中国画的困惑

赵持平

“中国画”现已成为美术史的专有名词，但在对其进行释义或传播时，往往会因此名词而深感困惑。“中国画”一词究竟是在何种情境下产生?其准确的含义究竟是什么?在当代的艺术语境下又该如何延展?这都是作为中国传统绘画艺术工作者应予以思考的问题。

一、“中国画”名词产生的根源

从现今所获知的中国最早的绘画——楚墓帛画算起，中华民族的绘画至少已经有两千多年以上的历史。当然，楚墓帛画肯定不是我国最早的绘画作品。中华民族的绘画应该有一个很长的孕育、发展期，至少有3000年以上的历史。

中华民族的绘画在几千年的发展过程中并未见“中国画”一词的表述，使用“中国画”一词的历史并不太久，将中华民族的传统绘画叫做“中国画”，也只是近百年内才出现的事。“中国画”这个词的产生是在“西洋画”出现之后。晚清画学著作中。只在谈论西洋绘画作品时，偶尔使用“中国画”这个词。

关于“中国画”称谓产生的由来及其演变的历史，水天中先生1985年曾写过一篇题为《“中国画”名称的产生和变化》的专文予以详论。水天中先生在文中指出：“把我们民族的绘画叫做‘中国画，是近百年来内才出现的事……它由‘中国之画转来……泛指一切非西洋画的中国绘画。到辛亥革命后，‘中国画这个词逐渐为更多的人接受，但在绘画分类上，仍没有形成统一的标准……同时，‘国粹画、‘中画这些名称也被人们使用着。”水天中先生的论述基本上是正确的，大体反映了“中国画”称谓产生的背景及其表现。

由水天中先生的论述可以获知，“中国画”是由“中国之画”转化而来。如清代松年所撰《颐园论画》中谓：“西洋画工细求酷肖”，“谁谓中国画不求工细耶”。这里的“中国画”是泛指一切非西洋画的中国绘画。到辛亥革命后，“中国画”这个词渐渐为更多的人接受，但在绘画分类上。仍没有形成统一的标准。民国初年的新兴知识界，常按毛笔画、铅笔画、钢笔画、水彩画、油画、炭画……这样划分(1911年汪航生《南洋劝业会教育观》关于中等学堂图画课内容的记述；1919年北京女子职业学校图画科课程设置)。1917年2月，陈独秀致吕潋关于“美术革命”的信中。首次提出改良中国画的主张(1918年1月号《新青年》杂志)。同时，“国粹画”、“中画”这些名称也被人们使用着(1919年，北京政府的国民会议通过北京美专系科设置，“准本科设中画、西画、图案三系”；上海天马会成立时。决定研究事项为“国粹画、西洋画、图案画……”)。这几种称呼的意义基本点都是“中国的绘画”，如同今天常用的“中国文学”、“中国美术”、“中国诗歌”。

中华人民共和国成立后，北京国画院成立时，周恩来总理建议改称“北京中国画院”。从此，“中国画”成为公认的、统一的名称。

二、“中国画”名称的不确切性

由上述论断，我认为“中国画”的名词过于笼统和抽象，有其不确切性。纵观中国历代的绘画史，在中国传统绘画的各种理论中并没有“中国画”这样的称呼，其由来应当是为了与外来绘画(西方绘画)区分而“特指”的绘画形式。但是从绘画本体论的角度解读似乎不够确切。从西方绘画的名称或画种而言，几乎都是由其所用之材料而命名，如油画、水彩画、水粉画、木刻等。而所谓“中国画”并没有相对应的材料意义，也就是说，与其所使用的材料没什么直接对应关系。“中国画”一词的意思应更多的是一种审美性的理念，而非表现方式——绘画材料特性的表述。以其作为中国绘画(或特指传统绘画)的名称实在是不够确切，有悖于绘画本体的分类与语言特性，缺乏科学依据。

纵观西方绘画的画种分类，都是按所使用的材料予以命名的，并没有因某一绘画种类的“产生地”或“有所影响”，而以其国名称呼之。如意大利的文艺复兴时期的绘画，并没有因为在欧洲(甚至是世界)绘画中的重要地位而称之为“意大利画”。这种以国度命名的画种似乎不符合艺术表现的本体特性，也不具有科学性。似乎有一种“大国”之心态，将中国(中华民族)作为“世界中心”看待自己的民族绘画艺术，而将欧洲众多国家的绘画艺术统而称之为“西画”，完全不考虑不同国度绘画艺术的不同特性。这种人为的对中国传统绘画进行硬性地“纯感性”的命名，而不是以“科学”的态度进行理性的思考，似乎有狭隘的“民族主义”之嫌。耐特(A.F.wrlght)在对中国古代的文化发展进行研究时，曾经说到：“由于中国是在相对的孤立状态之中，中国在技术、制度、语言和观念上都发展出一种高度的自我满足感。在悠久的岁月里，受过教育的中国知识分子之精粹，不知世上尚有在任何地方足以与他们自己的文明相颉颃的其他文明。”这种自以为中国文化在一切方面优于别的一切文化，同时认为中国文化负有一种“使人归向文明的使命”，凡此种种便是“中国知识分子的‘自我影像之基础”，而这种自我形象正是基于社会学家苏穆纳(sumner)所说的：“种族中心主义”而来的。

