手卷思考叙事表意画的美学原则（上）

罗　青

前言

《清明上河图卷》的作者张择端，幼年读书，及长“游学京师”，娴熟诗赋，是一个标准文人。后来他因故，始“习绘事”，“本工界画”，但因为他的人文背景，在绘事上，不依“界画”旧习，能够“别成家数”，受到宋徽宗的赏识，入翰林图画院为“翰林”。《向氏评论图画记》支：“《西湖争标图》、《清明上河图》，选入神品，藏者宜宝之”。以“界画”而人“神品”，可见其作品的境界之高，凌驾一般画工之上。他的文学修养，当在与他同时代的画家王希孟之上。年约十九岁的王希孟，画出千古奇作《千里江山图卷》，后有蔡京跋云：

希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。

而张择端在画《清明上河图卷》时，至少已经步入中年，各方面的知识，都非常丰富，绝非一般年轻画工可比。因此，我们可以说，张择端的《清明上河图》，是文人画中的一种，属于“叙事表意画”，而他在画中所表现的人文修养，在北宋众多画家之中，应该是顶级的，与苏东坡、米元章等文人画家，也应该是可以平起平坐的。

北宋以前，人物画多以宗教及贵族生活为主题材。例如五代“画院学生”赵斡的《江行初雪图卷》，就是以贵族为主、贫民为辅的山水风俗画。张择端以有韵味的画笔，描写出社会各阶层人物生活的对照，逼真生动地创作出对比城乡生活的社会风俗画。这说明了张择端的生活观察，不但丰富而且细腻；创作技巧，不但娴熟，而且出神入化。

中国文字与绘画、诗歌与绘画之间的互动关系，由来已久。但是要到北宋苏东坡(1037～1101)论王维画时，才确切地提出：

味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。(《东坡题跋》卷五)

初步挑明了诗画之间的表层关系。不过，苏轼所说的诗，当是指“抒情诗”，而画，自然也就是“抒情表意画”。

到了宋徽宗(1082～1135)崇宁三年(1104)，在翰林图画院之外，另设“画学”，以诗题考试录取画院学生，这时的诗画关系，已经相当的深入又复杂了。学生被选人“画学”后，主要学习绘画佛道、人物、山水、鸟兽、屋木、花竹六大科目，兼习儒家经书及《说文》《尔雅》《方言》《释名》等字书；学生的人数并无定额。大观四年(1110)，“画学”遭徽宗取消，并入翰林图画局(院)。这六年之间所考试之诗之画，大多属于强调“言外之意”的“抒情诗”与“画外之意”的“抒情表意画”。

邓椿《画继》卷一“圣艺：徽宗皇帝条”：“所试之题，如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如《乱山藏古寺》，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。乱离后有画院旧史，流落于蜀者二三人，尝谓臣言：‘某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝箓宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也”。上述例子，皆为“抒情诗画”。

《清明上河图》乃“叙事表意会画”，理当与“叙事诗”配合相发。观画者，如能仔细考察，阐明诗画之间的种种关系，则可彻底了解其“画内画外之意”为何。中国“叙事诗”多存在于古诗与辞赋之中，里面充满了各种叙事因素及手法。画家张择端，本是诗赋专家，在绘制“叙事表意画”时，对此一文字传统，应该有所参照。他的画之所以能够“别成家数”，当与其深厚的诗赋修养有关。因此《清明上河图》的研究，应该从文人叙事诗画着手，而其画中产生的诸多问题，也要从文学创作的观点来考察，方才能够一一迎刃而解。

一、文字语言、图像语言与思考模式

人类因传达内在经验与外在经验的需要，发展出复杂的语言体系，其中最常见的有下列三种：一是肢体语言，二是文字语言，三是图像语言。后二者因为可以稳定记录，历代数据、史料繁多，最常被研究讨论，成果也较丰硕。文、图语言系统，在成长的过程中，帮助人类探索内在外在的各种经验，并将之定位，对人类的思考模式，有塑造之功。而思考模式的渐趋成型，则有助于文、图语言体系的复杂化，两者的关系是相辅相成、相互影响的。

