江青剽窃《红灯记》的前前后后

沈国凡

阿甲获得平反

“文化大革命”后期，从劳动改造的干校回到剧院的《红灯记》编导阿甲，刚走到大门前，就被热心的门卫师傅叫住了。

门卫师傅递给他一封信。

阿甲接过来一看，只见信封在邮信的地址上印着：中共中央组织部。

阿甲不知道将会发生什么，用颤抖的手拆开了信封。

一封用毛笔书写、并盖着中共中央组织部章的信笺展现在他的面前：

阿甲同志：

在“文化大革命”中，中央专案组审查了你，按政策，你写的材料要退给你，我们已经清理好，几次打电话都没找到你，故写此信，接信后请回一（个）电话，约一（个）时间送给你。

中共中央组织部

中央专案材料管理组

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信的最后还写上了联系的电话号码和具体联系人的名字。

阿甲的手不由得更加颤抖起来，这可是他盼望了很久的事情啊！现在就展现在自己的眼前，他简直还有些不敢相信。

阿甲的预言终于实现了！

1976年10月以江青为首的“四人帮”被粉碎，受尽磨难的阿甲此时已年届古稀。

阿甲抬起头来看看头上的天空，晴朗的天空明净而耀眼，几只白色的和平鸽欢快地叫着正从头顶上飞过。他突然觉得身上一下子轻松了，止不住的泪水在眼眶里转动着。

从这张早已发黄了的纸上可以看出，围绕着《红灯记》的这场争夺战，硝烟早已弥漫到了中国共产党的最高人事管理机关。一个小小中国京剧院的副院长、现代京剧《红灯记》的编导，竟然动用了中央专案组来对其进行“审查”，可见当时江青对阿甲所采取的泰山压顶之势。

1978年5月9日，中国京剧院召开了包括《红灯记》剧组在内的全体人员大会，会上宣读了对阿甲的平反决定：

关于为受叛徒江青迫害的

阿甲同志平反的决定

阿甲同志是《红灯记》主要编导者，对京剧革命作出了贡献。一九六四年《红灯记》上演后，受到文艺界的好评和广大观众的热烈欢迎。同年十一月，伟大领袖毛主席和敬爱的周总理先后观看了《红灯记》的演出，并上台和演员合影，指示要组织专场演出招待人大代表和外交使节。叛徒江青为了窃取京剧革命的成果，她使尽巧取豪夺残酷迫害的手段把《红灯记》窃剽了去，作为他（她）反党的政治资本，又为了排除异己，竟和她的亲信浩亮相勾结，给阿甲同志加上种种“莫须有”的罪名，胡说什么“阿甲这个人很坏……”、“往《红灯记》里塞了大量封、资、修黑货，把李玉和的光辉形象歪曲得不象（像）样子”，等等，把毛主席和周总理肯定的《红灯记》说成是“大毒草”，把阿甲同志打成“历史反革命分子”，剥夺他的政治权利和言论自由，送干校监督劳动，同时利用各种场合进行批斗。一九七O年五月还在《红旗》杂志上发表黑文，点名批判，这篇黑文是江青授意，并经张春桥、姚文元批阅后发表的。

阿甲同志被打成反革命后，江青还派人对阿甲同志进行威胁。说什么“你已定为反革命分子，无产阶级专政对反革命分子有政策，可以杀头、可以坐牢、可以劳动改造”。要阿甲同志今后不要提《红灯记》和他有什么关系，否则，不只是阿甲同志一人遭殃，连同他的亲属也要受害。事实正是如此，他们除了残酷迫害阿甲同志，江青还信口雌黄，诬蔑说：“阿甲的老婆也很坏”，对方华同志也进行了打击和迫害，摧残致疾，阿甲同志的孩子在入党问题上，也受到以浩亮为头子的前党委的百般刁难，不能解决入党问题。

