手卷思考叙事表意画的美学原则（下）

罗　青

二、手卷思考与《清明上河图》

“抒情表意绘画”，画面单一集中，暗示性强，“以有限暗示无限”，“以局部暗示整体”，重视“迁想妙得”，充满了画外之意。其形式多半以立轴、条幅、斗方、扇面为主，画面一眼即尽，然却令人反复思索回味。这种绢纸绘画，在中国绘画史上，约略在隋唐时期，开始成熟，以现存的画迹而论，最早的例子就是展子虔的《游春图》。

“叙事表意绘画”，多以壁画、屏风或长卷为主，重视“时间次序”与“空间次序”的配合推移，重视图像“起、承、转、合”的结构关系与时间因素。上述三种形式当中，以手卷较为晚出。然此一叙事特色，在手卷绘画中，最能展现，可说是已把“赋”的手法，发挥得淋漓尽致。

中国绘画史中，流传下来的晋唐五代宋元长卷绘画，或存或佚，不可胜数。然而以现有的文献可征者，大约以下列数卷较为有名：晋顾恺之的《女史箴图》与《洛神赋图》；唐李道昭的《明皇幸蜀图》；五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》、赵干的《江行初雪图》；北宋燕文贵的《七夕夜市图》，张择端的《清明上河图》；南宋李唐的《晋文公复国图》，萧照的《光武渡河图》与《中兴瑞应图》，刘松年的《中兴四将图》；元代王振鹏的《锦标图》以及多种佚名画家的《搜山图图》与《揭钵图》……。

六朝以后，手卷绘画形式飞跃发展，成为主要的绘画叙事形式，常为文学提供绘画性的图解。其中号称现存最古的一件，当是大英博物馆中传为顾恺之所作的《女史箴》长卷。这件作品是依张华的文章《女史箴》为基本数据，绘制而成的图说。一说一图，文字与图像，一格一格地区分，相互对照，并无“时间次序”与“空间次序”的转换与发展。这种一格一图的手卷模式，加上了时空背景的转换，到了五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中，可说已发展到了极致。

除了一格一图的手卷的形式外，还有一种是属于连续动作式的：那就是空间连续发展，空间中的人物动物，也连续发展，而时间也配合在空间中展现。这种绘画，以现存的画迹而论，当以唐李道昭的《明皇幸蜀图》为发端，到了北宋张择端的《清明上河图》，可谓达到了高峰。《清明上河图》展现了非常复杂的时间次序与空间次序，其间活动的人物、动物，亦有复杂的对比与变化，与时、空的变化，相互配合，让人眼花缭乱，算得上是绘画中的《子虚上林赋》《两京赋》或《三都赋》，值得仔细探讨。该卷后有金人张著的跋文，大概介绍画者张择端的背景，跋云：

翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事，本工其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家数也。按《向氏评论图画记》云：“《西湖争标图》、《清明上河图》，选入神品，藏者宜宝之”。大定丙午清明后一日，燕山张著跋。

历来研究者，对文中的“游学于京师”，都当作泛泛的经历描写，无有深意。然据北京故宫博物院余辉近年来的研究指出，宋英宗(1032—1067)治平三年(1066)知谏院司马光上疏日：“国家用人之法，非进士及第者，不得美官；非善为诗赋论策者，不得及第；非游学京师者，不善为诗赋论策”。可见“游学京师”是专有名词，有一定的条件。张择端要“游学京师”，非具有“善为诗赋论策”本领不可。然而英宗之后，王安石于神宗(1048～1085)熙宁年间，施行“新法”(1068～1077)，罢“诗赋”，改以“经义”取士。之后，哲宗(1076～1100)元祐年间(1086～1094)，又废“新法”，改为兼考“经义、诗赋”。到了徽宗时期(1101～1125)，再度恢复“禁考诗赋”的办法。张择端幼娴习“诗赋”，而遭逢此一政策之反复变化，竞在考场上一无所用，遂把“诗赋”才能，转而为画，这也是自然的事(见余辉《从张著跋文考<清明上河图>的几个问题》，《国之重宝：故宫博物院藏晋唐宋元书画展》，香港：香港艺术馆，2007年)。

画家能以诗赋“起、承，转、合”之法，用之于画，其结构当然分外严谨。在此之前，荆浩、关仝、李成、范宽、董源、巨然、郭熙、苏轼、米芾等大家，早已引用诗法入画。在北宋末期，张择端引赋法入手卷绘画，是再自然也不过了。

