楚文化影响下的明清湖湘地区民间道教水陆画

刘兴国

一、楚文化与道家

楚地主要位于沅湘流域，包括现在的湖北南部、湖南全部和江西东部的广大地区，因此，又被称为“荆楚”、“湘楚”。这里气候湿润，物产富饶，居于此地的人们不必因生计问题而进行“日出而作，日落而息”的规律性生产劳动。他们的富裕程度也不比北方逊色这也使楚地居民的社会性意识相对薄弱，进入阶级制度的时期也晚于中原。战国时期的中原已被孔子的“礼”笼罩上了极强的处理人际关系、社会关系的理性光辉，而楚地还遗留着浓厚的原始氏族社会的投影。氏族社会风习的大量存在，使得楚国及其文化不像北方那样受着宗法制度等级划分的严重束缚，原始的自发生成的自由精神表现得更强烈，对于周围世界更多地是采用直观、想象的方式去加以理解，而不是过多的理性思考。这一点，集中表现于“楚人尚巫”的情状上。《汉书·地理志》说：“楚地……信巫鬼，重淫祀”。王逸的《九歌序》中又说：“昔楚南郢之邑，沅湘之问，其俗信鬼而好祠。其祠必做歌乐鼓舞以乐诸禅”。楚地既然能够“乐诸神”，也必能有神存之。而这个“神”也一定是由原始的图腾崇拜转化而来的并且具有初级人格性的神。正如祖先崇拜和自然崇拜的结合物：伏羲、女娲。同时，古时的巫祝活动都带有现实的目的性，要么祈求风调雨顺，要么希望征战获胜……但楚人的这种“巫风”并非是单单的“国之大事，惟祈与戒”中的简单占卜和祈祷，而是自上而下的全民性活动，甚至因为沉迷于巫祝而将现实状况置之不理。如《全后汉文》十三《恒子新论》中记载：“西楚灵王娇逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜以事上帝，礼群神，躬执羽祓起舞坛前。吴人来攻，其国人告急。而灵王鼓舞自若，顾应之日，寡人方祭上帝礼明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。而吴兵遂至，俘获其太子及后姬。”可知楚灵王因沉迷于巫祝活动连军国大事都抛在九霄云外了。

其实，文化在初始的形成阶段都含有“巫”的性质，这在楚地和中原没有什么区别，重要的是二者的发展方向。以中国最早的文艺作品《诗经》和《楚辞》相比：《楚辞》的主体篇章如《离骚》、《九歌》、《天问》等，皆有鬼神腾跃其中，唯不见尘世中人。而诗三百中除《颂》尚有些许祭祖之词(并无鬼神)。而《风》、《雅》之内则全为世俗中之人物。这种现象的出现不仅是内容层面的问题，因为文化作品不论用何种方式来描述何种内容，它都会有合目的性的规律。《诗经》只是用“香草美禽”来作为譬喻的载体，目的是达到“美”与“善”的统一和“致中和”的社会效应。它注重的是人与人、人与社会之间的关系。而《楚辞》则摆脱了在譬喻基础上的粗陋“比兴”，目的是达到人与天的沟通它注重的是人与整个自然的关系。《楚辞》用浪漫主义指引下的无限想象在文学的角度上创造了人与神、人与天相互感应的可能。，而这种可能如果没有“楚人尚巫”的传说是根本做不到。同时，《楚辞》和《诗经》的不同表现也必然受到哲学层面上的指引《诗经》本身就有孔子删简过的，这在《三礼》、《史论》和《吕氏春秋》中都有记载。孔子也曾经说过“六合之外存而不论”，这表明孔子在对待鬼神的态度上要么是有选择的主动回避，要么就是根本不相信。孔子“应世致用”的主张使他的哲学充满着理性的思考和实用目的，这也最终促成了秦、汉以及后世王朝在政治上的大一统。而道家的思想远比儒家早得多，《楚辞》的思想来源也有诸多的道家成分。老子的“道”本是从楚地一直以来信仰人格神的原始巫祝迷信世界走出来的抽象哲学，它同时启迪了中国后来的朴素唯物主义和本土神学。刘师培在《南北文化不同论》中有一段关于老庄学派的论述：“荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远。其意隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈乎之文，音涉衰思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志行芳洁，符于二《南》之比兴。而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，负于庄，列相同。”我们从中可以看出道家的一个发展过程：老子只是用“杳冥而深远”的语言来探索宇宙八荒。一方面。“道”的无所不在，产生万物的伟大力量使其功能同神的作用类似；另一方面“道”的发生作用，又完全是无意识，无目的的，这又根本不同于有意识、有目的的人格神。而后来的庄子、屈原用浪漫主义的狂想和“荒唐谲怪”的文词将道的理义再次物化为具体的高级的人格神让人们在更加具象的思维中去把握天道人情。同时屈原的“慕灵修”又道出了人们的另一个愿望。古人已经明白了人生有限。宇宙无穷，这是一个无法变更的“道”。但人是有情感、有灵性的生命，可生命又只有几十年，而宇宙是没感情没灵性的存在，但偏偏又是无穷的。有情物的短暂性和无情物的永恒性，这是一个多么让人困惑的矛盾啊!这种矛盾激发起人类对于自我和宇宙关系上的再度探索。而某种无法抗拒和解释的力量又使人们无可奈何，黯然神伤，悲泣于生命的短促和时光的流走。就连孔子看到大江东去时亦哀怨“逝者如斯夫”。所以，古人决定把自己的灵魂寄托给本就是自己创造出的人格神，再从“神”那里寻求“长生不老”、“与天同寿”的“仙方神术”。于是道教最终在东汉中后期应运而生了。宗教的成熟必然伴随着教规、教义的完善和信徒群体的固定。更重要的是，有情物如果不将灵魂的诉求和人格神达到无限的统一 ，宗教是无法真正生成的。所以，楚地由来已久的“巫”不是宗教，但它的确是孕育道教生成的重要渊源。