阿甲同志在叛徒江青的重压下，不屈服，不动摇，立场坚定，表现是好的。

经复查，阿甲同志案纯属受“四人帮”及其党羽浩亮等人制造的冤案。为此，中国京剧院党的领导小组决定：将叛徒江青强加于阿甲同志的所有诬陷不实之词一律推倒，彻底予以平反和恢复名誉。因阿甲同志一案受到牵连和迫害的方华同志及其亲属也一律恢复名誉，并销毁有关的全部材料。对江青授意炮制的那篇颠倒是非、混淆黑白，诬陷阿甲同志的黑文章，另写专文予以批判。

此决定经文化部党组批准，于一九七八年五月九日在全团大会上予以宣布。

中国京剧院党的领导小组

一九七八年五月八日

阿甲的冤案终于得到彻底平反，江青强加给他的“历史反革命”、“现行反革命”、“叛徒”、“特嫌”等诬陷之词，统统在事实面前被彻底否定。

历史以特有的形式对他和《红灯记》的关系作出了公正的评价。

当宣布结束之后，被压抑了多年的情感如火山般迸发出来，李奶奶、李铁梅、王连举、桂兰……《红灯记》剧组所有的人都拥了上去，他们用欢笑和泪水，紧紧地拥抱着自己的编导。

阿甲看了看，在这些欢笑的人员中，惟独少了一个人，此时他正低着头坐在那里，不敢抬头看一眼面前的人们——这个人就是那个在舞台上提着红灯的“李玉和”浩亮。

世事沧桑，变化无常，惟有真理与良知永存。

阿甲在一阵热烈的掌声中走上主席台，看着台下一张张熟悉的面容，他显得很激动，由于激动，说话就更加显得口吃。

当他口吃的时候，人们便以掌声将他的话连接起来。

面对着中国文化史上的这场大冤案，人们以独特的方式，表达着对阿甲的同情和热爱。

阿甲理了理头上的白发，大声地控诉：“‘四人帮不倒台，我永无翻身之日，我国的文艺事业永无繁荣之时。像江青这样的坏蛋，词汇里都找不到恰当的语言来概括。说她剽窃，是，但不确切，剽窃只是把人家的东西偷偷地攫为己有，她做这样的坏事，却是堂而皇之的；说她是抢夺，是，也不确切，抢夺者是犯罪，可她逍遥法外，反要叫被抢夺者犯罪。这些都只能说明她部分的行为。她的特点是：扯起‘两条路线斗争的旗号，把自己装扮成正确路线的代表，将别人用劳动血汗创作的文艺成果毫不费力地抢了过去，抬高了自己的地位，树立了自己的威信，反过头来，再把你打成‘现行反革命分子。这种行为见过没有？听过没有？文艺史上有过没有？”

阿甲的控诉，不时被下面的口号声打断。

获得新生后的阿甲回到家里，回到那间空荡荡的屋子里，他环顾了一下四周，如同过去一样习惯地叫了一声夫人方华的名字。

没有回声，没有昔日热情的问候，方华没有能看到这一天，没有能看到这乾坤扭转、事实澄清、扬眉吐气的日子，他只觉得一阵凄凉，伏在桌上失声痛哭。

一个孤独的老人，哭声沉痛而悲愤，在这间小屋里“嗡嗡”回旋。

方华的照片挂在屋子中间，她仍然是那样慈爱地看着面前的阿甲，听着他如诉如泣的声音。

突然，响起一阵敲门声。

记者提出几个“敏感”问题

阿甲站起来，打开房门，原来是一名记者前来找他采访。

记者向他提出了关于《红灯记》中观众们所关心并必须解开的三个谜：

一是阿甲到底有什么神功，在全国率先改编出这部现代京剧，这到底是偶然还是必然？阿甲如此不听话，江青为什么不早早就撤了他而另换他人呢？

二是为什么一部《红灯记》会在海内外的华人中引起如此巨大的反响，乃至影响到了一个时代中国京剧艺术的走向？

三是江青为什么对《红灯记》如此感兴趣，这里到底有没有一些鲜为人知的时代背景？——历史需要我们在这里来解开这三个谜团。

阿甲听了之后，长叹了一声。

记者问道：“你觉得有什么难言的地方吗？”