以“起”而言，此卷画家从中景起笔，渐入前景，画清晨运送“柴炭”入城的驴队，以此“引事”；接下来，画家以前景描写巨舟泊岸，以“装货卸货”的水陆码头繁忙情况为“承”，有如“破题”。一方面，显示漕运入城的能量与价值，“驴队”是绝对无法相比的，一方面又暗示，城中需要的，不能只有贵重物品，一般日用品，也同等重要；然后画家又以中景、前景描写启航之舟，如何渡过“虹桥”，并以桥上桥下，以及两岸交会复杂十字路口间的多重活动情形为“转”，达到了“与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕”的效果；最后，画家以中景前景，描写众人入城后，从四面八方，向“孙家正店”集中又散出的情形，以此为“台”，为“柴炭驴队”的“起”，终于找到了归宿，真如“剡溪之棹，自去自回，言有尽而意无穷”。

此图的“时间次序”，当是从一日之间的清晨荒郊到正午的闹市中心。“柴炭驴队”，在入城后的第一大店“正店”，歇脚卸货，时间应该已近中饭时刻。正店前大街上的轿中妇人，在等人买饭或面来就食，便可证明，时间确实是已近正午(见古原宏伸《清明上河图研究》，辽宁省博物馆编《清明上河图研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年)。从人物对照的观点来看，画卷“起”处，“柴炭驴队”在雾中人城，与一行“旅人驴队”，着重裘毡帽出城，相互对照，则可看出“另一种”时间次序。“柴炭”一组，固然表现出的时间是“一日之晨”，而清晨是苦寒的；“旅人”一组，则表现的是一年之春，春寒料峭，非重裘毡帽，不足以御寒。杜甫诗云：“漏泄春光是柳条”。从树木的生长观之，画中刚发芽的杨柳，可为早春的证明。这是以人物、动物、植物的流动与变化，来看时间次序的转换。

柳树是《清明上河图》中的主要植物，所占画面最大，功能亦是多重。在时间次序上，柳与春天，特别是春晨，关系密切。在空间寓意上，柳与离情有关，与女子有关，与爱情有关，也与免灾避祸有关。

城外植柳，取意留别，由来甚古。《诗经·小雅·采薇》已有“昔我往矣，杨柳依依”之句。折柳赠别之俗，始于汉代。寒食插柳之习，插柳游春之风，更还要早些。隋炀帝公元605年下旨开凿“济渠”，又称“通济渠”，也就是宋代的“汴河”，决定在大堤两岸广栽柳树，遂诏令庶民百姓，谓每栽活柳树一株，钦赐细绢一匹，并御封柳树姓杨。白居易《隋堤柳》诗云：

大业年中炀天子，种柳成行傍流水；

西自黄河东接淮，绿影一千五百里。

可见汴河岸上的官柳气势，隋时已成，一派盛世太平气象。张择端以柳树

为全画主要树木，一则纪实，二则寄意，有寓繁华于珍惜之情。到了唐代，据《燕京岁时记》云：

至清明戴柳者，乃唐玄宗三月三日祓禊于渭水之隅，赐群臣柳圈各一，谓戴之可免虿毒。

时至宋代，此事更盛，民众不仅门前插柳，而且还头戴柳条帽圈，取意生机蓬勃之吉，免灾保身之福，并有俗谚流传云：“清明不带柳，红颜成皓首”。于是春来人人头戴柳条帽圈，身坐插柳车、轿，郊外踏青游春，以惬春意春情。

古来城外送别，折柳为赠，寓意有二：一是插柳易活，比喻漂泊在外，亦能枝繁叶茂；二是“柳”、“留”同音，有“挽留”之意。唐王维千古名作《渭城曲》云：

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新；

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

全诗以“柳色”暗示送别不合之情。此外，赠柳示爱，亦甚普遍。柳丝柔软绵长，自古就被视为绵绵爱崽的象征。赠柳既能传情，又能示爱。唐孤独及《官渡柳歌》诗云：“远客折杨柳，依依两含情”，写出赠柳寄情之思。贺知章《咏柳》云：

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦；

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

此处柳条又成了女子的象征。此后，历代咏柳诗中的寓意，皆不出上述范围，下面的摘旬，便可证明：

颊狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。(唐·杜甫《漫兴绝句》)

绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。(宋·宋祁《玉楼春》)

涌金门外柳垂金，三日不来成绿荫。(元·贡性之《涌金门见柳》)

系春情短柳丝长，隔花人远天涯近。(明·吴承恩《柳》)

百分桃花千分柳，冶红妖笔画江南。(清·张问陶《阳湖道中》)张择端在画卷中，选择仔细刻画杨柳的千姿百态，一方面可以由春天引出春意，让全画得生机蓬勃之吉兆，另一方面又可兼得女子柔美之象征，与官家隆盛之气势。最后，画杨柳可以得送往迎来留连留恋之深情，此点正是画卷寓意关键之所在。

如果即将过小桥跨小溪的毛驴小队，进城是为了替“孙家正店”提供燃料；那从城门鱼贯而出的骆驼大队，即将跨护城河过大板桥，就代表了所运送入城的北方物品，全都卸货完毕。这显示了此一大城，是南北货的集散地，也提示了“北货”的重要商品之一，当是冬天用来保暖的“皮草”。因此骆驼大队的出现，在时间上，有了秋天已届冬天将至的暗示。“毛驴小队”与“骆驼大队”的对照，也是一种“映合”，一种“言语不可明白说尽，含糊则有余味”的“映合”。

在“柴炭驴队”的开“起”之下，有一行人马轿子队伍出现了，是下面“承”的开始。队伍之前，有一匹“受惊之马”，狂奔而来，引起旁观者为之侧目；树下老牛不安，店前小驴惊慌；道旁草棚内的老祖母，连忙召唤在外玩耍的孙子，回来避祸；草棚后面出城的旅人队伍，穿着重裘毡帽蒙头裹身，浑然不觉。马之所以受惊，是因为前面开始“市声吵杂”，表示乡村已尽，城市开始。此一“承”，来了水上的粮船，展开了水陆生活的对照。

从画中，树木景物的空间移动与变化而观，全卷的时间次序，则刻画了“春、秋”二季的变换与更替。手卷在“承”处，依旧是“春天”；发展到“转”处，秋天就要开始。本画之“转”，始于大粮船欲过虹桥。大船、虹桥与彩楼欢门的“高潮”刚过，运粮船队顺水转弯，即将远去。随着空间的推移，在瓦屋杨柳之间，开始出现枯树，此亦为全画由“春景”转为“秋景”的转折点。

先前泊岸的大船，因货物卸空，吃水甚浅，船体浮起；而现在满载的大船，吃水甚深，开始远航，其中或许装满了南北年货，或秋日的收成，亦未可知。此转折点一过，枯树便开始大量出现，春柳也就顺理成章地转化成为“秋柳”。此处画卷依照“赋法”的时间对照，完成了“春景与秋景”的对比，略过了夏天与冬天。以“春秋”二季，代表了全年岁月的流转，在文字中早是如此，在绘画上这或许是第一次，从画家的观点来看，是再恰当也不过的了。

这种从“一日之晨”转入“一年之秋”的时间次序，在唐代抒情诗中是常见的。牡甫的名诗《江汉》中，便有“落日心犹壮，秋风病欲苏”的名句，就是从一日之傍晚转入一年之秋风，充满了相反相成的对照。其他例子尚多，为节省篇幅，不必一一举出。

王世贞在《弁州山人四部稿续稿》卷一六八《清明上河图别本跋》中指出：该卷“于禁烟光景亦不似”，怀疑该画不只是画春景而已。孔宪易1981年于《美术》杂志第二期发表《清明上河图的“清明”质疑》一文，列举了八项理由，认定《清明上河图》上所绘是秋景。其理由如下：