我们可以做到这样的一个概括，古人因“楚人尚巫”的传统生成了抽象的“道”，又将“道”再次具象为高于原始社会时的人格神，而人们对于这个“人格神”的灵魂寄托最终转变为中国的本土宗教一道教。

二、明清时期的道教与道教水陆画

宗教与绘画的关系问题一直是美术史研究的重要项目，宗教本身在社会历史中的演进也一定会影响到与其相关的绘画。那么明清时期的道教是怎样的情况呢?道教绘画又出现了什么样的变化呢?

我们先从道教自身说起。具体说来，道教由明而清是一个由极盛到衰落的过程，并且逐步走向民间化、世俗化。原因有三：第一，明清两朝对待道教的态度在总体上说是根本不同的。明朝的统治者对于道教采取了尊崇的态度，管理上的措施也较为完善，超过了历代王朝。但是，随着时间的推移，特别到了明中叶，统治者对道教的崇信达到无以复加的地步，道教发展到最为兴盛的状况，甚至不少道教徒被委以朝庭重要官职，参与朝政，声名显赫，权势逼人。明代诸帝中崇道最甚的是世宗朱厚熄，即嘉靖帝。在其入继大统之后，一反过去祖辈佛、道并崇德的传统，毁佛寺逐僧人，专以扶植道教为能事。而且，其崇道的行为和举措日甚一日，老而弥笃，以至二十余年不事朝，沉侵于两苑之中。他广建斋醮，迷信乩仙，不惜耗费民财，建宫筑室；迷信丹药方术；酷爱青词，以词取士……而清朝统治者则大不一样，他们在宗教信仰上信奉萨满教。八关后又接受了佛教，对道教缺乏信仰。他们是在严格防范和抑制道教的前提下加以利用。且抑制不断加强。尤其是乾隆帝，其对道

教的贬抑是极为强烈的。先是宣布藏传佛教为国教，道教为汉人的宗教。继而，道教首领的地位也一再被贬，对道教活动的限制不断增强，道教的组织发展也渐趋停滞。可以说，道教的处境已十分艰难。古人说：“日中则移，月满则亏”，道教也没逃出这个物极必反的周期。因为中国的王权直是凌驾于教权之上的。明清统治集团对待道教的态度是其由盛而衰的主要原因。第二。“儒释道”三教合一的思想推动了道教的世俗化、民间化。明太祖朱元璋。对于如何利用三教为其统治服务，有着极为深刻的认识。他在《三教论》中说：“三教之立虽持身荣俭之不同，其所济给之理一。然于斯世之愚人，于斯三教有不可缺者。”在其眼里，三教对于民众都可以起到教化的作用，于国家统治，尤其是加强对民众的思想控制是必不可少的。明代士大夫们更是将朱元璋的“祖训”奉为圭臬、首先，明儒理学家仍沿着宋元理学家融摄道，释的路子探索，尤以融摄道教思想最为突出，以王阳明为例，其学说中的道教色彩十分浓厚，其中“致良知”说，就融合了不少道教内丹修炼思想。而他的弟子在阐发老师的学说时，不仅援道入儒，有的则兼习道教工夫。更值的注意的是，在民间有的儒者竟将儒学演变为宗教，并且成为宗教祖师，林兆恩就是典型的代表。人们称其为“三教先生”，其“三一说”的学术团体也逐渐演变为宗教一“三一教”，又称为“三教”或“夏教”。三一教面世后，发展极快，在民间产生了极大的影响。可见，明朝从统治者到下层士人，对三教合一皆持积极的态度。这使本就为中国本土宗教的道教更加深入民众的肌髓。而清朝的统治者虽然在吸收明朝治国的教训上积极抑制道教，但并不反对“三教合一”的思想。并且。道教一旦在世俗中扎根，它的生命便会永久地延续下去。道教的世俗化、民间化在明朝中后期已逐渐形成，清朝只是延续和深化而已。第三，中国人的宗教信仰传统也促进着道教的世俗化。中国人有一句俗语：“临时抱佛脚”，这道出了中国人对待宗教的极大功利性和不虔诚性。他们对于宗教的需求有着积极的现实目的性，并且不喜欢繁复的修行仪轨。与佛家的“跳出轮回”、“普渡众生”的终极目标相比，中国人更喜欢道家的“清静无为”、“长生不老”。于是，现实人生中人们无法靠人力圆满解决的问题，如送死迎生、祈福消灾、益寿延年、功名富贵、祈晴祷雨等等都祈求于各位神灵，人们强烈地要求各位神灵参与自己的现实生活，保佑自我的既得利益。进而道教神祗的庙观星罗棋布于闹市穷乡，甚至远达少数民族的边塞山区。以致佛教在无奈之下不得不强拉道教的诸神“入伙”，道教自身也不得不将许多神祗演变为市井行业的祖师。可以说，道教的神祗们是永远也不能“逍遥于九天之上的”。