正是因为中国长期以来的文化优势，使得传统绘画的国粹倾向日益增强，而中华文化优越感的心理定势与其国粹思维方式之间存在着这种心理互协关系。在此意义上，中国传统绘画在应对西方文化(绘画艺术)的挑战时，如果不能冲破文化心理与认识思维之间牢固的双向关系的网络，如果不切断这两个子系统之间的耦合关系，人们就不能正确地判断客观现实，并做出合理的应对。“千百年来的思维习惯和历史记忆印痕已牢固地聚集为一条高度组织化和程序化的思维线路”，致使人们不愿面对这一命题。

另从世界美术史的发展而言，西方绘画艺术是以艺术流派或艺术思潮的角度进行分类的，而中国的绘画艺术则是从历史的角度予以论述，似乎也不太符合艺术本体之特性。绘画理应由自己的特性，应从表现手法、艺术语言、创作思想，甚至包括工具材料等诸多方面进行论述。至于审美方式与哲学观念只能作为一种理性的考量方式，而不能成为画种分类的“指定性”标准。

三、对于“工笔”与“写意”的思考

在所谓“中国画”的表现形式中，将“工笔”与“写意”作为两种不同的表现技法予以论述，似乎也不够确切，从语义学和图像学的角度而言，二者并不处于同一语境之中。所谓“工笔”应为专指绘画的表现形式，即“用笔”之技法；而所谓“写意”则应为理念的表述，是一种意念的表现，作为技法形式其含义似乎不够准确。

本人认为“工笔”理应属于图像学的范畴，与其相对应的表现方式，可称之为“放笔”(或“意笔”、“水墨”)。这样能更准确地表述作为中国传统绘画的主要语言特性。而“写意”则应属于语义学的范畴，与其相对应的应该是“写实”，其语义应是一种意念的表述。将“写意”作为中国传统绘画的一种表现“技法”，难免有失“科学”之嫌，而将这种表述意念的词汇用于绘画技法的表述，则不免有“牵强”之虞。而把“写意”与“工笔”作为二种对等的不同表现技法，其本身就不具备“科学性”。

纵观中国传统绘画的历代优秀作品，即使是所谓的“工笔”画，也都是以“写意”的方式进行表现的。并没有以“镜像”的方式去表现事物的真实感，也不是以“写实”的方式去模拟自然，而是将“意念”的表达作为创作的主旨，融情感于作品之中，也就是说“工笔”也是可以“写意的”。“写意性”是中国文艺精神在中国绘画里最为重要的特性。

《辞海》(1980年8月版第1410页)对所谓“中国画”作出的释义：“中国画：具有悠久历史和优良传统的中国民族绘画。在世界美术领域中自成独特体系，约可分为人物、山水、界画、花卉、禽鸟、走兽、虫鱼等画科，有工笔、意笔、勾勒、没骨、设色、水墨等技法形式，钩皴点染、浓淡干温、阴阳向背、虚实疏密和留白等表现手法，来描绘物象与经营构图；取景布局视野宽广，不拘泥于焦点透视。有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等画幅形式，并以特有的装裱工艺装潢画幅……中国画强调‘外师造化，中得心源，要求‘意存笔先。画尽意在，做到以形写神，形神兼备。由于书、画同源以及两者在达意抒情上都和线条的运用紧密结合，因此绘画同诗文、书法以至篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。”其解释主要是从中国传统绘画的技法形式、表现手法及特定的精神性文化内涵予以表述，其中的“外师造化，中得心源”与“意存笔先。画尽意在”则是所有中国传统绘画应具备的“意蕴”内涵，为其“写意”性之特性。在近百年的论述中，将中国绘画分成“工笔”和“写意”，这难免有将“写意”这一具有审美意义的精神理念降至绘画技法的表面形式之嫌。

因此，我认为无论“工笔”，“意笔”均具有“写意”之特点，不会因为“工笔”而无意蕴与内涵，仅有对事物对象的外在形态的“模拟性”描绘。这样的区分或表述无疑是不确切的，而显得过于的“武断”和“浪漫”。

以上是本人在近十几年所谓“中国画”的教学中产生的一些困惑，由此而阐发的感慨。对于中国的传统绘画，究竟该以什么样的方式去对待，又该如何给予定论，理应成为当今美术界应该认真思索的问题。水中天在对中国画名称的产生和变化的论述中谈到“语言逻辑要求，任何一种合理的分类，它的每一次划分都应该坚持平等并立。而现代中国绘画的分类完全违反这些原则，分类的混乱使中国画家付出了代价，它导致创作观念和评论标准的混乱。”由于“中国画”语义的含糊，的确会导致创作思想和评判标准的混乱，也正因为“中国画”称谓的不确切性，束缚了中国绘画的创作思维，也就阻碍了中国绘画艺术的发展，从而使得这一传统绘画艺术在当代的语境下失去自己应有的面貌，最终成为“泥古不化”的“假古董”，使现今的中国画家始终处在“古人”的羽翼之下，总是用“古文”去叙述当今世界。