阿甲摇摇头说：“不是的。”

记者追问道：“那就请你说一说吧，因为自从你平反之后，人们都想听一听你的看法。”

阿甲让自己的心情平静下来，点点头说：“本来我不想再讲这件事情了，但为了尊重历史，我还是讲一讲自己的看法吧，我说了之后，你还可以再去采访一下文化部相关的领导和剧组的其他同志。”

记者经过采访，写了一个“解谜”的报道——

中宣部副部长兼文化部副部长林默涵这样认为：《红灯记》是剧组全体艺术家通力合作的结果，但主要编导和负责人阿甲起了关键和决定性的作用，是他运用着自己丰富的艺术经验刻苦创作的结晶，这已是一个不争的事实。

阿甲自幼喜爱京剧，从延安开始，他便开始了现代京剧的探索与实践，在战火纷飞的岁月里排演了许多现代京剧，取得了丰富的经验。作家丁玲在延安时特别爱看他演的戏，她曾说：“只要是阿甲、陶德康演的戏，我是非看不可。”

建国后，阿甲曾自编、自导、自演新编历史剧《进长安》，在剧中反串昆剧丑角，被称为“中国四大名旦”的梅兰芳、尚小云、荀慧生看了之后，都发出了不约而同的称赞。

接着，他又与梅兰芳、萧长华、郝寿臣、贯大元、谭富英、李吉来（小三麻子）、叶盛兰等同台演出《龙凤呈祥》，在里面扮演鲁肃。他的表演与这些中国一流的名家相比，毫不逊色，好评连连。

更重要的是，建国后他仍然没有忘记对于京剧现代戏的探索与实践。先后导演和指导排演了著名的《安源罢工》、《白云鄂博》、《柯山红日》等多部现代京剧，特别是他在1958年与郑亦秋合作导演的《白毛女》，更是在现代京剧的探索上取得了突破性的进展，受到了社会的广泛关注。

他是一个集领导、编剧、导演和演员于一身的艺术家，用现在的话来说就是一个复合型人才，这是他能够驾驭《红灯记》这部现代京剧的基础。

如果说艺术上的这些基础通过努力都可以达到的话，那么完成这部现代京剧所必须的生活基础，却不是人人都具有的。

因此我们可以说，更重要的是深厚的生活功底，与剧中人物相似的生活感受才使阿甲在剧中创作出了许多感人之处。

阿甲年轻时奔赴延安，投身民族解放事业，将妻儿留在了遥远的老家，只能通过地下党组织与他们书信联系。地下党组织也曾想通过香港，将他们转移到延安全家团圆，可是后来由于战乱不断，他竟失去了与亲人的一切联系。面对革命事业和对亲人的思念，这两种情感曾经深深地印在他的心中。因此将自己的这种革命之情、儿女之情，很自然地融入到这部作品中，成为这部现代京剧里最感人的亮点。

长期革命生活的磨炼，培育了他在困难面前勇往直前的革命精神与无畏的品格，使他有毅力、有决心来攻克这座“碉堡”。也使得他对于剧中人物的把握，对于“地下斗争”情景的理解，特别是剧中三代人之间面对革命、亲情与生死考验面前的情感，远远地高于那些没有实际生活经验的编剧和导演，这也是很正常的事情。

因此我们可以说，阿甲创作《红灯记》绝非偶然，而是必然。

阿甲后来在他的《谈谈一九六三年我和翁老合作〈红灯记〉的问题》中曾写道：“江青既然认为我这样地和她‘顶牛，为什么不及早把我撤掉，把这个戏叫别人去搞？何必要我这样的人和她‘顶牛呢？”

