张羽翔：有意义的实践

沈必晟

新时期书法复兴运动已经有二十来年了，这二十来年的时间里。很多人都认为是展览时代的到来。确实不错，现在的国展层出不穷，一拨接着一拨。特别是头几年，刚刚从文革的压抑状态中解放出来的书法拥趸们，以巨大的参与热情写就了新时期书法复兴的历史。完全可以看出，在那种巨大参与热情下面折射出来的是对知识的向往与追求。而在这所有的书法复兴现象中，最有学术价值、最有收获的应该是与展览时代相对榫的传统书法在视觉构成方面的探索与实践。

为什么这样说?我想，简单的理由至少有这么两点：一是传统书法在视觉构成方面的探索，其实质是完全针对展览时代需要将文人案牍间的玩赏之物“展令大”的迫切要求，这也很好地解释了为什么现在的国展作品一大再大，一长再长。展览的作品当然丰富多彩，要在众多的作品中间更加出彩，当然一要在尺寸上下功夫，二要在形式上下功夫，视觉构成方面的探索与实践就在所难免了。二是从学理上看，也是正面回应一个搁置了近半个世纪的传统书法现代化转化的问题。大家知道自从五四以后，中国的传统学问几乎都受到来自西学的挑战，但唯独书法，因其自身的特殊性、在西方世界的缺少对应性，而免受了这方面的冲击。再加上“启蒙与救亡”的双重变奏(李泽厚对近代中国思想史的概括)，国家在整体上也没有时间精力来针对书法的现代化转化作相应的研究。上世纪80年代以来的改革开放为解答这个悬而未决的问题提供了很好的外部环境，一是适逢第二次思想大解放，从思想史的发展上看，是延续五四启蒙思想运动的，是进一步认识传统、开阔视界、开启民智的一脉相传的事情。二是国家的进一步昌盛繁荣，经济的进一步发展，为专心研究、专事发展提供了经济支撑。三是成立了自上而下的书协机构。在组织上有了更加完善的建制。

所以我们就很好理解当年由张羽翔先生一手策划、一手导演的“广西现象”了。一句话。就是他对学生在书法作品视觉构成(包括书法本质意义上的笔墨线条的组合和书写材料的机理制作)及受众接受审美心理方面的探索取得了前所未有的成功。这是他在新时期书法教学方面获得的巨大成果，也是二十多年来书法复兴运动中最为引人注目的现象之一。我一直在想，为什么在教育界的最高奖一霍英东教学奖没有颁给他?他偏寓于广西的一个名气不大的学院，为他沉潜静思提供了方便。但在成果的申报上，那个偏居的学院怎么顶得过浙美、央美呢?也算是中国教育制度之一陋吧。所以在以后由他的老师陈振濂先生领衔倡导的“学院派”书法时，张羽翔先生也忝列就次，做学术方向上的把握和探讨。甚至一直有人说。这个“学院派”书法思潮的扩展，在很大程度上都是张羽翔书法视觉构成教育思维的延续和发展。“学院派”书法后来的发展面临了尴尬的局面，原因是多方面的，但作为新时书法复兴运动中这两次较为引人侧目的活动都与张先生有关，足以证明张先生的学养与实力了。

也就是说，张先生在书法思想上是有自身独到见解的，而且很能说明问题，在书坛火了好几把就是证明。但作为张先生自身对书法创作的探索，我以为，在几个方面还是有瑕疵的。比如对线条的质感方面，我就认为，他对此的重视还不够。张先生对线条的理解完全是从形态方面切入的，他经常谈线方向、线位置、线长度、线形状、线质感，即所谓的线条的五个基本要素。这五个要素总结得很科学，但一望即知，五要素有四要素都是形态上的要求，唯一向线条纵深推进的线质感还和其他四项并驾齐列，殊不知古人早有“墨分五彩”的说法，这应该是和质感紧密相联的问题。我暗下思忖，这也应该是和张先生传统功夫不太够有关，虽然他的书法形态研究一直是针对传统经典的书法作品，他自己的创作也一直以来以大小王为底本，但从这个方面依然能够显示出他对传统书法在理解上的偏差。

