重论林良研究的几个问题（下）

李遇春

关于林良的生卒约年

关于林良的生卒年，古人无确考，检阅《画史会要》、《图绘宝鉴》、《明画录》、《广东新语》等，皆各有出入，相互矛盾。直至上世纪50年代以来，人们才开始对此作过有益的探索，其中比较有影响的是李天马先生、汪宗衍先生和李育中先生的考述。李天马先生依据黄佐修撰的嘉靖版《广东通志》和《广州人物传》考作：“是知林良少年从游颜(宗)、何(寅)两师之门，景泰六年至八年(景泰只有七年，没有八年，李文误)之间供职左布政使时，绘事已臻妙境……据此，林良成名于景泰(1450—1457年)(景泰应为1450—1456年)，人已中年，从而推算，约生于永乐(1416年)，卒于成化(1480年)前后，差为近实。弘治中(1496年)当已去世(李马天《林良年代考》，见《艺术丛录》第三辑，香港商务印书馆，1962年)。汪宗衍先生则推论何经与林良交往的时间是在成化二十年，根据顾清《为潘克承题林良芦雁》诗：“林良花鸟今代奇，水墨到处皆天机。长缣阔幅信手挥，妙处不属丹青为。江头雨深菱荇肥，枯槎折苇纷离披。驾鹅羽冷畏远飞，雄雌两两相依偎。灵苕翠羽不自危，鸲鹆噤语唏玄衣。依栖俯仰各有姿，乍见几欲呼鹰师。乃知此老笔不疲，市朝山林时见之。鸡林相君知自诗，君家此本吾无疑。北风渐高禾黍稀，云飞见日江南归。吴江洞庭三泖涯，天空水远无拘羁，焉得扁舟从尔嬉。”就顾清弘治五年(1492年)举于乡，次年(1493年)成进土的经历，推定该诗是顾清在京送别下第举子潘克承南归作，其时“林、顾、潘三人同在北京”。以此作为林良尚在北京的依据，定作“约生宣德初(1426年)，卒弘治中(1495年后)，年约七十左右”(汪宗衍《林良年代探索》，收入《艺文丛谈续编》，澳门文会书社1993年版)。李育中先生始以林良、吕纪齐名，把林良定为弘治时期之人，又从李天马说，生于永乐十四年(1416年，按，一作永乐八年，即1410年)，活了六十多岁。(李育中《林良花鸟画的特色》，见《林良中国画选集》，岭南美术出版社，1985年)

综观三家考述，虽各有所据，彼此互见差异，但却有一个共同点，那就是认定林良的生活时间在六十五至七十岁之间。笔者认为林良享年当在七十开外。

首先，让我们引前述韩雍作于成化八年(1472年)诗“名闻夷夏三十年，笔落人间比珍宝”，“昨来相会五羊城，庞眉皓首神气清。盘空老鹤出尘表，想应有诀修长生”，“高名准拟流千年，遐算还看过百岁”等句为证，林良于此时已是六十开外的老人了。即使按六十岁计算，由成化八年上推六十，则是永乐十年(1412年)，这应是林良出生的差近时间。

其次，我们引前述程敏政作于成化二十年(1484)至二十二年(1486)之间的《题林良孔雀》诗中“林生家住南海上，见惯落笔无差池。同乡柱史画山积，分赠王孙比双璧。……林生久辍供奉班，王孙不欣桃李颜”等句，知林良于此时久居岭南，并还健在。从成化八年后推十二年至成化二十年，林良的年龄当超出七十，达七十二岁。如果是以成化二十二年算计的话，林良的年龄则是七十四岁。要是还有确信的依据，证明林良的寿年延至弘治初年的，那么，他的年龄还要增加。

依上述，林良不会晚于永乐十年(1412年)出生，至成化二十年(1484年)还颇为活跃，享年接近八十。

林良的绘画

林良被人们视作明代最为重要的花鸟画家之一，这绝不仅仅因为他曾经有过担任宫廷画家的辉煌经历，而是缘自他超群的绘画水平。他所擅长的大写意水墨花乌画不仅饮誉当时，而且辉映画史。因此，林良绘画的技法、绘画的风格，都很值得我们去研究和探讨。