阿甲提出的问题也是人们想要了解的问题。

江青是了解阿甲这些创作优势的，因此即使阿甲从一开始就不听她的话，与她“顶牛”，但她也一直没有撤掉阿甲，因为她心里明白，阿甲是最合适的人选。

江青从《红灯记》中得到了自己想要得到的东西，看到了这部现代京剧对于自己的重要性。因此她不但不撤掉阿甲，同时在《红灯记》成功之后，又安排阿甲去搞《红色的种子》、《平原游击队》这两部现代京剧。

后来，由于“文化大革命”爆发，江青急于想要将《红灯记》抢到手，向阿甲发起了残酷的争夺战，这两部现代京剧也就此搁浅。

由此我们也可以从另一方面看出，阿甲与江青各自在《红灯记》这部现代京剧改编中扮演的角色，以及他们各自所起到的真正作用。

关于《红灯记》引起轰动的原因，首先在于这部戏的确是阿甲数十年现代京剧探索的结果，是他和全体剧组人员通力合作的一部现代京剧的精品力作。这正如30年后有专家在为此所写的专著中提到的那样，“以阿甲为主编导的现代京剧《红灯记》，既认真继承传统又大胆突破创新，创造性地使传统京剧的形式和现代革命内容达到相当完美的统一，并参照斯坦尼拉夫斯基体系的情感体验方法和中国戏曲强烈的表现方法相结合，取得强烈的舞台效果，在社会上引起强烈反响，被誉为故事情节美、革命真操美、历史悲壮美的革命诗剧。”无论从思想性和艺术性方面，都已达到了相当高的水准。它将中国古老的京剧与现实的生活进行了很好的嫁接，使人耳目一新，兴趣陡增。

其次在于这部现代京剧适应了当时的时代。

上个世纪的五六十年代，是一个崇尚英雄的时代，许多撰写英雄的小说、电影、戏剧都曾受到过广大读者和观众的欢迎。例如小说《红岩》、《林海雪原》、《敌后武工队》，电影《平原游击队》、《在烈火中永生》、《英雄虎胆》以及歌剧《江姐》等等，这样的例子人们可以举出很多。现代京剧《红灯记》正是在这个基础之上，适应了那个时代在意识形态方面的需求，适应了中国人当时的审美情趣，特别是在传统京剧的锣鼓声中，突然“蹦”出这么一个全新的戏来，犹如冲开了一个久远的禁区，为人们打开了一扇全新的窗户，这种向往和狂热的追求都是很正常的事情。

再有一点恐怕还应算是江青的“功劳”。她为了个人的目的，利用自己的特殊身份，对这部现代京剧进行了不择手段的炒作。全国各种新闻媒体开动机器，不惜版面、不惜时间、不惜金钱，并以“政治任务”的方式进行宣传，也为这部现代京剧扩大影响，植根民间，攀附高层，登顶神坛起到了推波助澜的作用。

因此可以说《红灯记》效应是一个时代的产物，在此之前的中国艺术史上从未有过，而且将来也很难再有。

年轻的记者对此不解，对阿甲问道：“江青为什么要抓住这部现代京剧不放呢？”

阿甲苦笑了一下，痛苦地摇摇头。

记者问道：“难道你也不知道？”

阿甲说：“我怎么能不知道呢！”

记者说：“那你就说一说。”

阿甲认为，江青死死抓住《红灯记》不肯放手，原因其实很简单，那就是为自己在政治上进行“原始资本积累”，这是江青在这种“积累”中所挖到的“第一桶金”。

江青自己知道，要想达到自己的目的，她没有任何的政治资本。建国前她一没有经过二万五千里长征，二没有到前线去打过仗，更无所谓战功。别说是与那些战功赫赫的开国元勋相比，就是与高层领导的夫人们相比，她也没有邓颖超等一批党内女中豪杰的资格与资本；建国后她一不懂经济，二不懂建设，惟一懂得一点就是曾经唱过京戏、演过电影，她不得不把自己的“宝”押在这上面。

江青如何“顺应潮流”