一、画卷右首有驮负10篓木炭的驴子。依北宋盂元老《东京梦华录》记载：炉炭，违背宋人习俗。孟元老、张择端为同时代人，《东京梦华录》是研究北宋汴梁风土民俗的重要资料，所述史事当然可信。-二、画面有一农家短篱内长满了像茄子一类的作物，更有趣的是，几名孩童赤身嬉戏追逐，这些都不可能是清明时节的事物。三、画面上的人物拿扇者有十多人，有扇风状，有遮阳状，用扇当在伏天，初春用扇少见。四、草帽、竹笠多处出现，乃御暑、御雨之物，图中无雨，定为御阳。清明时节，似无此必要。五、画上酒肆多处，酒旗大书“新酒”=字。《东京梦华录》云：“中秋节前，诸店皆卖新酒……醉仙锦旆，市人争饮(见该书“中秋”条)。宋俗新谷秋收后，要酿醪酒喜庆丰收，不然无新酒可言。六、画上有招牌写明“口暑饮子”的小茶水摊。如果其中的“暑”字不错，足以说明它的季节为盛夏或初秋。七、河岸及桥上，有好几处小贩货桌上，都摆着切开的西瓜。宋时古都汴梁的早春乍暖还寒，何来西瓜。八、画面乘轿、骑马者，带着仆从的行列，由土坟后面向城市前进。仔细分析，这些人虽然有上坟扫墓的可能，倒不如说它是秋猎归来，更恰当些。因为，上坟四季皆可，就插花而言，春秋二季也都能通解。从画面种种现象来看，说是秋季倒符合实际些。

上述所言，观察入微，大体无误，证明了张氏作画，时间次序是随着空间次序的推移而发展的，由春至秋，因着景物的变换，缓慢推进。当然，“柴炭驴队”似乎随时可以进京供货，不必一定等到十月。因此，对画面意象的解释，还要依照“记号学”的“词组对照解释法”(collocationexplication)，把柴炭驴队与四周围的各种景物映照，例如对比“重裘毡帽的行旅”，这样把意象联合起来解读，就可落实“春寒料峭”的时序，如此观察阐释，方能接近“艺术的真实”。

画卷之中行旅者及运输者，以驴队、牛队、轿队、船队，最为显著。尤以船队为最大目标，全卷刻画船只约二十三艘，曲尽大船小船的各种面貌：或前或后，或正或侧，或行或止，或靠此岸或靠彼岸，或卸货后高高浮起，或满载后吃水启航，或将过虹桥，或已过虹桥，种种对照，令人目不暇接。画家完整地从各个角度，刻画了一艘巨舟，

可谓舟船河港运作情况的面面观。大河之水，有迅速载运大量货物之便，可算是当时的“高速公路”。河岸码头，当然是货物的集散地，大城的富裕繁华，由是可见。河上不见水贼水警，可见贸易安全无虞，呈现一片太平充足气象。水上船屋与陆上瓦屋的对照，使农业与商业生活的不同，以及农商混合、城开不夜的热闹，也因此突显了出来。

据孟元老《东京梦华录》卷一“河道”云：汴河“自西京洛口分水人京城，东去至泗州人淮，运东南之粮。凡东南方物，自此入京城，公私仰给焉”。可见当时汴经城外河岸一代，水陆贸易的频繁。约略与张择端同时的大词人周邦彦(1056～1121)，在元丰八年(1085)七月以太学生进《汴都赋》，下笔形容京城道：“竭五都之瑰宝，备九州之货赂”，直接指出此地是重要经济中心。接着，他以对比、并列之法，详细描写各种经济活动道：

于是自淮而南，邦国之所仰，百姓之所输，金毂财贷，岁时常调。舳舻相衔，千里不绝，越艌吴艚，官艘贾舶；闽讴楚语，风帆雨楫，联翩方载，钲鼓镗搭。人安以舒，国赋应节。

最后以“人安”与“圜赋”对照，力陈贸易顺畅对国泰民安的重要性。

周邦彦献赋后，神宗甚喜，“命之以官，除太学录”。献赋结果如此，可谓目的达到，周邦彦于是开始专心去写他的词了。张择端有没有看过《汴都赋》，我们不得而知。他自己写过《汴都赋》没有，倒是一个耐人寻味的问题。献赋干禄，自古皆然，连杜甫都献过绞尽脑汁所写的《三大礼赋》，虽然后来事与愿违，但也总算是努力写过献过了。张择端顶着“游学京师”的头衔，怀着娴熟诗赋的本领，在汴京活动，应该曾经尝试写过《汴都赋》之类的文章。而写作此派文章，在当时也一定很流行，作品应该到处都是，而且多半一文不值。若要想要从这类文章中，出类拔萃而起，是很不容易的事。

宋王明清《挥麈后录余话》中就提到：“宣和中，李元叔长民献《广汴都赋》，上亦甚喜，除秘书省正字。元叔，定之孙也”(《挥麈后录余话》卷一)。可见，类似题材的文章，要经过许多年，才会出现一篇表现不俗的范例。如果张择端向朝廷进献过类似的赋，一旦幸蒙眷赏，必定会有记录留下。