(一)关于林良的绘画师承

前人多根据黄佐《广东通志》“始，主事颜宗善山水，知府何寅善人物，皆乡先生也，良每斆之”的记载，确认颜宗、何寅是林良绘画的启蒙老师。颜宗，字学渊，广东南海人。永乐二十一年(1423年)举人。曾任福建邵武县知县，景泰二年(1451年)升任兵部车驾司主事，其后转署员外郎，为奔母丧，卒于归途。何寅，广东番禺(按，当时南海、番禺、顺德三县统属广州府治)人，永乐十八年(1420年)进土。(阮元《广东通志》，并李天马文误作举人)官至湖北荆州知府。其实，“敷之”并不等于师之，诚如汪宗衍先生所考：“‘斆古学字。李君天马云林良师事颜宗，未举明证。窃谓《论语·朱注》：‘学之为言效也。玩文意，颜宗为前辈，良尝取字画而效之，非受教于宗，良称宗为颜老，乃后辈语，非师事明矣。”(汪宗衍《林良年代探索》，收入《艺文丛谈续编》，澳门文会书社1993年版)加之颜宗只擅长画山水(图一)，何寅只擅长画人物，花鸟画非颜、何所长，可见林良绘事另有渊源。

有人考证：“明代宫廷绘画接受宋代‘院体影响，大概是自宣德前后逐渐形成的。洪武时期仍保持元代文人水墨画法，永乐之际是画风转变的过渡阶段，宣德前后，大批的闽、浙一带画家源源而来，使宫廷画风为之一变。”(穆益勤《明代宫廷与浙派绘画选集》，文物出版社，1983年)可能是由于宣宗皇帝本人对艺术有广泛的爱好，而且又有以“御制官箴，以戒百官”，利用“御赐”臣工书画用作结纳人心的原因。室德时候的宫廷绘画与明初时相比有了很大的飞跃，其绘画风格更成为画坛的主要取向。当时最著名的宫廷花鸟画家是边景昭。边景昭，字文进，福建沙县人。博学能诗，工画花果翎毛，尤擅长工笔重彩，被誉为宋元以后第一人(图二)。宣德年间皇帝把他召至京城，授予武英殿待诏之职。其子楚芳(《图绘宝鉴》作楚样)、楚善能持其家学，楚芳亦入侍宫廷。至其婿张克信，外甥俞存胜，及画艺传人邓文明、罗绩、刘琦、卢朝阳等，俱善画花鸟画，且扬名于时。可想而知，其时闽派花鸟画是最吃香的。虽然我们至今无法找到林良师法闽派绘画的确切记载，但却可以在林良的作品中得到印证。如上海博物馆藏的林良《山茶白羽图》轴(《林良中国画选集》，岭南美术出版社，1985年)(图三)，就完全是边氏的风格：又，同是上海博物馆所藏的卢朝阳《双鹫图》轴(《中国古代书画图目》第三辑)(图四)，其画法与林良相仿佛。显然，“祖黄筌、边景昭”的传说并非空穴来风。而且，据金瑗辑《十百斋书画录·酉集》著录林良《九思图》，其上有萧鎡于景泰六年(1455年)秋八月下瀚题诗一首：“宣庙年间边景昭，五色翎毛称独步。近日林良用水墨，落笔往往皆天趣。鸳鸯凫雁清溪流，寒鸦古木长林幽。等闲得意即挥洒，一扫万斛江南秋。此图九鹭真奇绝，散立晴烟乍明灭。”可见，林良水墨花鸟画风格的形成及成名，应早在其入京充当宫廷画家之前。林良得闽派绘画真传，并在此基础上创大写意水墨花鸟画，却是不争的事实。

