中国纪录片 现状与发展的思考

徐　虹

二十世纪九十年代纪录片热潮时的纪录片工作者大都有在电视台工作的背景，他们因苦于不能在传统体制内进行真实的表达，选择了独立制片的道路。而当下年轻的纪录片创作者们则多半不属专业影视从业人员之列，他们或是还在电影学院读书的学生（如《北京弹匠》的导演朱传明），或是“北漂集团”（热爱艺术而滞留北京的青年人统称）中的一员，甚至有像《老头》的导演杨天乙那样对影视制作一窍不通的门外汉。这种清新的局面给未来的纪录片前景带来了一抹曙光。

希望与误区并存的局面

总体而言，这些年轻作者的创作初衷大都介于自发与自觉之间，虽然没有谁在拍摄之前就对纪录片的本体或价值有一个明晰的认识，但这些记录了存在于社会最底层的迟暮老人、流浪汉、手艺人以及各种小人物的粗糙影像，却因为创作者蕴藏其中的社会良心而显得弥足珍贵。这些在纪录的设备和技巧上存在着很多欠缺的纪录片在国际上得到了认可，似乎也传达了这样一个信息：话语权不再是大众传媒的特权，普通人也可以做纪录片导演。

这种新的理念无疑是社会进步的表现，也是独立纪录片蓬勃发展的体现，但同时也埋下了独立纪录片偏离纪录片集体立场的隐患。著名导演崔明慧在一次研讨会上提到，很多国际电影节对中国纪录片的期待就是那些表现社会边缘、放大社会问题的作品。那些只看到雎安奇、杨天乙等人的成功，却不了解纪录片真正价值的年轻人也期望靠拍摄纪录片来获得成功，这就很容易去迎合国际上的期待而陷入“老少边穷”题材的怪圈。一旦作者带着功利的目的去拍摄，就丧失了纪录片人文关怀的价值。纪录片尝试还存在着另一个误区，就是把真实反映生活当作纪录片创作的根本目的，于是为了追求所谓的客观、真实，一些作者不加选择地大量运用长镜头，把生活的全过程都展现出来，以致整个片子像生活本身一样琐碎、杂乱无章和无迹可寻。这样的片子看似很真实，其实根本谈不上是“创作”。

栏目化对纪录片创作的利与弊

虽然现在有些论者认为，栏目化的纪录片仍然没有摆脱自上而下的视角，并不能算作纪录片的主流形式。但不能否认，栏目为纪录片培养了一批观众。正是从栏目纪录片中，观众第一次发现，小人物也可以成为镜头的主角。进而，这些习惯于在媒体把深刻的东西提炼成解说词填鸭式地灌输给他们的中国观众成熟了，学会了自己从画面中看到意义。如果没有成熟的观众，纪录片只能是圈内人士的谈资，不可能引起较为广泛的关注。

当然，栏目化也给纪录片带来致命的限制。为保证播出而不得不具备的可操作性的模式、流水线式的工作程序和不可能充分的拍摄周期，都使创作举步维艰。对编导个人来说，职业化是他们面临的一大困难。原本这些关注百姓民生的栏目纪录片最可贵之处就是拍摄者和被拍摄者能够以真诚相对，但是当编导把“真诚”当作一种手段，这种东西就变得虚假起来，创作也变得麻木了。因此，栏目化的纪录片成为一种“产品”，而不是“作品”。而收视率与作者的收入挂钩使得纪录片创作者为了提高收视率，有一段时间大拍“好心人帮可怜人”，形成了所谓“都市悲情系列”，只顾猎奇、煽情，失去了真正的人文关怀。栏目纪录片的创作者在疲于生计的快速选题、拍摄、剪辑中，很多曾经有过的宝贵传统渐渐失去。栏目纪录片的火爆现象是中国电视尚不成熟阶段的一个特例，随着栏目纪录片的创作遇到瓶颈，以及电视荧屏越来越丰富，栏目纪录片的黄金时代结束了。

