浅谈现当代山水画图式的转换

薛　超

摘要：不可否认，当今中国山水画坛或多或少地还存在“千人一面”的现象。但是，我们应该欣慰地看到：在一些山水画家的努力下，仍创作出了一批不乏“时代性”与“个性”的山水作品，而现当代山水画“图式”的转换——由传统“三远法”构图方式转换而来的图式则是体现这种新面貌不可或缺的要素。

关键词：现代当代山水画图式转换

中国画是中国文化的象征，山水画则是中国哲学中“天人合一”思想的视觉化体现。由人的本性所决定，人们通常借山水画中的“图像”表达回归自然的愿望。当然，人们对自然的情感会因时代的不同而略有变化，与此相对应，山水画所呈现的形式也必然要发生转换。“图式”是体现这种形式转换的重要元素之一，它的转换对于山水画的发展具有不可或缺的意义。因此，探讨现当代山水画图式的转换问题意义深远。

众所周知，西方绘画讲究“写实”。这种“写实”的产生是缘于西方“焦点透视”的构图方式，即选取固定的立脚点并逼真地再现眼界所见之物。东方绘画则以“散点透视”的构图方式表现“写意”的图像。即选取不固定的立脚点并将不同视角所见之物融合于同一幅画面。中国传统山水画正是采用了“散点透视”的构图方式，该构图方式在宋代郭熙《林泉高致》中的“三远法”中得到了体现。“三远法”即平远、高远、深远，它已然成为传统山水画家的构图法宝。然而，现当代一些具有创新精神的山水画家却以不同的图式使山水画坛呈现出不同于前人的“另类”的面貌，体现了当代山水画的个性与时代性。

传统山水画的构图形式是“散点透视”。提出“三远法”构图的宋代山水画家郭熙以一幅《早春图》对该构图方式进行了“解读”。综观山水画史，多数画家以这种构图方式组织画面，描绘具有平远、深远或高远特征的图像。这种构图形式可以使画家对所选取的景物进行“有意识”的组合与安排，创造了传统山水中具有代表性的图式，如南宋的马远与夏圭创造了“边角之景”的构图样式，不同于北宋的“全角之景”。诚然，这种“布局”与西方以“固定”的立脚点为之的图像相比，“真实性”会略显逊色。但是，从中可见古人具有的“创新”意识，不局限于客观存在的自然景物。然而。事物皆具有两面性，这种被反复使用的图式对古人也有所限制，使古人描绘山水时下意识地联想到“固定”的三远图式，使该图式被“广泛”的采用，如宋代写实山水的代表画家郭熙的《早春图》、元代写意山水的代表画家倪瓒的《渔庄秋霁图》以及后来的明清山水画也是如此。因此，中国当代山水画“千篇一律”的现象也是由于一些山水画家没有意识到而反复使用固定图式所造成，因而制约了山水画艺术的发展。然而，李可染、卢禹舜等人的山水图式使我们看到了山水画艺术的希望。

现代山水画家李可染，对中国山水画的发展具有重要的意义。这种意义的缘由之一是李可染独具匠心的构图方式。他认为山水画构图应重“穿插”，以“纵深感”来体现空间。他首先身体力行。描绘的“纵深感”的图式采纳了西方“焦点透视”的构图方式，较之传统山水画的意境更为“真实”。我们将元代王蒙的《青卞隐居图》与李可染的《万山红遍》相比较便可得知。李可染的《万山红遍》受到了传统山水构图形式的影响，采用了“近、中、远”景的构图方式。但是，他所强调的构图中的“穿插”却得到了很好的体现，这是传统全景山水强化全景时所缺少的变化。同时，该幅山水没有保留传统山水中大面积“留白”的形式，反之以“满”构图组织画面。这种“满”中透“气”的构图方式体现了传统山水图式到现代山水图式的转换。传统山水中的“留白”或体现水、天，抑或体现可以设想的任意背景，皆是为了体现“有”。李可染的“满”构图为这种“有”增添了更深层次的含义，体现了自然可以容纳万物的胸怀。正所谓“海纳百川”。