(二)林良的绘画特色

1、前代花鸟画对林良的影响

花鸟画的发展与山水画相比，显得要缓慢些，从史籍记载看，明代以前的花鸟画主要是“徐(熙)、黄(筌)”两种风格。

徐熙，南京人，约生于唐乾宁(894—898年)年间，卒于975年南唐灭亡以后。五代以前花鸟画多运用单线平涂的勾勒填色法，到唐代，徐熙则开始采用“落墨为格，杂彩副之”(郭若虚《图画见闻志》中引徐铉说)，使“迹与色不相隐映”(郭若虚《图画见闻志》中引徐铉说)。也有人说：“徐熙以墨笔为之，殊草草，略施丹粉而已。”(沈括《梦溪笔谈》)落墨也就是“把枝、叶、蕊、萼的正反凹凸，先用墨笔来连勾带染的全部把它描绘出来”(谢稚柳《鉴余杂稿·徐熙落墨兼论“雪竹图”》)，即描绘物像以笔墨为主，辅之以赋彩。人们把徐熙的风格与宫廷画家黄筌的风格相比较，称之为“徐熙野逸，黄家富贵”。可惜他的作品已荡然无存，给我们留下的印象仿佛是“多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼”(郭若虚《图画见闻志》中引徐铉说)，着重绘画日常所见的景物，并把绘画对象放置与之相适应的自然环境中描写，“野逸”的骨格，想必由此而起。

黄筌(903—965年)，字要叔，成都人。十三岁从著名画家刁光胤学画，十七岁被蜀主王衍录用，授以官职。明德二年(935年)，后蜀主孟昶创立翰林图画院，改授黄筌“翰林院待诏，权院事，授紫光袋”。蜀亡后，黄筌和他的儿子居宷、居宝随蜀主归宋，他们又成了北宋的宫廷画家(郑朝、蓝铁《中国画的艺术和技巧》)。黄氏的绘画技法，在沈括看来就是“诸黄画花，妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生”(沈括《梦溪笔谈》)，沈氏精确地概括了黄筌绘画的主要特点，也就是先用细笔淡墨勾勒轮廓，然后再用色彩层层晕染。所谓“不见墨迹”，此正是与徐熙相异处。所谓“妙在赋色，用笔极精细”，完全符合宫廷贵族的奢侈风气和统治阶级的审美要求，所以他也就能长据宫廷画苑。黄氏父子的作品保存下来的虽然无多，但透过诸如《珍禽图》(藏北京故宫博物院)作品，仍能使我们一睹其绘画风采。(图五)林良师事边景昭，边氏宗法黄筌，这为人们普遍认同，可见“黄家富贵”的风格是林良为迎合宫廷画苑的需要而有意苦心修炼的结果。同时，精工细作的绘画技巧，也为其日后创下大写意水墨花鸟画受用非浅。另一方面，他深受“徐熙野逸”骨格的影响，“江湖所有更是他刻意表现的内容，在流传下来的作品中，大量的是鹰、雁、鹤、鸦、水禽等日常生活所见物象，透露出他的绘画本质还是属于“野逸”一类。诚如丘溶诗中所云：“仁智殿前退直时，虚窗盘礴窥天机。毛生点头墨卿舞，意气所至皆神奇。飞者自飞宿者宿，色形神气无不足。等闲尺素落人间，坐使山林在华屋。嗟嗟百乌皆天生，结巢觳哺方成形。胡为独夺造化妙，眼前傻忽飞且鸣”。“富贵”与“野逸”分属彼此相对的两种绘画风格，却同出自一位画家的笔下，这既是林良让人们为之感叹的驾驭笔墨能力的作用，也是他学习前人超越前人、成为开派画家创立大写意水墨花鸟画的历史功绩所在。

2、林良绘画艺术的“无我之境”