DV对纪录片的影响

有些论者认为DV的出现给中国的纪录片带来了春天。笔者认为这种观点过于乐观，也把技术看得太重了。DV作为一种新技术，固然提供了更多的可能性，但有关DV的前景仍然处于暧昧不明的状态。DV作为一种拍摄纪录片的方式，本身还面临着外部和内部的种种问题。即使在纪录片发达的美国，独立纪录片人的生活依然很穷苦。他们是自由职业者，认为自己不是新闻记者，而是艺术家。事实上，为了维持生活，筹集资金来拍片，他们有时不得不违心地摄制一些广告或低级庸俗的商业片。就我国来说，独立纪录片人不仅要面对生计的压力，还要面对体制的限制。DV确实提供了用更小的成本拍摄纪录片的可能性，但它却不能完全解决纪录片人的理想与体制之间的冲突问题。虽然这种新技术使每个人都有机会用影像来纪录生活、表达自己，但并不能保证每个人的声音都能传达出去。

究其内部，问题更多。DV作者来自各行各业，大多没有影像方面的专业学习，更不用提理解纪录片的内涵了。他们中的很多人把DV当作表达自己的工具，或者误认为对生活不加选择的记录就是纪录片，没有意识到纪录片所承载的社会责任和价值。如果他们按照自己这种错误的理解一直实践下去，久而久之，老一辈的纪录片人花了十多

年的时间总结出来的纪录片内涵就会丢失。而失去了内涵，纪录片则离人们越来越远了。

中国纪录片何去何从

从“解说词加音乐”到长镜头、同期声；从大事件、大人物到日常生活、小人物；从在栏目中生存到独立制作，中国的纪录片一路摸索着走来，随着新技术DV的出现，又一次走到了关口。技术只提供可能性，实现和完成它的是人。纪录片是人的作品，而不是机器的。不管用什么机器，重要的是它表达了什么，怎样表达的。

以吴文光的新片《江湖》为例，他充分利用DV的优势为其纪录片服务。1999年，吴文光跟踪拍摄了一个由农民组建的名为“远大歌舞团”的大棚演出团，创作了《江湖》。利用DV小而便携的特点，他能够随时随地地记录，抓取更多精彩的画面，更重要的是，DV的隐蔽性使得拍摄对象更容易放下戒备心理，敞开心扉。在《江湖》里，处处体现出生活的原汁原味，但影片的可贵之处在于，吴文光没有由于对真实的偏爱，而不加选择地罗列生活。一个明显的表现就是该片采用了标题性叙述手法，把较长时间里发生的不确定的、琐碎的、交错的生活事件稍加整理以标题故事展现出来，从而使整个片子不至于像生活本身一样琐碎、杂乱无章或无迹可寻。纪录片人陈虻指出：“纪录片首先应该是思想的记录，是思想的记录才会是个性的记录，是个性的记录才会是艺术记录，是艺术才会有生命力——我们应该把纪录片的创作态度向一个新的阶段转移。现在应该提口号：内容大于一切。这个内容当然是指思想性。”在《江湖》中，体现出浓浓的人文关怀和深厚的思想内涵，它决不是大棚人生活的简单的自然主义的记录。更大的意义在于，大棚还是一个缩影，它引起人们对社会底层人民生活和命运的深层忧虑，是对社会转型期以小人物命运作为历史的见证，具有普遍的社会意义。

这种社会意义正是纪录片的精神所在，纪录片要继续发展，关键在于其精神的传承。纪录片的核心是为小人物书写历史，其关注点从一开始就定位在城市中的贫民、残疾人、打工者、贫困地区的人或者社会边缘的人。中央电视台编导时间在一次研讨会中说：“关注底层民众的社会责任感是一个艺术工作者需要做的”“纪录片必须要关注小人物的生活”。当下真正怀有纪录片理想的人，只有耐得住寂寞，把镜头沉到社会底层，才能够拍出好的、能够引发观众思考的作品。

（作者单位：江西电视台）栏目责编：陈道生

参考文献：

1.马英华：《从〈江湖〉的成功看中国纪录片的转型》。

2.汪继芳：《20世纪最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，北方文艺出版社。

3.张伟杰：《小人物的人格权力——答〈艺术世界〉十四问》《此岸与彼岸》《研讨之惑：影像、电影美学和人道主义》。