传统的两面

任 意

摘要:本文以巴托克和声思维研究为出发点, 通过分析巴托克和声思维的基本特征,探寻作曲家在创作过程中是怎样将民族民间音乐传统整合于个性化的音乐形式之中,进而思考在当代中国音乐创作中对传统观念内在认知的缺失,提出应更加关注传统成果背后的创造精神,关注传统成果的现代意义,使音乐传统的创造性传承在复杂多元的社会发展过程中呈现良性循环的发展态势。

关键词:和声思维;调性扩展;三度结构 ;非三度结构

中图分类号:J614.1文献标识码:A文章编号:1004-2172(2009)04-0057-04

面对20世纪以来全球化对各民族区域文化的巨大冲击,流行文化与传统文化从全面对峙逐渐过渡到相互渗透的复杂进程,专业音乐教育观念的变革已成为当务之急。作为传承音乐文化的重要学术阵地,专业音乐院校的桥头堡作用是不可忽视的,它担负着整合音乐创作、表演机制、理论研究相互关系的调控作用。如何在专业课程设置中让学生循序渐进的了解民族音乐文化的丰富传统,更重要的是,在感受民族音乐外部形态的前提下,对诸多音乐形态的文化生成方式达到一定的理性认知。这是一个任重道远的工程,它需要创作技术、表演实践、理论研究以不同角度和方式对专业音乐教育观念的再激活,再整合,从而达到发展民族音乐文化的终极作用。

一、巴托克和声思维的形成

巴托克在创作早期,深受勃拉姆斯、瓦格纳、李斯特、斯特劳斯等西方古典音乐作曲家的影响,他深入研究并吸收欧洲传统音乐与现代作曲技术,为他以后的音乐发展奠定了坚实的基础。缘于对匈牙利民族音乐文化的深厚感情,他力求发展和传播匈牙利民族音乐的文化传统,努力地将西方传统音乐技术、现代作曲技术与匈牙利民间音乐的养料加以吸收、融合、再创造,逐步形成了自己独特的风格,真正地丰富和发展了匈牙利的民族音乐,并为近现代音乐创作开辟了一条新路。巴托克通过对民间音乐的研究,首先发现了民间音乐与三和弦没有什么直接的联系,不必受制于大、小调式的控制。他从五声音阶出发,到达半音体系。他的半音体系既不同于瓦格纳,也不同于勋伯格。瓦格纳的半音体系是由变化音级而得来的;勋伯格的半音体系是无调性的,按照序列的方式进行的。而巴托克的半音体系是有调性的,符合民间语言方式的、具有互通性的。因此,巴托克将民间音乐融化成自己的音乐语言,突破了欧洲专业音乐的框架,使五声性的民间音乐发展成大型艺术形式成为可能。

巴托克在认真研究民间音乐后发现,民间音乐语言在调式调性上丰富多彩,旋律的走向与节奏的律动更加灵活,比学院里的研究更加多样化。为了表现民族的特征,巴托克在早期就竭力摆脱严谨的传统和声的束缚,为了与民间调式相结合,他挣脱了大小调体系的垄断统治,逐步探索现代和声手法,并在这些民族调式的基础上,将它们和大小调式相结合,逐步形成了新的调式和声结构,产生了许多新颖的和声结合。他逐步找到了一条能够对十二音级体系中的每一个音完全自由处理的和声思维规律,即:具有巴托克特点的“巴托克和声思维”。

这种和声思维源自于民间音乐的横向律动,即:调式、调性。因此,他的音乐虽然也是自由的运用12个音来写作,但是,它不同于“序列写作”中的“十二音技术”,其和声思维的本质是有调性的,而“序列写作”中的“十二音技术”是无调性的。

二、巴托克和声思维的基本特征

巴托克和声思维的理论来源于匈牙利民间音乐优美旋律中潜在的调式因素,体现在纵向的调性扩展基础之上,其和弦结构非常多样化,是“三度结构”(协和)与“非三度结构”(不协和)的综合体现,其独特的和声风格为20世纪西方近现代音乐展开了全新的创作视角。

(一) 和声思维的来源——调性扩展

纵观20世纪以来的西方近现代音乐,如果从“调性”的角度分析,可以找到两种普遍存在的倾向。一是调性材料的扩展,二是对调性的回避,巴托克选择了第一种,他从纵、横两方面进行调性扩展,实践了他个性化写作的目的。

巴托克多年深入民间,采集了大量的民间音乐,并对民间音乐进行理论分析,发现匈牙利民间音乐的旋律是在各种调式基础上建立起来的,风格丰富多样。因此,巴托克的作品形成了独特的的调式系统,在其常用的调式类型中,主要包括 “五声调式”、 “七声自然调式”、“大、小调式”、“中古调式”、“特种调式”、“人工合成调式”、“全音阶”、“民间音乐中的不规则音阶”、“各种自然音阶”、“调式半音体系”、“横的方面——交替调式”、“纵的方面——调式叠置”等等,呈现出多元而复杂的调性扩展特征。