李可染描绘的一系列有关漓江的图像，如《漓江山水天下无》中，采用西方“焦点透视”的深远构图较之传统山水以散点透视为之的“堆叠”的方式所体现的三维空间感更为强烈。“纵深感”的构图形式体现了山水画艺术的“可行、可游、可望、可居”，真正地满足了人们对自然的归属感。与传统的深远构图相比，焦点透视的采用在集中观者视线的同时。也将对景创作的真实感集中于观者的感官中，这是散点透视的方式所不能体现的。同时，该幅山水构图的“平面性”强烈，由几个大的块面组成并将画面予以分割。“对称”的形式美也通过“留白”的湖水体现出来。因此，这一系列图像的现代感要强于他之前的山水作品。

诚然，中西绘画的构图形式是截然不同的。若将二者构图中的某些元素结合后运用于新的图式中，会产生互补后的“意外”效果。李可染“黑”中有“亮”的构图形式是对西方绘画中“光”的利用。这使我们体会到了传统山水所不能传达给观者的“生命感”与“温暖感”。

当代山水画家卢禹舜，以其独特的思维方式构建的图式成为当今山水画坛创新的“标杆”。在他的山水中，体现了他将“自然之景”与“心中之景”相结合的主观意识。他的山水图式不是对景写生式的，而是“因心造境”。《镜心》中，整齐的图式一反中国画“不齐之齐”的构图要求，在“齐之又齐”中提炼出新的形式美。李可染的一些山水构图还受到中国传统山水的影响，然而，卢禹舜则依照自己对山水的体悟来组织画面，既无师造化，亦无师古人。正是中国古代哲学家庄子的“独与天地精神往来”的体现。

显而易见，卢禹舜的作品没有受到传统山水构图方式的影响，体现的“转变性”与“当代性”更为突出，对山水画的发展具有更深层次的意义。“平行线”所体现的“齐之又齐”的图式让观众感悟到艺术家内心“平静”的强大力量。如《静观八荒》摒弃传统与现代的山水构图形式，以西方构成元素的构图形式取而代之，全无古人“三远法”、“全景”与“边角之景”的构图形式，展现的图像是艺术家对自然山水的独特见解。这种构成形式可以让观众联想到画面的“后续”部分，一定是对平行线构成方式的重复，这是传统山水所不能给予观者的联想。然而，卢禹舜汲取的仅仅是西方构成中的些许元素，对西方焦点透视中“近大远小”的规律并没有理睬，而是凭借自身的感觉“创造”了具有“个性”的构图形式。这种富有规律的“整齐统一”的布局与自然给予人们的平静之感进行了完美的结合。因此，是艺术家对“天人合一”思想的深刻体悟。艺术形式的改变不意味着内容的改变。而具有创新意味的形式则可以彰显艺术内容的深刻内涵。卢禹舜的构图形式验证了“单纯齐一”与“多样统一”的形式美法则所具有的别样之处，更好地体现了当代山水图式不同于传统山水图式的所在之处。

同时，解读卢禹舜的作品，“饱满”的构图形式与李可染的“满”构图还略有差异。尽管二者都强调“大统一、小变化”的形式美，但是，卢禹舜构图中的“小变化”是以“分散”的光感以及在平行线中“穿插”些许变化予以再现，不似李可染以“局部留白”的形式隐喻光感，以求统一中产生变化。同时，卢禹舜的构图更强调“对称”与“分割”的形式感，这种形式感通过中轴线的“光”将画面分割成两部分体现出来。画中的景物又将平行感打破，形成似“十”字型的构图形式。他以“整齐划一”与“平行式的纵深感”表达自己对自然的独特感悟，体现了现当代山水画图式的转换。

当然，对于上述两位画家的图式还有一些问题可以涉及。如卢禹舜构图的整体装饰性较强。与此相似，有关现当代山水画图式转换问题还可以谈及更多的内容，还有一些具有代表性的山水画家，本文不再一一论述。现当代山水画图式的转换对于当代山水画的创新具有不容忽视的意义，从传统的“三远”构图方式到当代的图式，这种转换体现了山水画艺术的“时代性”与艺术家尊重自我内心情感的艺术观。或许，这是这种图式给艺术界带来的更深层次的意义。