历代中国人在生活经验中，发现并体验了许多现象及原则，在中国文、图语言系统里，作了具体的反映，形成了中国特殊的文图相辅相成的文化表现，也促进了此一文、图语言体系背后的思考模式之成长。语言体系与思考模式，二者循环影响，互为表里，从文字本身的构成到图像综合的演义，不断探索与发展，形成了中国文化的特质。中国历来主张“书画同源”的思想，便源自于此。

扬雄《法言》曰：“言，心声也；书，心画也。”认为文字语言本身，从“发声”到“书写”，就包含了“文”(心声)与“图”(心画)。张彦远《历代名画记》云：“书画通体”，则认为“文字书写”与“图像绘画”，是一体的。《新唐书·杨绾传》：“独处一室，左图右史。”认为做学问要“图画”与“文史”对照并习。元代赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”处处都说明了，文字与绘画图像在“表达形式”上与“思考模式”上，处处相通之处。

例如中国文化中的“阴阳二元并存”“追求中庸均衡”“讲究对比对称”的思想，反映在语言中，便是“四声表意”，“双声迭韵”“对句对联”及“对仗对偶”“奇偶相生”等语言特色，而此一语言特色，更有助于“二元对立”思想之复杂化，并加入了中庸的因素，使对偶中又有无穷变化。同样的情形也反映在绘画上，如运墨施彩要有“浓淡深浅”“干湿燥润”“阴阳明晦”的对比；运笔则要有“粗细方圆”“顿挫使转”“疾缓畅涩”的对比，同时还加入“计白当黑”的虚实原则，以及“似与不似”之类的“中庸因素”。这种“思考模式”有如语法中的“深层结构”，不单控制了各种文、图语言“表面形式”的运作，同时也决定了“内在情意”的层次与深度。

中国绘画在形式上，之所以会从彩墨画，发展至水墨画，终至墨彩画；在理论上，之所以会发展出层次丰繁、神妙精微又具有“历史感”的“笔墨系统”，泰半与此一“语言形式／思考模式”的双重互动有关。“语言系统”与其背后的“思考模式”的关系是一而二，二而一的，互为主从，非常密切。

中国语言与印欧语系最大的区别在于，中国语言倾向于直观、直陈、直探本源，而不走细密分析的路线。因此，中国语言在“动词”上无时式与时态的设计；一切有关时间的问题，以直陈为主，动词本身不产生变化。因为上述直观、直陈的特色，使中国人常喜用具体可见的事物或形象，通过其间的并列或对比，来表达抽象的思想与观念，言外之意，画外之象，皆由暗示象征得之。例如明代沈周画《夜坐图》(台北故宫博物院藏)，画面全不染黑，只消草堂几榻间，画一“红烛”，即可代表“夜间”。此外，画舟示水，画月示夜，画牡丹示富贵等等，都与“六书”中的“指事、会意”的“思考模式”有关。

中国诗在中国语言及其思考模式的影响下，也相应地产生了许多特色。诗本是时间的艺术，但在中国语言重具象直陈，而忽略时间分析的特质下，中国人在抒情诗方面的探索，就比在叙事诗方面要来得积极。因为抒情诗可以任意打破时间次序及空间次序，做最大自由的发挥。而叙事诗，则多少要受时空次序的限制，不然叙事活动，无法通过文字完成“模拟再现”(mimesis)。因此，中国诗史上，一直缺乏类似希腊史诗(epic)那样大型的叙事巨制。因为中国文化中的叙事需求，基本上，在散文或历史写作中，便得到了充分的满足，对“史诗”没有强烈的渴望，也没有追求的动因。同样的，制作大型叙事绘画，也不是画家与赞助家的首要考虑。这就是像张择端这样的叙事画高手，在宋元之间湮没无闻的原因：一方面是研究誉扬者少，一方面是绝技后继乏人。