(二)和声思维的形态——三度与非三度结构

巴托克的和声思维体现在纵向的调性扩展基础上,由于民间音乐的调式因素异常复杂,巴托克为了追求调性扩展的独特音乐风格,和声中的和弦结构非常多样化,是“三度结构”(协和)与“非三度结构”(不协和)的综合体现。而“三度结构”与“非三度结构”,代表了巴托克和声思维的两个侧面,它们共同构成了巴托克和声思维的形态——和弦结构:

⒈ 三度结构:

“三度结构的和弦”(协和的)是以“巴托克自然音体系”为基础的调式和声思维。源于音响学的泛音列,由于泛音列中的4、5、6、7分音之间构成自然的三度结构(大三度、小三度),所以,也是传统和声学的基础与根据,巴托克没有抛弃,他继承并发展了这一部分,其主要的和弦类型包括:

⑴ 从根音向上构成三度排列:三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等等。

⑵ 从根音向下构成三度排列:三和弦、七和弦、九和弦、十一和弦、十三和弦等等。

说明1 :三度叠置的不协和和弦

在分析匈牙利民歌旋律的基础上,巴托克认为:“七度音是作为与三度音、五度音同等重要的音程而出现的”。“民歌音阶中的小七度具有协和性质,在五声音阶的曲调里尤其如此”。①

基于这个观点,他首先把小小七和弦当作协和和弦独立使用。

例1:《乡村之夜》的开始和弦与结束和弦,都是:egd,小七和弦。

随着小小七和弦的独立使用,他相继将其他七和弦、九和弦、十一和弦等在作品中大量独立运用,以丰富和声效果。既不做预备,也不需要解决。他们完全与协和和弦一样,可以自由地连接三和弦,也可以连接其他不协和和弦。

同时,平行五度连续运用,平行七和弦、九和弦连续运用,没有预备和弦,也没有解决音的和声进行,也在作品中大量出现。

例2:巴托克《十四首钢琴小曲》之4

浪漫主义风格虽然也大量使用七和弦、九和弦,但总能找到解决的途径。但巴托克决不受传统规则的约束,他将不协和和弦独立使用,作为一种“色彩”,在协和与不协和之间取得一种平衡。

说明2 :三度叠置和弦的功能

根据兰德卫的“轴心体系”,巴托克将12个音级的和弦,归为三大音轴,即:主音轴、属音轴、下属音轴。这三大音轴又构成了三大功能轴,由这三大功能轴构成了巴托克的“轴心体系”,即是:

同轴调,例如:A―C―bE=#D―#F―A就是同轴调,也代表同一功能,因此,功能可以互换,调也可以互换。同轴调关系中,相互直对的两个调是轴心的极点,分别称为正极和负极。

在传统关系中的极音关系(例如:C―#F或bG)是最远的关系。但在巴托克的轴心体系当中,它们却是同功能的近关系,所以巴托克作品中有许多“极音对置”的和声处理方法(如:极音和弦)或调性处理方法,很有特点。

巴托克按照“中音调循环系统”构成作品的功能与调性布局,既用于局部,也用于乐章之间。不同的中音调循环系统之间又构成相互联系的整体(TSDT),这就是巴托克“轴心体系”的本质。在“轴心体系”中:

A.音级在同音轴内可以互相代替,代表同一功能。

B.不同音轴之间又有功能联系,它是对传统功能体系的完善。

C.同音轴之间既有近功能联系(平行调),又有色彩的区别。

⒉ 非三度结构

“非三度结构的和弦”(不协和的)是以“巴托克半音体系” 为基础的调式和声思维。源于“黄金分割法则”,是根据“菲本那齐”数列推算出来的。 “菲本那齐”数列的音数比是:1∶2∶3∶5∶8,“菲本那齐”数列的音程数比是:小二度∶大二度∶小三度∶纯四度∶小六度。这其中最核心的音程是大二度、小三度、纯四度,这些音程正是五声音阶最常用的音程,它们的纵向叠置就构成了“非三度结构的和弦”。五声音阶是人类最原始最古老的音调体系,存在于大量民间音乐中,“黄金分割法则”又是音乐最内在的规律之一, 所以,“非三度结构的和弦”是以“菲本那齐”数列推算出来的音程为基础,依托于丰富的民间音乐从而建立起来的,其主要的和弦类型包括:

⑴不可转位、不可省略的四五度叠置,包括四度叠置、五度叠置和四五度叠置3种结构。

⑵三、四、五度结构与大小二度的“粘合”,包括可转位和省略的三度粘合结构和不可转位、省略的四、五度粘合结构两大类。

⑶大、小调和弦:即:“巴托克和弦” 特征为在根音上同时出现还原的三音和降三音。推广到:在根音上同时出现还原的五音和降五音。(这是同主音大小调交替的结果)。这种和弦中的音,来去自由,不必解决。可转位、可省略。

⑷横生纵和弦:由五声旋律纵合而成,不可转位、不可省略。

⑸两极和弦 :这是在一个“三全音”结构中加入“三音”,所形成的“减三和弦” , “三全音”的冠音是结构的出发点,称“正极音”。“三全音”的根音是结构的末端,称“负极音”。和弦的功能由“正极音”决定,向下构成。和弦不能转位,但可以省略三音。两极音不可转位、不可省略。