以赋法观之，船队之外，画卷中的其他各种队伍的前后安排与对比，也多半依上述的对照法，散落四处，各就其位，等待解读。读画者只要心细，就不难看出各种对比的端倪。此地就不一一细论。

画卷之中，占有空间律最高的，就是屋宇房舍与活动其间的各色人等，其中各种对照，不一而足，产生了丰繁的意义。例如，中景用“界尺”精心绘制，修葺一新的城门楼，里面空荡荡；与前景刻意描绘，生满杂树小土堆似的城墙，便形成了重大对比。此一土墙，是全画唯一的“负面意象”。新修的城门楼，表示了社会与官府的富足，上面不见兵士，没有戍卒，表示了太平。因此城墙失修，决不是因为经济贫困的关系，而是因为根本没有必要修整。土墙上面，长满了杂树与柳树，细查之下，也都有些年岁了，暗示出太平日久的闲散，与不知兵事的安逸。这一组前景中景意象，是扣紧全画主题的重要关键，是描写“太平盛世”“和谐社会”的必要手段之一，决不可省。这种对照暗示法，是抒情诗法中常见的，也是宋徽宗所熟悉的。

徽宗在考试“画学”学生时，所出的考题，如“乱山藏古寺”“野水无人渡”“孤舟尽日横”等，都是诗家象征暗示法的例子。如“乱山藏古寺”一题，得魁者“画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣”。可见徽宗于画，要求之高，命意之深，求之当时，绝对是一流的画评家。至于画“野渡无人舟自横”者，“多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背”，凡此种种，皆不得上选。而得魁者独不然，他“画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为，非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也”。全画意象丰繁，暗示多重，深刻有味，是真能让“言外之意”与“画外之意”相辅相成者。可见徽宗欣赏分析能力之高明，观察构图能力之高强，体会意境能力之敏锐，当是古今第一，无人能及。

在北宋朝廷，有这样的皇帝，这样的艺坛领袖，这样的绘画大批评家，“故一时作者，成竭尽精力，以副上意”。当时的绘事，“皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也”。张择端在这样的环境中，当然是殚精竭虑，蓄意深刻，锐意创新，最后终能在伧俗满目的“界画”里，“别成家数”，获邀御赏。

张择端为了加强“盛世”的富足与和谐印象，有关社会负面的意象，全卷一律加以排除。故画中不见一般常见的残障、疯癫、流氓或流民等人物，电不见大都会常有的争吵、打架、杀伐等活动与场景。一幅和谐社会的景象，于是乎在。

由是观之，历代认为《清明上河图》是写实主义或现实主义(realism)创作的看法，便要大打折扣了。事实上，运用艺术西方观念，讨论中国古代书画，是十分无谓的事情，既不得赏析艺术作品的要领，也无助于厘清艺术真相的努力。

全画中的人物活动与“负面意象”接近的，有两三组画面。其一是虹桥之上，人头攒动，车水马龙之间，有轿夫与马夫，对面相互吆喝，其用意是在提醒对方，注意行路安全，免得当街擦撞。这是一种善意的提醒，应该不是争吵，也没有争吵的理由。如读者硬要解释为争吵，证据实嫌不足。其二是，城门之前，有人跪地陈事，衣着整齐，不似乞丐。径自解释为乞讨者，并无根据，也无确切的线索。宋画中的流民与乞儿，装束上有一定的配备，此处配备全无，难以一口咬定为乞丐。《东京梦华录·民俗》云：“其卖药卖卦，皆具冠带，至于乞丐者，亦有规格，稍似懈怠，众所不容。其士农工商，诸行百户，衣装各有本色，不敢越外”。张氏要画乞丐，服装规矩应该是知道的。其三是入城门后，设立于右手边的“抽税站”。周宝珠认为城门内，骆驼上方，为一临街税厅，其中税吏与商贩，有所口角争吵。但是我们细查其中人物之动作表情，发现画家只是平实描述，很是中性，意思是要突显城内有官家把守，规矩森严，不同于城外百姓来往的闲散自由，如是而已。何来“争吵声音很大”之状?(见辽宁省博物馆编《清明上河图研究文献汇编》，沈阳：万卷出版公司，2007年)不过，城门口下，有人在照章缴税，城门楼上，有人闲闲观看，倒是画家细心安排的对照，不可错过。