印欧语系中的各种方言，在文艺复兴前后，因“修辞学”与“文法学”大盛，慢慢奠定了近代语言的文法基础。欧洲的绘画也是在文艺复兴时期把“透视法”“光源理论”及“明暗法”发展完备，开启了欧美绘画艺术的长河。二者相似之处都在对“时间”的“分类”与“分析”之上。例如印欧语系特重“时式”(tense)、“时态”(aspect)的使用；而欧洲油彩绘画则重“光源”(source of light)、“明暗”(chiaroscuro)的使用。印欧语系特重分析性语法的建立，将时间分成“过去、现在、未来”(past，present，future)；欧洲绘画则复位点透视，分析空间为“近景、中景、远景”(fore ground， middle ground，back ground)，以便安排意象，叙述故事，最适合从事“模拟再现”的工作。

中国文字记号系统，自先秦以来，大约可分为“诗”与“文”二大类别。诗分“抒情”与“叙事”二类，皆重精简直陈，充满了象征与暗示，喜用意象对照，表达“言外之意”。文则重因果始末，详尽交代来龙去脉，叙事言情，意象纷繁，事件众多时，可以话分多头来处理。以古代绘画而言，因形式与技术材料的限制，作品多半精简扼要，十分近于诗的表现。图说抒情诗较多的《诗经》，当然要比图说全是叙事的《史记》，要来得切实可行。这一类的成例甚多，可考者众，如南宋马和之的图说《诗经》，便是图说文学的杰作。

中国图像记号系统，自先秦以来，从内容上分，大体可区别为“叙事表意”与“抒情表意”二大类；与“抒情诗”及“叙事诗”二大文类，并时茁壮。从晋顾恺之的“迁想妙得”理论开始，至唐王维的“雪中芭蕉”实践，“抒情表意绘画”渐渐茁壮成长，由简单趋于复杂；而“叙事表意绘画”，亦通过汉魏六朝的石刻“历史神话故事图”、隋唐敦煌石窟的“佛本生经故事图”，在五代时期，有了长足而精微的进展。

“抒情表意绘画”的创作手法，受“抒情诗”的影响，以排比“意象”为主，以“赋、比、兴”中的“兴”为“核心美学原则”，而“赋、比”之法随之，可以交互运用。

“叙事表意绘画”以“叙事诗”为范本，“赋、比、兴”中的“赋”为“核心美学原则”，“比、兴”之法随之，可依穿插运用。

以“叙事表意”而言，“赋”法最为关键。“赋”有二义，班固《汉书·艺文志·诗赋略总序》曰：“不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫”，谓能赋者，有如登高俯察万事万物，可以综览全局，在详细而有秩序的描述之后，便能确切掌握管理错综复杂的现实，因此可以为“大夫”。由此可见，“赋”之主要功能之一为“状事摹物”，贵能妙得“事。情与“物”性，其精神主要在借描写“对象”，来表明抒发个人的“理性能力”，如左思的《三都赋》、张衡的《两京赋》，都是例子。故陆机《文赋》云：“赋，体物而浏亮”。

“赋”的另一义为“铺述事情”。郑玄《毛诗笺》：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”。刘勰《文心雕龙·诠赋》云：“《诗》有六义，其二日赋。赋者铺也，铺采摘文，体物写志也”。铺陈刻画人事悲欢离合始末，或历史轶事神话故实，其精神主要在“训诲劝戒教化”。如司马相如的《子虚上林赋》等。古诗中有以“叙事”为主者，亦属于“赋”的范畴。班固《两都赋序》云：“赋者，古诗之流也”。因此古诗《木兰辞》《孔雀东南飞》等叙事之作，亦用赋法。

中国文、图记号系统，一开始就并时(synchronically)发展。而文字记号系统的发展，以诗、赋、文三者交互的方式，飞跃进行。中国文字，在汉代已经发展完备，具有独立自治的能力，可以自我创造演化，汉赋作家多半是“造字”专家。尤其是在一世纪时，许慎的《说文解字》大字典出版，确切掌握了创造新字新词的原则。从此文字脱离了“自然指涉物”，可以依照文字自己的历史与原则，依各种现实的需要而创新或翻新，为灿烂的六朝文学，开启了康庄大道。