两个例证，可以看看他的学生在“广西现象”上的表现。可以说，那种对材料机理制作的重视完全掩盖了书法最为本质体现的线条书写性的展示。甚至为了增加作品古色古香的效果，在书写后用硬物对宣纸的表面进行打磨。刻意模糊线条“杀纸”的质感。难怪最后作品选出后，很多评委都被人笑称为“好色的评委”，而很多评委在最后真的定睛观看这些有着很精心制作痕迹的作品时，也甚觉上当。因为很清楚，这些作品在技术上是没有什么可值得炫耀的。连最后“广西现象”尘埃落定后，张先生也不无揶揄地说出了事实，这些孩子学习书法都不过几个月，都是在老师的一步步指导下完成的作品创作。这简直就是“皇帝的新衣”，很好地涮了全国人民一回。

而张先生自己的创作呢，显然也仅仅只是在探索的阶段。为什么这么说?从他稍微传统一点的作品就可以看到他传统功夫的欠缺。一是他对线条质感的表达，显然是比较虚无的。那些个似乎显得浮泛轻佻的线条，张牙舞爪，像个水母。虽然在形式的构成上有想法，或者说对大小王的揶揄式摹写有现代意识，但那种从骨子里透露出来的对传统书法线条的表现显得太弱不禁风了。我可以断言，这位令人五味杂存的张先生一定是个冷幽默的家伙，他一定没有真正地定下心来临帖超过三个月。

张先生还有一类走得更远的作品，就是实验性的王字书法了。这种作品往往消解了汉字的字距行距，一任其部首逸出传统书法对单字的规范，试图让它们成为新的组成书法的元素。这方面的用心，在学术探讨上非常有意义，邱振中先生也在理论上对这个问题提出了探索性的研究，他提出“以字为单元的连续空间分割”逐步转换到“最小单元的连续空间分割”作为书法传统与现代的转捩点。但这个有意味的猜想依然只发生在探索的阶段，而由张羽翔先生勉力亲为的创作实践显然在创作中是不太成功的。

原因很多，最直接的我以为还是张先生走得快了点，实验的性质偏多。也就是说，在传统审美的心理暗示中，张先生的戮力虽然不乏一些传统的元素，但从作品的整体性把握上。与传统的形式疏离得太远，缺乏一种统一谐调的调子，很难有大面积的收获。这种判断是基于对传统书法本质元素的认识之上。也就是说，传统书法虽然具备视觉艺术的一些要件，但一旦接触到这个课题就一定要特别谨慎，一定不要在追求视觉构成的过程中，废弃掉中国传统书法在线条质感上的独特性。我的认识是，这个独特性就是规范于汉字或汉字意识的一次性秩序书写。这个认识在两个方面展开，一个是文字及其文字意识，对传统书法来说，就是汉字及其汉字意识，它回应邱先生的“以字为单元的连续空间分割”逐步转换到“最小单元的连续空间分割”的概括，即书法创作可以不是汉字，但要在书写过程中有汉字意识。另一个方面就是书写性，这是最有中国特色、最有传统意味的地方，不能只是几个线条的简单置放与摆弄，要有上下文的关系。而衔接于汉字及书写的重要关键就是秩序性，这是完全区别于西方抽象画的关键地方。也就是说，它必须是围绕汉字及其汉字意识而展开的、由特定点出发又结束于特定点的一次性、不重复书写。西方抽象画则不然，它可以从任意一点出发，也可以在任何一点结束。

所以，如果你有心将张先生的书法创作实验对照我在上面的叙述，就会很容易发现他确实并没有完全抓住传统书法的关键要件，从而在创作实践中极大地影响了他的进一步发展。但回过头来说，由他开启的关于传统书法的现代化转化终于在今天如火如荼地展开。不能不说，张先生的理论与实践都是意义深远的。