以上三个方面使道教虽然在上层建筑上失去了光辉，可是在民间却获得了超强的生命力，与道教相关的戏剧、神怪小说、民间艺术大量地涌现，可谓无所不及，无所不在，这也使道教绘画出现了相应的转变，即道教水陆画的盛行。

道教水陆画是指道教绘画的一种，是在举办道教水陆画法会时烘托气氛，传达教义的专用绘画种类。所绘内容一般为道教神祗形象和道教经典故事。一般以工笔画重彩的形式绘制于纸、麻、绢之上。这种绘画形式在明清时期成为道教绘画的主流。原因有二：第一，道教自身的民间化、世俗化(原因不再论述)。道教在明清统治集团态度上的由盛转衰，使受政府支持的宫观壁画逐渐衰微。明代的道教壁画遗存还比较丰富，如新降稷益庙、汾阳后土庙、浑源永安寺、繁峙公主寺的壁画等。而到了清代则寥寥无几，较好的仅山东泰安岱庙的群仙出行图，可见道教宫观壁画的失落程度。同时，道教的世俗化使民间广泛兴起斋醮，卜卦，符篆等道教活动和仪式，并且举办大量的水陆法会，为民消灾祈福，为国求安昌运。于是，人们将诸仙众神从粉壁请到纸绢之上，并走出宫观为世人服务。第二，文人画的兴起将道教绘画的主体排挤到水陆画上。中国的绘画发展到元代出现文人画的潮流，汉人艺术家因为统治者的逼迫壮志难申，开始寄情于山水竹石。并将自我的个性解放诉诸于绘画之中。继而用道教本无主义的精神超越感觉的真实，去把握永恒虚寂的境界。他们将书法的笔势转架到绘画之中，打破了以往的束缚。并用本就称不上颜色的黑白去描绘绚烂的世界。所谓“五音使人耳聋”、“五色使人目盲，”他们追求的是返朴归真的一种永恒和去繁就简的那份率意。而自然山水的阴晴变幻、深邃杳冥，正合文人们的精神追求。所以山水画在元以后得到了一个空前的发展，如“元四家”和明代的“浙派”、“吴派”中没有不擅长山水者。而元之前受人尊重的人物画尤其是释道人物在文人领域被慢慢忽视，逐渐走向衰落。但是释道人物画的绚烂神奇、理义明晰更能让下层民众接受，因为他们很难有能力去“顿悟”文人画中的“玄机”。故而在“雅俗共赏”成为虚言的状况下，下层民众只能选择继承道释人物画传统的水陆画作为欣赏对象。另外，道教水陆画从民间美术中取获了大量的世俗元素，比如：木版年画、戏剧脸谱、民间塑像…它成为宗教绘画中最贴近民众的表现方式。