此时的图像记号系统，以帛画、砖画、石刻、漆器、彩绘等形式展开，尚未能完全脱离“自然指涉物”，自立门户，而绢本绘画的形式，尚未得到充分的发展。但绘画的方式，却已经开始顺应文字的发展而应和。“图像思考模式”正积极地受到“文字思考模式”的影响。

汉朝的“画像石”与“画像砖”，就反映出这种特色。例如东汉山东嘉祥卫改的“武梁祠画像”(成于公元147年)，多刻古忠臣孝子、游侠烈士事迹，生动地把属于时间次序的故事，转换成图像空间次序。如《荆轲刺秦王》便是其中最有名的例子。卫改选择事件中戏剧性的高潮时间与动作——荆轲刺秦王而未中——为主题，表现整个故事的“精义”。他采取的手法，是对照性的。图中，以荆轲刺秦王为主要人物，所占的尺寸面积较大。其他次要人物，如卫士及秦舞阳等，尺寸面积较小。高潮之前及高潮之后的情节，都有代表性的交代；但这些图像的位置，则在主要人物与事件之四周，尺寸面积均缩小。画中所有的动作人物，都同时存在各自的空间中，无前、中、背三景的区别，定点透视的问题根本不存在。其叙述的手法，与司马相如《子虚上林赋》中，

描写众田猎武士的手法，如出一辙。

这种手法及思考模式，我们在东汉四川成都以及其周边地方多处出土的画象砖“弋射收获图”中，亦可得见。此图分为上下二段，上段为弋射，下段为收获，中间无明显的分隔线，似乎是以岸为界。每一块砖上，上四分之三弱，画莲池大鱼、岸树射者、天空飞鸟；下面四分之一强，画农田收割。水池之水，正危险地满溢在农人头顶。此图像结构安排，受文字思考次序影响之一例。依照图像安排的理路而言，此二图，不应依文字上下的次序，而应以图像次序，左右并排为宜。

上图中有二人执弋，有大雁十四五只，十一只飞起，四只尚在水塘之中。塘中有莲花三朵、莲蓬两枝、荷叶两片，岸上有树两棵，水中有大鱼两条半。上述事物，全都各自存在于自己的空间之中，不干扰其他事物的存在，无前、中、背三景之分。其物与物的关系，是属于对称或对仗式的。弋者与大雁的比例是正确的。大鱼与莲叶的比例是正确的。但大鱼与人却不成比例，一条鱼几乎比一个人还要大上许多。而上下图之间的关系，完全是意义上的对照，而无空间或时间的关联。令人想起《易经》中“以佃以渔”，或《孟子》里“耕稼陶渔”这种垂直式的意象次序。

由此可见，中国图像语言与中国文字语言之间的关系，不但有其表层结构的相依性，而且也有深层结构(思考模式)的相通性。中国语言的特色，使中国诗往某种方向去构想，去表现。此一语言特色，也使画家朝着某种方向去构想，去表现。这样一来，文字记号与绘画记号，在某些范围内，便达到可以互换的地步，其结果是诗与画之间，产生了许多相似性。这种相似性在唐宋以后，有更密切的发展，形成了世界文艺史上独一无二的“诗画相发”理论，值得我们以“记号学”(semiotics)的方法，作进一步的探讨(此一理论，以北宋苏东坡的画论为发端，其“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，开启了“诗画相发”的理论与实践)。

图像思考固然受到文字思考的影响甚深，然文字思考，亦有受图像思考影响者。例如彩陶“舞蹈盆”，盆口内之圆形舞蹈图案，盆腹外之圆圈纹样，其图案纹样制作的原则，从新石器时代彩陶的腹部至春秋战国的青铜器之腹部，皆十分类似。例如1973年在青海省大通县上孙家寨墓地所发掘出来的“舞蹈纹彩陶盆”，便是有力的证明。

器皿腹部图案纹样，在器具上环形展开后，无始无终，来回往复，形成一种特殊的图像模式，衍生出一种特殊的思考模式，影响后来绘画与文学形式甚巨。例如在绘画创作上的“手卷”形式，以及随之衍生出来的“手卷思考”美学，就是例子。而此一器物上的环形展开，又与文学写作上的“起、承、转、合”美学关系密切。二种美学，都与原始器物上的环形图案纹样之发展，有相当的关联。