其实早在1962年前后，江青对于现代京戏根本就没有兴趣，中国京剧院排演的现代京戏根本就没有得到过她的任何支持。

当时中国京剧院想将话剧《迎春花》移植成现代京剧，江青知道后不但不支持，而且给以否定了。

与此相反，曾经演过传统京剧的江青对于古装戏却情有独钟。

记者不解地问：“那么，江青为什么后来又来了一个一百八十度的大转弯呢？”

阿甲看看记者，说：“这个我想你也能理解。”

记者不知道如何回答，看看阿甲：“我能理解？”

阿甲说：“是呀，你想得到一种东西的时候，会如何做呢？”

记者摇摇头，表示不解。

阿甲说：“那就得‘顺应潮流嘛。”

记者追问道：“你知道江青这方面的事情吗？”

阿甲告诉记者：“翻一翻那个时代的历史，看一看那个时代上级对于文艺方面的文件和指示就知道了。”

原来，在1961年，剧作家孟超创作了一部名叫《李慧娘》的戏，后来被人们称作是“鬼戏”，上演后人们觉得很新奇，观众不少。可是不久这个戏就受到了来自高层的指责，有的地方也就停演了。

这个时候，担任中共北京市委统战部部长的杂文家、后来在“文化大革命”中被称为“三家村”之一的廖沫沙却写了篇文章，题目叫《有鬼无害论》，为这部“鬼戏”辩护。

毛泽东看了这篇文章后，对此提出了批评。

1962年9月24日，毛泽东在中共中央八届十中全会上，指责小说《刘志丹》美化了高岗。他说：“现在不是写小说盛行吗？利用小说进行反党活动是一大发明。凡是要推翻一个政权，总是先造成舆论，总要先做意识形态方面的工作。革命的阶级是这样，反革命的阶级也是这样。”

1963年初，毛泽东在观看了《李慧娘》后，作出了要对“鬼戏”进行批判的决定。

3月，中共中央批转文化部党组《关于改进和加强剧目工作的报告》，点名批判廖沫沙的《有鬼无害论》。

6月，毛泽东在杭州会议上讲话，强调说：“阶级斗争要天天讲，月月讲，年年讲。有流血的阶级斗争，有不流血的阶级斗争。不讲阶级斗争什么问题都不能说明。”

同年9月27日，毛泽东指出：“文艺部门，戏曲、电影方面也要抓一个推陈出新问题。舞台上尽是帝王将相、家院丫环，内容变了，形式也要变，如水油等等。推陈出新，出什么？封建主义？社会主义？旧形式要出新内容，按这样子，20年后就没有人看了。上层建筑总要适应经济基础。”

9月底，毛泽东在中央工作会议上再次指出：“戏剧要推陈出新，要出社会主义之新，不应推陈出陈，光唱帝王将相、才子佳人和他们的丫头保镖之类。”

在同一个月，毛泽东紧接着对文学艺术工作作了一系列重要指示：“《戏剧报》尽宣传‘牛鬼蛇神，文化部不管文化，封建的帝王将相、才子佳人很多，文化部都不管。”“文化方面特别是戏剧，大量是封建落后的东西，社会主义的东西很少，在舞台上无非是帝王将相。文化部是管文化的，应当注意这方面的问题，对之检查，认真改正。”

12月12日，毛泽东对中共上海市委第一书记柯庆施的一个报告写了批示：“各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中至今收效甚微，许多部门至今还是‘死人统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。”

根据毛泽东的指示，政治局委员乌兰夫提出明年（1964年）在北京举行全国京剧现代戏观摩演出大会的建议，很快得到了采纳。

江青作为“第一夫人”，长期以来帮助毛泽东从事整理文件的工作，隐性地位很高，但显性地位却不行，不能在公众场合显山露水，这使得她的政治野心无法实现。但是江青对此没有任何办法，因为她没有任何的政治资本，为此心里一直都很压抑，也一直都在寻找机会。