林良擅长写生，喜为自然景物状貌，其审美取向基本上属于“无我之境”。所谓“无我”，“不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象(不论是人间事件还是自然景物)，终于传达出作家的思想情感和主题思想”。(李泽厚《美的历程》)(图六)这是我国唐宋时代在绘画方面比较流行的一种审美取向。在具体的作品中，甚至把画家的署款也尽量掩藏起来，以达到不让署款破坏画面的目的，如藏在树干中，或记于山石边上等极不显眼的地方。随着文人画的兴起，从元代开始，这种审美取向有了显著变化，那种“状江湖所有”的重客观描写逐渐让位给着重文学趣味、强调主观意兴心绪的创作。此时，大量地在画上题诗，并将诗、书、画、印有机地融为一体，已成为一种极为流行的绘画模式，标志着人们的创作意识已向直接表露思想情感的方式转变。林良表现“无我之境”，实在是受明代宫廷绘画崇尚宋代宫廷院画的影响，为进入禁苑而致力所为，即便是擅长诗词歌赋、即便是在富于情感表现的大写意水墨花鸟画的作品中也不能免。而晚于林良，同样是擅长大写意花鸟画的画家陈淳及徐渭，其作品就与之有明显的区别，后者是典型的“有我之境”追随者，绘制的作品多是诗、书、画、印融为一体，是作者思想情感的直接表露。二者同属大写意花鸟画家，然而创作的作品趣味迥异。

3、关于林良绘画涉及的题材和技巧

每当提及林良，人们马上会在脑海里浮现出墨色淋漓、用笔粗犷的大写意花鸟画。其实，林良的作品绝大多数是有设色的，只不过是由于年代久远，又多为绢本，色彩易于剥落，以至在一定距离开外观看，会产生纯水墨画的错觉。我们见到的林良作品，很多都笔墨臃肿处添加花青颜料，以增加该处的苍润厚重感；还有，就是在表现石面的地方会适当施染赭石颜料，以起到减弱作品中墨色反差的作用。这是林良写意花鸟画与陈淳、徐渭水墨写意花鸟画的不同点之一。

其次，在林良的年代人们对水墨画中水分的把握技术还不娴熟，承载作品的材料往往为矾过的绢或熟纸，所以绘制出来的作品，在处理不同层面上的墨色衔接时，往往层次分明，一般不存在在生纸上作画所可得到的水乳交融的效果，而且也就不容易出现墨色互为侵位的弊象。而嘉靖、万历时候的陈淳与徐渭，特别是徐渭，他们的大写意作品，往往是运用纯水墨的，而且是绘制在生纸上。在具体的操作方面则采用墨中添加胶水的方式来限制水墨晕化的走向，并敢于在水分未干的情况下做墨色的叠加处理。这是林良水墨写意画与陈淳、徐渭水墨写意花鸟画的不同点之一，(图七、图八)也反映出水墨花鸟画发展的两个不同阶段的特色。

再有，在绘画题材方面，林良也是一位多面手，除了表现猛禽、水鸟以外，对于用作应酬的蔬果类题材作品绘来也是得心应手，如韩雍就曾写过《寄林锦衣索所许画菜》诗，诗云：“写生写到忘形处，野菜园蔬信手涂。记得相逢曾见许，雁衔何日到苍梧。”(韩雍《襄毅文集》卷八)除此之外，他还善画走兽。李东阳有《王世赏席上题林良鹰熊图》诗，诗中不仅生动地刻画出林良在创作作品时震惊席间人的情景。而且他拓宽了绘画题材：“坡陁连延出林麓，孤鹰盘挈熊蹜伏。金眸耀日开苍烟，健尾捎风起平陆。由来异物乃同性，意气飞扬两撑矗。山跑野掠纷路岐，何事相逢辄相肉。侧睨翻疑批亢来，迅步直欲空壁逐。乾坤苍茫色惨淡，落木萧飕满空谷。群豺敛迹百鸟停，万里长空齐注目。是谁画者诚崛奇，笔势似与渠争速。坐间宾客皆起避，阶下儿童骇将蹴。当筵看画催索诗，卷帙不待高阁束。平生搏击非我才，欲赋真愁成刻鹄。微酣对此发双竖，酒令诗筹复相督。顿令拙劣成粗豪，一饮步兵三百斛。”(李东阳《怀麓堂集》卷七)相类似的作品尚有《英雄夺锦图》(程敏政《篁墩文集》卷八十八，“题英雄夺锦图”诗)。此外，他还绘画山水，陈献章的好友莊昶有《题林良画史沧海亭》诗云：“送老西家画益奇，江门花鸟是谁诗?此亭得恐真风月，画外无人别有