在器物圆腹上制作纹样的“起”，非西洋所谓的“绝对开始”(“阿尔发Alpha”)，因此，“起”之英译不能翻译成“beginning”；而其“合”，亦非西洋的“绝对终结”(“奥米加Omega”)，不能英译成“end”。因为工匠在制作器物圆腹上的图案时，可以有“起笔”，但却不会有“绝对的起点”，只要制作者愿意，圆腹上任何一点，皆可为起点；同样的，工匠在画完一圈后，可以有“终笔”，但不会有固定的“绝对终点”；因为，终笔与起笔，在器物的圆腹上，最后必定“合而为一”。起点与终点的“模糊”与“含糊”，是器物圆腹环状画作的特质，后来也成为“手卷绘画”与“手卷思考”的一大特色。此一思考模式，见之于文字思考系统时，就称之谓“起、承、转、合”之法。

中国诗文结构之道，首重“起、承、转、合”。此理此法，行之已久，当在西汉时，臻至成熟。然而，具体的此论此辞，则迟至元代方才出现。元代范德机《木天禁语》，论诗文作法时，提及“起、承、转、合”，并指出“言语不可明白说尽，含糊则有余味”为其要旨。他在《诗法》一书中，以“兴起”之法论诗论文，为兴的理论做了进一步的发展，他认为：“作诗有四法，起要平直、承宜从容、转要变化、合要渊永”。

稍后，杨载也在《诗法家教》提出“起、承、转、合”为律诗作法，并加以解说：“诗之为法也，有其说焉。赋、比、兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起，有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有双起两句，而分作两股以发其意者；有一意作出者；有前六句俱若散缓，而收拾在后两句者”。他又进一步阐明：“大抵诗之作法有八：日起句要高远；日结句要不着迹；日承句要稳健；日下字要有金石声；日上下相生；日首尾相应；日转折要不着力；日占地步，盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣”。

所谓“合”，不是只“结束”，而是指“收合”“渊永”“收拾”，所谓“自去自回，言有尽而意无穷”、“不着迹”，所谓“言语不可明白说尽，含糊则有余味”，其“主旨”是要在结构上，与“起始”呼应。而所谓“起”，不是所谓的“从头开始”，而是要“平直”或要“高远”，要有“主意”或要“突兀”，其重点不在选择何时、何地开始，也不是选择在器物的“圆腹”上何处开始起笔。“起”的要义在指作者内心如何“起意”。此正是北宋苏东坡论文章之道重点所在：他主张文章应“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止，虽嘻笑怒骂之辞，皆可书而诵之”。此乃苏东坡式的“起、承、转、合”之理，北宋人多能体会。故在此，“起”之英译应为“Start contingently”，而“合”之英译应为“Echoing suggestively”。

作品暗合“起、承、转、合”法的运用，古已有之，如不论先秦之作，见于西汉的古诗与辞赋，便有多篇。古诗如《木兰辞》，起首云：

唧-即复唧唧，木兰当户织，

不闻机杼声，唯闻女叹息。

问女何所思?问女何所忆?

女亦无所思，女亦无所忆。

昨夜见军帖，可汗大点兵；

军书十二卷，卷卷有爷名。

阿爷无大儿，木兰无长兄，

愿为市鞍马，从此替爷征。

此乃以“当户织”为契机的“平直”法为“起”，引出木兰愿“女扮男装”，代父从军之事。于是，全诗经过“承”与“转”，直人“结尾”，描述木兰从军归来，换装出迎旧时同袍的情形：

出门看伙伴，伙伴皆惊惶；

同行十二年，不知木兰是女郎。

最后，全涛以一联“雄兔、雌兔”的意象比喻，将“诗境”引导至“渊永”无穷的想象空间。

雄免脚扑朔，雌兔眼迷离，

双免傍地走，安能辨我是雄雌?