由于“得天独厚”的条件，毛泽东对于文艺界的一系列指示和乌兰夫的建议江青很快就知道了，她感到自己的机会终于来了，正是自己借此机会大出风头，“建功立业”的好机会。

于是，江青首先开始寻找一切机会大骂传统京剧，对传统京剧大加讨伐，说什么“戏曲舞台上全是牛鬼蛇神”，挖苦历史戏的表演“那么肥的服装，那么高的靴子，那么长的髯口，都是对演员的残酷束缚！”

记者听了阿甲这番历史回顾，恍然大悟。说道：“从江青对传统京戏前后不同的态度，可以看出她在介入现代京剧之前的投机心理。”

阿甲说：“对，江青就是在这个背景下开始了她的‘创业之旅，第一个就盯上了《红灯记》。”

阿甲等剧组人员对于这个戏的改编成功，使江青见“桃”眼开，但又不便强夺，于是就随心所欲地横加挑剔，数百次地改来改去。你越是成功，她就越是要否定，越是要你改，并且美其名曰“千锤百炼”，目的仍是削弱原改编者的影响，凸现她自己的作用和影响，这就是江青不断实施的剽窃“《红灯记》战略”。

记者不解地问道：“有人说《红灯记》是江青创作的，她有什么指示吗？”

阿甲说：“那还用说，不少啊，我每次都记在一个小本子上。”

记者：“这些指示是什么情况下说的？”

阿甲：“大都是看了戏后的即兴讲话。”

记者：“这能叫创作吗？”

阿甲：“江青认为她是在进行创作。”

记者笑了：“这也叫创作？”

阿甲说：“至少江青是这样认为的。”

关于江青对《红灯记》的“指示”，是所有“样板戏”中最早也是最多的。这些“指示”的一个中心，就是她曾为这部现代京剧“呕心沥血”。早在“文化大革命”之前的1965年4月27日，江青在观“样板戏”《智取威虎山》时就说：“《红灯记》这个戏走了弯路，弄成了畸形，光剩下李铁梅，把李玉和给砍掉了……建议他们改，也不愿改，阻力很大。”

6月1日，江青给云南省京剧团的“指示”中又自吹自擂地说：“为了使《红灯记》的思想性、艺术性比较统一，比较高，我是付出了很大的代价的。因为京剧院的同志都是搞老戏的，他们本身既缺乏工农兵的生活经验，又缺乏革命斗争经验，所以他们不能接受我的意见。”

1968年9月16日，当《红灯记》已取得了社会的认同并引起强烈反响之后，江青在对交响乐伴奏京剧“样板戏”《红灯记》的“指示”中，就将阿甲点名为“阿甲是个叛徒，也可能是个特务。要彻底打倒他，就是他把这戏搞成修正主义的”。

记者大笑：“这修正主义是什么思想，为什么一部戏还要说成是这样？”

阿甲也苦笑了一声，说道：“我都不知道这个修正主义是什么意思。”

记者：“为什么不知道？”

阿甲：“我只认为这是一顶压向我的‘帽子。”

那时，江青这样的话讲得太多了，她讲这些话的时候，阿甲已被剥夺了发言权，因此人们听到和看到的，都只是江青的一面之词。加之在那个特殊的年月，江青利用手中控制的强大舆论工具，在全国上下大造舆论。而人们对于知识产权的意识根本就没有，法律上也没有过这方面的明确规定。正因为这样，所以多少年以来，人们还存在着许多错觉，认为《红灯记》是江青一手抓出来的，只是因为她倒台了，人们才将这个功劳从她的身上取走，算在了“阿甲等人”的头上。

事实已经写得很详细了，读者自会得出答案。至于江青所说的“没有我的斗争生活和艺术实践就没有这个戏”，那更是无稽之谈。

《红灯记》在“文革”

不同时代的排行榜

这里有一份资料，详细地记录了自“文化大革命”以来，《红灯记》在“八个样板戏”中不同时期所排列的位置，从这里我们可以看出当时的一些政治背景，以及阿甲与江青交锋和争夺的历史痕迹。

