影像的疏离角度

Ｂｔｒ

从造飞机零件的军工厂，到房地产商即将炒卖的楼盘，《二十四城记》讲述的虽然是这个时代司空见惯的故事，然而它却提供了丰富的可供诠释和解读的角度：比如从计划经济到市场经济的变迁；比如“小世界”和外部世界的关系；比如由混合使用职业演员和真实的工人牵出的，关于真实和虚构的界限问题，关于历史如何写就的问题；又或者，更普遍意义上的，时间的倏然流逝。

然而要说到《二十四城记》最特别的地方，我觉得在于它的影像所具有的疏离角度。没错，这种疏离的视角，来自其类似记录片的访谈形式。尤其是，这种人物的访谈形式是如此彻底而纯粹，镜头每分每秒始终盯牢讲述者——即，镜头永远只呈现讲述者的面部表情、小动作、眼神，始终将他讲述故事的方式呈现给观众——而没有利用任何叙事性的影像（比如记录片常用的“搬演”手法、或者干脆使用剧情片的方式）来描述他所讲述的故事，提问者贾樟柯也始终只有画外音，一次也没出镜。

换而言之，贾樟柯在一种以影像为主要特征的艺术媒介中完全摒弃了叙事性影像。这就迫使观众思索这另一种影像——毕竟，《二十四城记》并没有极端到用白底黑字将讲述者的话打印在银幕上（那样的话，电影就将变成小说，观众当然要造反退票了），而是用这“另一种”影像代替了惯常的、传统意义上用以叙事的影像。

这另一种影像是什么呢？

（1）有时，它是元叙事的。如前所述，它是讲述者讲述故事的方式。而这讲故事的方式，其实与故事本身一样重要。它如同“作为作者的讲述者”对于故事的某种注解，它使“作为观众的诠释者”在大脑中上演这段故事时，既有了某种方向和指引，又具有了自由度。或者这样说，对于讲述者的故事，导演无论以怎样的方式将其影像化，它总比不上观众自己在大脑中“拍摄”的画面——我们常常说，小说之所以比电影厉害，在于它留下了想象的空间，所以对一段文本而言，每个读者（观众）都是一个导演，电影导演与其不讨好地拍出一个自己的版本（诠释），不如回到文本的主人那儿，从外部疏离的角度给予想象以指引（即，干脆不拍电影了，拍一段电影主人的花絮）。

（2）黑屏。黑屏在《二十四城记》中有点像影像的“标点”，它有时是句号——用以隔开不同的讲述者；有时是省略号——略去讲述者的一段话语；有时则是顿号，只为了赋予影像一种节奏感。

（3）肖像式的摄影。肖像照式的摄影是一种动和静的综合。车间里两个勾肩搭背挠痒痒逗乐的工友，一群不知如何是好、凝视着镜头、不时抽一口烟的拆房工人，都让观众印象深刻。照片通常展现的是一个瞬间；而电影画面展现的通常是一段时间。用这一段时间凝视这本来是一个瞬间的画面，就好像时间的魔法，就好像在暗示，电影讲述的变迁就发生在一瞬间；而这个一瞬间又好像被无限延长了。

（4）空镜头。《二十四城记》有许多充满诗意的空镜头，或者缓慢的、故事之外的仅仅展现美感的、补辍式的镜头。比如，“成发集团”招牌上的大字一个个拆下，缓慢地从空中吊到地面。近景。一个与“成”字相比格外渺小的工人正在拆除这最后一个字。比如，机器搬走了，车间里的一片狼藉。一块石头敲碎玻璃窗。沉默微漾。又复归平静。比如，车间拆除了一半时，那残破的废墟。贾樟柯就用这样诗一样的镜头（当然，还有好几句诗）把本来喧嚣的剧变拍得那样安静，那样美。