上述所谓的“负面活动”以及“近似负面活动”，在历代名赋中，全不见描述。可见不提“负面”意象，此乃赋法传统，从文字系统到图像系统，自有其一贯的承接与延续。

如果有赋家，细心地以前后对照的方式，用文字描写画中的山水、建筑与人、事、物，得其各个层面的对比，那

就是一篇《汴都赋》了。事实上，文人诗家描写繁华大都会，若以“古文”出之，总嫌冷硬，还是用“赋法”最为合适，壮阔热闹，合此之外，并无其他更好的写法。孟元老《东京梦华录》在写到汴京回忆时，不自觉地，“赋法”就出来了。他如是描写道：

太平日久，人物繁阜：垂髫之童，但习鼓舞；斑白之老，不识干戈。时节相次，备有观赏，灯宵月夕，雪际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青楼画阁，绣户珠帘；雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香；新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国成通；集四海之珍奇，皆归市易；会蓑区之异味，悉在庖厨；花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴；伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神。瞻天表则元夕教池，拜郊孟享；频观公主下降，皇子纳妃。……仆数十年烂赏叠游，莫知厌足。

说人物则老幼对照，说游赏则日夜并举，寒暑相次；青楼绣户对天街御路，珍奇异昧对市易庖厨。纯是意象对照，完全不见叙事程序，是标准的“赋法”。

李东阳(1477～1516)正德乙亥年的长跋，罗列人物对比，几乎等于周邦彦《汴都赋》、李元叔《广汴都赋》的摘旬。至于该跋的写法，也是使用“赋法”。他以“平起”的方式，先大略介绍此卷的背景：“右《清明上河图》一卷，宋翰林画史张择端所作。‘上河云者，盖其时俗所尚，若今枝上冢然，故其盛如此也”。然后，描述全图大纲云：“图高不满尺，丈二有奇，人形不能寸，小者才一二分，它物称是。自远而近，自略而详，自都野以及城市”。接下来，李氏便依照正规的赋法，先描写“山”，再描写“水”，再依次描写“人物”“动物”“屋宇店铺”。然后，他总结对此图的重点感想云：“所谓人物者，甚多，至不可指数，而笔势简劲，意态生动，隐见之殊形，向背之相准，不见其错设改窜之迹。杜少陵所谓‘毫发无遗憾者。非蚤作夜思。日积岁累，必不能到，可谓难矣”。最后，李氏不忘以几句话“收合”他的看法日：“画当作于宣政之前，丰亨豫大之世。首有裕陵瘦筋五字签，及双龙小玺，而画谱不载”(明李日华(1565—1635)《味水轩日记》记日：有宋徽宗御书“清明上河图”五字，清劲骨立如褚法……织文绫上御书一诗云：“古今披阅此，如在上河春”之句)。以“而画谱不载”一句为结尾，对照起头之“宋翰林画史张择端所作”，尤为警跋。

李氏跋文以“其盛也如此”为“起”，以“丰亨豫大之世”为结，深通文章“起、承、转、合”之法。如果该文把画中的正店与脚店、官家与民居、商家与田家、摊贩与店面的并列，对照写出，再把高级文官、小老百姓、小生意人，佛家与道家的描写穿插其中……种种掩映开合，绝对能够于五百年后再写出一篇歌咏汴京的长赋出来。

画卷“台”处，城内前景瓦屋前，出现一斗大的一个“解”字，徐邦达解为“官廨”，朱家浯、刘坤太、周宝珠解为“解库”(当铺)，张安治解为“解运栈”，王遂一解为秋日“解试”，都十分勉强，引证申论时，自相矛盾处甚多，解释到最后，自己也不甚了了，一片茫然。只有孔庆赞的看法，甚为精辟，分析引证，也较周全合理，面面俱到，并注意到画面意象之间的呼应，可谓目光如炬，观察透彻。孔氏认为，此一“解”字，当为北宋禅家夏末“解夏”(七月十五日)之“解会”，可与对街道家之中元(七月十五日)“斋醮”之“法会”，相互对照。禅家“解会”旁，有行脚僧走过，证明解夏后，僧尼可以外出活动。道家“法会”中，则有道士，手捧经卷，大说妙法，以广招徕。两相对照，精彩顿出，此张择端“赋法”之精神也(见辽宁省博物馆编《清明上河图研究文献汇编》)。其他各处，类似这种对照，还有不少，有心人自可试着找对照，此处无法一一点明。