1966年2月至1967年4月，《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中，“样板戏”排列顺序为：《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》。

这时期阿甲与江青“合作”，按照江青的“指示”，开始了对剧本进行修改，还未出现公开“顶牛”的现象。《海港》这时榜上无名，“样板戏”的数量也未确定。

1967年5月9日至6月15日，“八个样板戏”同时在北京演出，各大媒体对“样板戏”的宣传登峰造极。《人民日报》发表社论《革命文艺的优秀样板》中，“样板戏”新的座次为：《智取威虎山》、《海港》、《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《白毛女》及交响音乐《沙家浜》。“样板戏”的数量开始被确认为“八个”。

这期间，阿甲遵照江青的要求修改出来的剧本，演出后大不如以前的剧本，周恩来等人对新剧本演出表示不满，同时也受到观众和剧组人员的质疑，江青指令停止对《红灯记》的宣传，并将一切罪过都推在了阿甲的头上。《红灯记》也因此排在了第三位。

1968年5月前后，全国各报特别是上海的《文汇报》关于纪念“讲话”而举行“样板戏”演出的两条消息，一直到9月26日《人民日报》以整版的篇幅刊登的长文——《工农兵英雄的壮丽颂歌》，又十分严格地展示对“样板戏”进行了新的“排行榜”，这个顺序是：《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、《红色娘子军》、《白毛女》及交响音乐《沙家浜》。特别是1968年6月，钢琴伴唱《红灯记》在北京公演，并被拍成彩色影片在全国上映。两个月后钢琴伴唱《红灯记》被设计成两枚一套的邮票发行。《红灯记》大红大紫，进入巅峰状态。1968年7月30日《人民日报》刊文《标社会主义之新，立无产阶级之异》，《红灯记》被捧上了天。

这时阿甲在受到残酷的批判后，被送往农场劳动改造，《红灯记》的一切权力都掌握在江青手里。

一年之后，1969年10月在一些报刊上《智取威虎山》与《红灯记》再次换位，又一次爬上“老大”宝座。《红灯记》屈居第二，其它各戏名次不变。更有意思的是，1969年10月13日江青精心安排了由《红灯记》剧组和《沙家浜》剧组撰写的赞扬《智取威虎山》的文章各一篇，形成了北京两剧组对《智取威虎山》俯首称臣的态势。同时《红旗》杂志全文刊登了《智取威虎山》的剧本，并发表署名“红城”的文章，把剧中表现的东北剿匪斗争归功于林彪，把剧中取得的艺术成就归功于江青。

这期间林彪集团势力崛起，阿甲已被江青打成了“反革命修正主义分子”，江青与林彪在“样板戏”中各自取得了自己所需要的利益，两个反革命集团的利益通过压低《红灯记》抬高《智取威虎山》，从而取得了暂时的平衡。

1970年江青的所谓新版《红灯记》出来以后，加之林彪折戟沉沙，《红灯记》就从此将其它几部戏远远地抛在了后面。

这个时候阿甲已被中共中央机关刊物《红旗》点名为“反革命”，并派人找阿甲谈话，让他承认从此不再谈《红灯记》。江青通过请人“修改”，已将这部现代京剧窃为己有。

从这个排名可以看出，凡是江青在《红灯记》里取得“领导权”，而她的政治目的又需要这部现代京剧的时候，这部现代京剧就必然会排在其它“样板戏”的首位。而当江青失利，阿甲在这部现代京剧中有着充分发言权和指导权的时候，或者需要以这部现代京剧为政治交换的资本时，这部戏就被无辜地排在了第二或第三的位置。

“样板戏”排行榜变幻的几年正是“文革”最混乱的年月。《红灯记》变化的座次在很大程度上是当时错综复杂的政治斗争的反映。因为这部现代京剧当时已被捧到了“无产阶级革命文艺发展的光辉典范”的高度，被视为“无产阶级文化大革命的辉煌成果”。