知。”(茫昶《定山集》卷二)也许这就是《黄志》所记的“晚复为白描小景”一类的作品。遗憾的是至今尚未发现属于他的山水画作品传世。

(三)林良绘画影响力的盛衰

林良的大写意花鸟画艺术发迹之日，合当皇家的审美取向向花鸟画倾斜之时，以至在明景泰至成化初年年间，其绘画艺术达到了时代的顶峰。试看那些同代人的赞美诗句：“锦衣日侍蓬莱宫，累朝宠遇谁能同?”(韩雍句)、“忆在先朝逢午日，万岁山前常扈跸。彩丝锦囊赐新扇，写生都是林良笔。”(韩雍句)、“谁似羊城林以善，旱以才请起，名姓登上方。挥毫落纸意间推，群工环视如堵墙。一日声名遍天下，世人不买边家画。众科独有翎毛工，郭(文通)谢(庭循)戴(文进)学俱减价。”(丘濬句)等等，便可见一斑。“累朝宠遇”，兼凡皇帝赐赠大臣的锦囊、纸扇上的绘画多出自其笔，其显赫程度非一般宫廷画家可比，以至擅长画山水画、人物画的郭(文通)谢(庭循)戴(文进)之流的作品也相形见拙。若以“功成名就”一词来形容林良的话，绝不为过。无怪乎连身为皇室成员的秦王朱诚泳也发出这样的感叹：“岭南画师称国手，出入相门呼老友。意态居然成一家，风流奇绝前无偶。朝阳赫赫来天东，一轮涌出海霞红。羲和如驾复停驭，高冈对峙鸣雌雄。九苞瑞世仍华国，灵囿千年宁复得。文明有象入清朝，指鸟何人敢狂惑。画师文采亦出尘，阿阁清严为写真。眼前多少啁啾状，肯使凡毛易混珍。庭院风清竹梧细，隐约枝头声哕哕。四座周回展卷看，此身如在苍姬世。”(秦王朱诚泳《小鸣稿》卷三“林良双凤鸣阳图”诗)林良的成功成为一种效应，吸引不少人来向他学习，如除了前面所录的邵节以外，据史料记载的还有：“任材，善水墨禽鸟、松竹，有林良、夏昶、过庭章之风。”(《佩文斋书画谱》引录《兴化志》)、“胡龄，善水墨禽鸟，宗林良。”(《佩文斋书画谱》引录《画史会耍》)、“韩旭，浙人。善草虫，其翎毛深学林良。”(《佩文斋书画谱》引录《图绘宝鉴续纂》)等。这些人未必是林良的门人，但由此说明林良的绘画风格在皇室及士大夫阶层的力举作用下，已成为当时的绘画时尚，以至画土广趋之。

然而，为什么像这样一位其艺术如日中天的杰出画家，在享誉达四十年之久后，会瞬间消失在人们的视线之外呢?这主要是因为到了成化末年，皇室的审美取向起了变化，社会对林良作品的热捧也开始随之降温，也就是说林良生前恐十自就已有此迹象，这从程敏政《题林良孔雀》诗云：“林生久辍供奉班，王孙不欣桃李颜。”中可以发现端倪。到了弘治初年，则已有“边鸾不起林良老，海内丹青合到谁。”(顾清句)(顾清《东江家藏集》卷九“题花鸟二绝”诗)的遭到冷落的意味。李梦阳在《林良画两角鹰歌》诗中说得更为直接：“百余年来画禽鸟，后有吕纪前边昭。二子工似不工意，吮笔决眦分毫毛。林良写鸟只用墨，开缣半扫风云黑。水禽陆禽各臻妙，挂出满堂皆动色。……今皇恭默罢游燕，讲经日御文华殿。南海(林良，南海人)西湖(吕纪，浙江钱塘人)驰道荒，猎师虞长俱贫贱。吕纪白首金炉边，日暮还家无酒钱。从来上智不贵物，淫巧岂敢陈王前。良乎，良乎，宁使尔画不直钱，无令后世好画兼好畋。”(李梦阳《空同集》卷二十二《林良画两角鹰歌》诗)假如林良还健在，假如还在北京活动，那他的命运也必然像晚于他发迹的吕纪一样，会因失宠而贫贱，落入“白首金炉边，日暮还家无酒钱”的境地。这也道出林良驰誉四十多年的画艺，却象奔驰的列车竟然一朝嘎然而止的直接原因。想必《黄志》记其“晚复为白描小景”，并非用作自娱目的墨戏小品，而是为了生计，着意于惯用题材以外所做的某种变通。