汉唐五代，京城保持古代“日中为市”之禁制，市场朝聚夕散，市门朝开夕闭。到了北宋，出现早市、夜市，异常热闹，此禁遂解。《宋会要辑稿-食货》中说：“太祖乾德三年四月十三日，诏开封府，令京城夜市至三鼓已来，不得禁止”。夜市一般至三更止，或也可延到三更后，其中多卖经济小吃，不论季节，四时皆有。“冬月虽大风阴雨，亦有夜市”。宋代以前，坊市分离，特定地区，官家管理。北宋时，官市制度为之一变，商家门面铺席，工匠作坊货肆，四散汴京各处。《东京梦华录》“汴京宣德楼”条云：宣德楼“近东郑太宰宅、青鱼市内行。景灵东宫、南门大街以东，南则唐家金银铺、温州漆器什物铺、大相国寺，直至十三间楼、旧宋门。自大内西廊南去，即景灵西宫，南曲对即报慈寺街、都进奏院、百种圆药铺，至浚仪桥大街。西宫南皆御廊权子，至州桥投西大街，乃果子行。街北都亭驿，相对梁家珠子铺，余皆卖时行纸画、花果铺席。至浚仪桥之西，即开封府”。已具现代都市之雏形，令人叹为观止。

运输条件改善，造成餐馆繁荣，水路、陆路交通快速发展，聚全国各地珍奇美味于汴京，淮南、两浙之蟹，松江鲈鱼，襄阳鳊鱼，福建子鱼，东南车螯、江南笋以及鹌鹑、鹿獐等野味，京城市场都有出售。全国名酒，如太名的香桂、法酒，西京玉液，杭州竹叶青、碧香、白酒等，均在汴京大量供应。

由此可见，京城内店铺、官署、居民，三者交相混杂，铺子林立，坊市遗迹，荡然无存。汴河桥附近，人声鼎沸，张择端之画，可谓妙得其神。李焘《续资治通鉴长篇》记：开封至少有一百六十行，如米行、肉行、鱼行、蟹行、菜行、果子行、炭行等，已达现代社会“分工专业化”的要求。“米行”的交易，张择端刻意细加描写，是全画的焦点之一。而所谓“肉行”，是以供应肉品为专业，坊巷桥市，皆有肉案，随时开张。又如当时的“鱼行”，每日清早，从各城门入市的鲜鱼，即达数千担之谱，主要的客户为居民、官府和餐馆。冬季河道冰封时，还有自远处用车运来的黄河鲤鱼，谓之“车鱼”。菜行之中，四季都有蔬菜供应，数量盛大。至于“炭行”，有如现代的“瓦斯行”，为生活必需，餐馆必备。卷首之“柴炭驴队”，就是供应汴京燃料的重要来源，是京都的命脉之一，与其他经济贸易活动，同等重要，都掌握了汴京呼吸生长的节奏。

如果说《清明上河图》，有男女主角的话，在水路主角为舟船，在陆路主角为驴子；舟船以杨柳为配角，驴子以瓦屋为配角；一卷汴河风光纪录片，于是乎在。张择端在描写这些主角配角时，所用的笔法，也是对照性的。凡属平民百姓之家的建筑与商店，都以充满感情的工笔，徒手画成，线条起伏顿挫而有弹性，把木造屋瓦店铺欢门与舟船树术还有人物，都画得栩栩如生，充满了时间的沧桑感，与坚韧的生命力。而属于官家建造的城楼城墙与虹桥桁架，则完全用界尺刻画，成就其理性的庄严感，与国家的富足感。

手卷思考的特色，是把时间次序、空间次序合而为一，随着卷轴的展开而

推移。在此一时空中存在或活动的物象，可以全部移到前景或中景来发展，背景的问题，大部分都可略过，小部分予以暗示即可。于是画家凌空而飞，视角视点随意调整，边飞边看，边选边组，边排边画，自由自在。全卷可以沿河描写各种景物，欲近则用前景，欲远则用中景。画家使用的前景，视点视角可以极低极近，瓦屋顶被画面切掉一半，骑马的人物，也可以在屋顶与屋棚的遮挡下，只露出半个身子与半只马屁股，显示出“新闻摄影”的角度。前景可以“局部暗示”，中景可以“全映全知”，二者相互调剂，可收一掩一映之效。

