—印堂。

第三,四渎法:长江—耳朵、黄河—眼睛、淮河—嘴巴、济水—鼻子。

第四,五岳法:南岳衡山—额头、北岳恒山—下颏、中岳嵩山—鼻子、东岳泰山—左颧、西岳华山—右颧。

第五,九州八卦干支法:冀州—下唇正北(坎)、扬州—堂上正南(离);青州—右颧骨上正东(震)、梁州—左颧骨上正西(兑);雍州—左笑靥下西北(乾)、兖州—右笑靥下东北(艮);徐州—右眼尾下东北(巽)、荆州—左眼尾下西南(坤);豫州—鼻梁上(中)。

通过以上的分类,我们可以看到古人在面部划分区域的苦心,他们的着眼点首先并不仅仅只是抓住形显可观的五官,而且把整个面部划分为若干部分(五岳法、九州八卦干支法),试图从宏观上把握面部的主要特征,再辅助微观的仔细观察(五星法、六曜法、四渎法),避免见山是山,见水是水的非整体性的肤浅片面的观察法。在肖像画的绘制过程中,也是从宏观的方向去理解认识,肖像画要“肖天地之状”,就要把对天地自然的状态表现在画面上,这时就会不仅仅依赖于对面部生理解剖的认识,而更多的是依赖于相学中的理论和标准。首先在形的处理上肯定更加的主观和自由,并且导致形对客观对象描绘的偏离,但这种偏离恰恰更接进于对宇宙意识的再现,也就是“离形得似”、“不似之似”了。但它并非完全否定形似,他们要求的不过是约形而已,也就是所谓的中国画意象造型。意象造型也不是完全的抛弃形的存在,形和神在意象造型中也是同等受到重视的,只不过这里的形已经不是简单意义上的对象外形的酷似,而是画面特定意象表达所需要的形式和形态。从这种意义上来说“约形”比单纯的是追求模仿对象外形的酷似要更具难度,它对画家的实践、学养提出了更高的要求,进而在意象造型中对形的“准确性”更加的严格和难以把握,所以更应该重视对形的理解和塑造,从而准确的为所要表达的意象所服务,最终达到形与神的完美结合(形神兼备)。

三、结语

本文主要是探讨了相学与中国传统肖像画的关系,通过以上的陈述,我们不难看出,传统肖像画与相学的紧密联系,这种联系不光反映在肖像画的技法层面,而且还对肖像画的理论有着直接的影响。

对于肖像画诸多美学命题例如形神问题的争论从古至今从未间断,我认为不管你基于什么原因,对问题的分析不可断章取义,抓住某一个人,某一学派的言辞不放,肆意的放大和做片面性的联想。应该是从中国传统美学及思想的本源来推断,紧紧抓住“天人合一”的宇宙观,阴阳、形神二元的相似性的认识来解读中国传统绘画中的美学问题。

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