纵观当时的宫廷画苑，虽然花鸟画走向没落，代之而兴的是助人伦的人物故事画科，尤以获画状元称号的江夏画家吴伟(小仙)为代表(图九)。民间则有张路(平山)、蒋嵩(三松)等名家互成犄角，一时间朝野呼应，成为一股不可小视的画坛>中击波(图十、图十一)。近乎同时，士大夫文人经过长期的厚积薄发，将用于彼此间互动的游戏翰墨的小品，发展成为在创作意念上是强调表现主观意识的，在具体表现形式上则不求形似，但求墨趣，并融诗书画印于一体的、格调新颖的“文人画”。当时的代表画家是沈周，其后更得文征明、唐寅等人的发扬光大，形成了能左右画坛艺术走向的时代潮流，且影响深远的吴门画派。正是皇室的喜恶与民间审美意识的变化，导致以林良为代表的宫廷写意花鸟画影响力的式微。

关于林良研究所存在的遗憾

林良不仅擅长绘画，还喜欢吟咏。韩雍称他：“人言林君写生巧，我言林君词翰好。……兴来走笔题佳句，三峡倒倾留不住。电光烁爚蛟龙飞，贾岛张颠见犹惧。”用以热捧他的诗歌水平。《黄志》也称他：“(林)良善谑咏，已而沾士夫膏馥，为诗始颇有可观者。都御史何经号敏捷，日与之剧饮唱和，或顷刻成诗百篇。”韩雍尚且有《襄毅文集》存世，通过文集我们还能看到他写给林良的四首诗。曾与林良唱和斗诗的何经，也仅保存一首《湘山寺》：“湘山古渡横西州，东风舣棹相追游。长松几个伴嵓老，绿水一泓凝洞流。”(《粤西诗载》卷二十三)(按，此时何经任广西布政使)遗憾的是林良曾写下的诗篇至今只字未见，无法领略到他那可与唐人比肩的诗词魅力。不得不说是重大缺失，乃有待以后的有所发现。

林良除了擅长绘画和吟咏外，想必还兼长其他技艺，否则韩雍不会对他有“古来艺能名世，况君众善兼多艺”的赞誉。我们知道林良进入宫廷的第一步是在工部营缮所任职，而营缮所涉及内廷事务的主要职能应是牵扯到营造、修缮和装饰宫殿方面，所以招募的人员理当是以艺术工匠为主。如程敏政在《赠营缮所正张君寿七十序》中提及：“昔文皇之徙都于北也，凡天下材艺之士征上京师者数十万计，而长洲张氏亦其一焉。其剥金为楮号最良，用以供殿廷宫阃及秉舆服御之饰，每每称旨。四方来者，成以所售配其姓而称之。”(程敏政《篁墩文集》卷三十二)那么，林良进入营缮所，也就不仅仅是擅长绘画而已，必定还兼擅其他。只可惜为画名所掩，以至今日我们无从了解。不得不说也是一种遗憾。

关于林良研究，本文只是做了必要的探索，要解决诸疑难问题，还需有待对史料的进一步发掘、整理。但可以说，林良的问题清晰了，对启动诸如林良一样成谜状的众多明代宫廷画家的研究来说，必然会带来有益的启迪。让我们共同关注和研究林良，关注和研究至今还是谜团一块的明代宫廷画家群体吧。