全卷图画开始的时候，时间是春晨，地点是郊外，然后慢慢沿河发展，画家要给观众看的景物，全都随着时间的发展，空间的推移，而依次选择安排画出，完全不受定点透视法的限制。西方透视法，仅可就一地一事做详细的描写；只能看到前、中景，背景就模糊一片了。而手卷思考，可让原来该是背景的，移到最前景来，仔细描述，背景可以完全消失。北宋画家所展现出来的“散点透视法”，成就惊人，准确无比，有透视之利而去其弊，能够综合时空次序，又能不断推移，当是图像叙事的最佳表现手法。

观者追随画者的观点，从清晨薄雾笼罩的疏林中开始，飞过农村，亲临河畔，沿河而飞，且飞且停，且移且观，一直到中午，到了虹桥附近的热闹市场，是为全画空间转折的高潮，同时也是全卷时间的“转折点”。最后，所有的空间，经过一座城门，聚集到一繁华无比的十字路口，既可集中四面八方之活动，将之再度推向高潮，又可顺势疏散过度集中而来的人群，把观者的视线，来回引导，既入城又出城，一语双关，一地二用，妙不可言。如此的绘图构想绘制的方法，我称之为“手卷思考”。后来在元代出现的春夏秋冬山水手卷作品，就是把上述时间次序与空间次序，配合起来，按照四季的推移，详细描写展开所产生的结果。

王微的《叙画》云：“古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”。据此，本卷所画各种事物，全是依照“赋法”中的对比技巧而来，研究者可以不必从事徒劳的“索引”工作，也无须费心附会到“历史考证式”的实景。因为，张择端画的不是城镇水陆地图，不可按图索骥，在那里瞎费工夫。赋法叙事，是摘取现实生活、历史资料、神话传说中的各种“楷模”，然后依照二元对立的方式，安排复杂的对比，时间次序与空间次序，皆可随画家之“志”或“意”，机动调整，发展变化。

《清明上河图》全卷的意象，是不断前后对照呼应的，其主题及主要场景，并不固定在某一特定的时空据点上，所有意象的安排，都是对照性的。宗炳《画山水序》曰：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色写色”，正是画家张择端作画时的写照，所谓“万物皆备于我”，则是此卷的趣旨所在。中国诗赋中所强调的盘桓、周旋、徘徊、流连，《易经》中强调的往复、来回、周而复始、无往不复，则是此一手卷所要创造的空间效果，观者如不来回反复细读此图，那实在要辜负画家的一片拳拳心意了。

全卷全画只有一个目标，那就是要符合画家心中意欲表达的要旨。而要旨就是把汴京描写成周邦彦口中的“天府乐园”，这不单是张择端的愿望，可能也是当时所有老百姓的愿望，当然也就是天子的愿望，这种愿望是举国一致的。张择端把此一愿望，用他的艺术慧心与技巧，生动又细腻地呈现了出来，超越了时空，受到了所有世代读画赏画者的喜爱。至于乐园的内容，则是画卷中所描写的下列种种不同细节，而所有相异的细节，叉统一在下列共通的主旨之下：那就是太平盛世，国泰民安，府库充实，百姓丰足，物尽其用，货畅其流，春华秋实，安居乐业。张择端的《清明上河图》，无论在内容或形式上，都十分称职又深刻无比地完成了此一目标，感动了后世千千万万的爱画者与鉴赏家(邹身城《宋代形象史料(清明上河图)的社会意义》，认为“清明”既非节令，亦非地名。“清明”一词，应是画家张择端进献此画时所作的颂辞。“清明”要从广义上去理解。《后汉书》云：“固幸得生‘清明之世……”，此一“清明”应指政治开明之意。画中题款“清明”语，当是张择端进献此画邀赏所作的颂辞。金人跋文云：“当日翰林呈画本，承平风物正堪传。”点明此画主题在于表现承平风物。张择端于徽宗时，在翰林图画院供职，画家意在称颂盛世，也是人之常情。“清明”一词，非指节令，其理甚明。

李东阳以“丰亨豫大之世”作为画卷读后感的总结，说出了所有读者的心声，也响应了张择端日夜经营的笔墨苦心。毕竟，这卷画是用来进呈给徽宗皇帝御览的，其主旨非“丰亨豫大”不可。后人各种“怀古”“吊古”“伤逝”之说，都是个人观图后的私下感怀，当与图卷原意无涉。