三、明清时期湖湘地区道教水陆画的艺术特征和研究价值

笔者生活的湖湘地区中明清的道教水陆画遗存还比较丰富。有鲜明的楚文化特征和较强的艺术性，并且急需做深入的保护和研究。

从艺术特征上看，明清时期湖湘地区的道教水陆画总体上仍受着楚地“巫风”的影响，表现出与其它地区道教水陆画的诸多不同之处。第一，形象塑造的多样性。道教神祗形象的主体部分已在魏晋时期基本形成，后世以来多是一个丰富和演化的过程，道教诸神的形象有着自己的固定程式。但湖湘地区的道教水陆画在神祗形象的塑造上极其丰富，并没有按照死的程式而生搬硬套。以四值功曹为倒，有的民间画工将其画为骑着各种瑞兽从天而降的形象，有的则画成骑马奔腾的形象，并且四位功曹的面部特征并不固定，瑞兽的品类也不尽相同。这正是民间画工们在楚文化浪漫主义特征的指引下，大胆发挥想象的力量，创造出丰富的神祗形象。第二，表现手法的不同。湖湘地区的明清道教水陆画多以工笔重彩的形式进行表现，但并非没有变化，有的作品线条粗犷，渲染大胆，用极少的墨彩便将形象展现出来。有的则精雕细琢，层层分染，达到无所不精的地步。另外有一些作品全类木版年画，线条挺拔，敷彩率真，好似“急就”一般。第三，设色浓艳绚烂，装饰味强。湖湘地区的道教水陆画，设色以矿物颜色为主，几乎不用墨色分染，甚至有些作品直接用矿物颜料勾勒再行分染。并且描金部分较多，像神祗的头饰、法器、衣纹等多用泥金勾描。而有的作品除了脸部及手脚外。所有的衣饰皆用泥金复勾，辉煌之气逼人。这种装饰性的设色较果是在其他地区极少见的。像中原地区的道教水陆画多以墨色为主辅以杂彩。装饰性较弱。第四，形式意味较重。湖湘地区的道教水陆画无论在造型和表现手法上都有强烈的形式感。民间画工将人物形体抽象出许多符号性的结构，比如人物的肌肉、关节、眼睛、手脚等。这种特征完全不像其它地区在严格的粉本规矩下的结构特

征，前者是“天马行空”的发散性思维，而后者是“不敢跃雷池一步”的僵化复制。第五，湖湘地区的道教水陆画几乎没有受到文人思想的入侵。中国文人的思想一直有着极强的辐射性，像民间的许多艺术都打上了文人的印记，比如天津杨柳青的年画、苏州的刺绣、景德镇的瓷器等等。但湖湘地区的道教水陆画仍然保持着原有的抽象性，这非常的可贵。它会对中国的现代艺术产生积极的影响，并且又受楚地“巫风”的强烈作用。

就人们对湖湘地区的道教水陆画的研究情况和价值认识上是令人担忧的。尤其是中国工笔重彩画在明清时期的延续方式主要以寺观壁画和水陆画为主。寺观壁画由于多种原因被广泛关注。而民间水陆画遗存却大量流失和破坏。并且，民间水陆画多为民间画工所为，艺术水平良莠不齐，这使人们在习惯上认为其艺术价值和应用价值不高。其实，我们不能以单一的标准来衡量历史遗存，民间艺术有其自身的艺术特性和借鉴价值。相反，近现代的欧洲和日本非常重视对民间艺术的借鉴，甚至他们的取材大量来自中国。比如：后现代、立体派、野兽派的艺术中就有许多华夏因素。因此，只有加大重视力度和保护力度才能使“文化侵略现象”不再重演(日本和韩国经常窃取中国文化为己有)，使民间道教水陆画发挥其应有的作用。

研究明清时期湖湘地区的道教水陆画有重要的意义：第～：有利于中国民间宗教绘画的遗产保护。对明清时期湖湘地区的道教水陆画的研究可以改变人们对于民间宗教绘画的原有观念，引起人们对于民间美术的重视程度，以期达到进行自觉保护的认识高度。第二：有利于丰富当代工笔重彩人物画的表现形式和人文内涵。当代工笔重彩人物画的表现日趋单一，岩彩的引进不能解决中国画的本体问题。并且，画坛重“技”不重“道”的现象非常严重，我们必须加强工笔重彩人物画的人文承载能力，借鉴传统绘画的优秀表现形式，才能使其更具生命力。第三：将在某种程度上增强人们对于本土文化的信心和热情。当前，实用主义根深蒂固，大众对于历史遗存仅仅当做某种“历史存在”和狭义上的“古董”，而对其体现出的传统文化则浅尝辄止；西方文化的强势入侵又加深了上述情形，以致人们对于本土文化信心的丧失。文化现象研究一定要立足解决上述矛盾。

从以上三方面的论述可以看出。“楚人尚巫”的现象和特质不但启迪了道教的萌芽，同时也一如既往地影响着楚地的艺术。道家和道教在形成之后对中国文艺传统的辐射在某种程度上说也是楚文化的广泛推演。同时，楚文化不但没有被磨灭，反倒是在最大限度上的扩张。而明清时期的民间道教水陆画正是楚文化精神的集中物化。笔者写此文章的目的并非仅仅是对这种画课的介绍，更重要的是引起世人对于民间艺术的重视和研究。如成此愿，心甚慰矣。