⑹对称和弦:假设一个音为“中心”,同时向上、向下构成对称结构的和弦,不可转位、不可省略。

⑺密集和弦:以大、小二度向上排列的和弦,也叫“音串”、“音束”,不可转位、不可省略。

总之,“三度结构”与“非三度结构”,代表了巴托克和声思维的两个侧面,它们共同构成了巴托克和声思维的形态——和弦结构。虽然三度结构是巴托克最常用的和弦,但正如他所说:“古老旋律中特别多的四度跳进,启发我们去形成四度叠置的和弦。把相继出现的横向线条变成了同时出现的垂直和弦”。②由此可见,非三度结构和弦一直是巴托克关注的的创新点。

(三)和声思维的特征——功能与色彩的交叠

巴托克的和声思维体现在纵向的调性扩展基础上,而色彩丰富的旋律成为和声结构的灵感来源。由于民间音乐的旋律特征异常复杂,在巴托克的作品中,已经打破了大、小调和声的所有“戒律”,为了追求调性扩展的独特音响风格,和声中的和弦结构非常多样化, 如果要用一句话来概括巴托克的和声思维特征,那就是:功能与色彩的交叠、旋律运动的产物,是以横向调性扩展为基础的纵向和声思维结构,是“三度结构”(协和)与“非三度结构”(不协和)的综合体现。

巴托克和声思维的创新点体现出4种关系的变化:首先是不协和音与协和音的关系,在巴托克的音乐世界中获得的地位,任何形式的和弦,任何音响的和弦都可能充当独立的角色。其次,是不稳定音与稳定音的关系,在巴托克的创作中体现出对西方古典乐音体系的全面“解构”,作品中,12个音级是完全自由运用的,不必拘泥于几个调式的复合,更不必去探究其调式的归属,所以,只有“中心音”与“非中心音”之分,没有“不稳定音”与“稳定音”之分,因此也不必解决。 另外, 自然音与变化音的关系也发生了根本的改变。巴托克本人说过,他的作品中只有半音而无变音,③因此,他的作品中只有“自然音”而无“变化音”,“自然音”即“调式音”。第4个变化体现在和弦音”与和弦外音的关系上,在巴托克作品中,所有的“和弦外音”都可以拿来用作“和弦音”,因此,他的作品中只有“和弦音”而没有“和弦外音”。

(四)小结

综上所述,巴托克的和声思维特征是旋律运动的产物,是在传统功能和声与民间音乐丰富色彩的交叠中,以横向调性扩展为基础的纵向和声思维结构。“三度结构”(协和)与“非三度结构”(不协和)和弦是其和声思维的形态体现,同时,也成为巴托克音乐创作整体架构的重要根基。

巴托克高度重视民族音乐传统,用民间音乐作为灵魂,用传统的、现代的西方艺术音乐的普遍知识作为技术形成了自己独特的和声风格。在巴托克和声思维的个案研究中,可以看到巴托克是如何把西方古典音乐和匈牙利民间音乐中的传统成果加以创造性整合,从而锻造出富有个性的和声语言,影响了20世纪音乐发展的趋势。通过对巴托克和声思维的梳理和分析,可以把我们从严谨的西方古典大、小调体系和声的控制中解放出来,有选择地吸收“巴托克和声思维”的技术手段,并与中国民间音乐相结合,从而逐步找到一条具有中国特色的和声思维之路,这正是笔者研究巴托克和声思维的初衷。

责任编辑:马林

注释:

①②③引自《巴托克论文书信选》。

参考文献:

[1]巴托克论文书信选[M]. 季子译.北京:人民音乐出版社,增订版,1985.

[2]巴托克论文书信选[M]. 廖乃雄译.北京:人民音乐出版社,增订版,1985.

[3]巴托克.匈牙利新音乐的基础[J].郑英烈译.音乐译文,1981(1).

[4]许勇三.略论巴托克为民歌配置多声的手法[J].音乐研究,1981(2).

[5]江静.试论巴托克的和声特点.和声学学术报告会论文汇编[J].1979(10).

[6]陈世宾.论巴托克多调式和声中的和弦结构形式[J].音乐研究,1985(1).

[7]周雪石.巴托克弦乐四重奏的旋律思维[J].中国音乐学,2001(3).

[8]王安国.巴托克<八首钢琴即兴>曲中的极音和弦[J].中央音乐学院学报,1982(3).

[9]冯斗南.巴托克的十二和弦解[J].沈阳音乐学院学报,1983(2).

To Discuss the Harmonic Thinking Pattern in Barttoks Music

Renyi

Abstract:

Starting form the harmonic thinking pattern of Barttok, making an analyzing on its basic traits, the author tries to probe into how Barttok penetrated the national music elements into his music , in hopes that, in Chinese music creation, composers could draw lessons from his experience.

Key words:

harmonic thinking pattern; expansion of tonality; structure based on third; structure based on non-third