作者以“雄兔、雌兔”扑朔迷离的意象，结束了全诗，让“诗趣”响应了全诗“起”时的状况。因为“雌雄兔”

的意象，扣紧“女扮男装”的主题，可以让人反复回味木兰的经历。

以上是“起、承、转、合”在“叙事诗”上的运用，事件的“时间次序”与“空间次序”相合，依次发展，因果井然，所述事件，顺利完成。然在司马相如的《子虚上林赋》中，叙事方法有了不同的发展。辞赋家因为强调对称或均衡的文章设计，往往把时空扭曲、错置，以达到文字上复杂对位的效果。该赋以子虚、乌有、亡是三人“对话”为“起”：

楚使子虚于齐，王悉发车骑与使者出畋。畋罢，子虚过姹乌有先生，亡是公存焉。坐安，乌有先生问曰：“今日畋，乐乎?”子虚曰：“乐。”“获多乎?”曰：“少”。“然则何乐?”对曰：“仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众，而仆对云梦之事也。”曰：“可得闻乎?”子虚曰：“可”。

此一对话之“起”，有曲折，有悬疑，可谓“突兀”之起。接下来，由子虚的楚王“云梦田猎”描述为“承”，亡是公的天子“上林田猎”为“转”，最后以天子从“形而下的田猎”，转为“形而上的田猎”，到圣人经典中去猎取治天下的仁义之道。

于是二子愀然改容，超若自失，逡巡避席，曰：“鄙人固陋，不知忌讳，乃今日见教，谨受命矣。”

最后这一“合”，天衣无缝，回到了开始，且更进一步，从“形而下”形体追逐转至“形而上”问道求道，境界更为“高远”。

然而子虚与亡是所描写的田猎，“时间次序”与“空间次序”并不相合，“叙事动作”被“对照或对联式”的“时空对比”所搅乱，全篇无“主词”，只有依靠拟人化“动词”所产生的“修辞动作”，制造高潮。因为没有使用“主词”，故而无具体田猎“叙事动作”之描述，叙事程序，完全消逝不见。在空间方位上，只见无穷的东西、南北、上下、内外、远近之对比，不断出现；在时间次序上，则有不断的寒暑、春秋、阴阳等，割裂搬迁，轮番对比；然空间与时间之发展，并无相应的次序。人物则历史、神话、现实人物，交互错出，出现之时，完全脱离时空背景，成为道具式人物，完全静态，有如图画。然后，作者再把此一静态的图画，用“动词”描写，使之产生“拟似动作”。

例如说高山则云：“其山则盘纡弗郁，隆崇峍崒；岑崟参差，日月蔽亏；交错纠纷，上干青云。罢池陂陀，下属江河”，而实际上，山并没有运动，但“动词”之运用，让读者产生了“运动感”。说打猎则云：“其上则有鹩雏孔鸾，腾远射干；其下则有白虎玄豹，蟃蜒貙豻。于是乎，乃使专渚之伦，手格此兽”。如此用“动词”把静物(reanimated)写活，又让“活物”脱离时空，成为“历史人物”(专诸)，让动态的打猎，成了“静物图像”，创造出一派繁华热闹的“侧影画”(silhouette)或“拟真画”(Trompe Loeil)。这样的写法，完全避开了“叙事”的时空连续性，而专注于物象之间的对比与反差，达到一种众美并陈的万花筒效果。

《上林赋》描述空间及方位时，是先“东、西”，后“南、北”，“中间”及“其内”最后才说。这样的叙述手法，是以方位“对称”为主，而不是以时空“实际经验”的次序：“东、中、西、南、中、北”为主。司马相如在描述水中事物时，也是先说水中之物，再说水上之物，违反一般先从“水上”再到“水中”的时空次序及经验。至于说时间，则先说冬，再说夏，而且说的是“其南则隆冬生长”，“其北则盛夏含冻裂地”，完全以对仗为主，不顾“春夏秋冬”的正常时间次序。这种重方位，重对仗的特质，让时间因素，降为次要地位，严重影响了完整叙事的进行。全赋有如一组又一组的汉砖画，所有的文字意象，都化为静态的图像，完全停止动作，等待作者用“动词”来描述，产生“修辞动作”的感觉。

由此可见，图像思考对文字思考，特别是诗赋思考，也产生了很大的影响。