从“山为翠峰涌”谈起

2009-05-13徐冠镧

现代语文(学术综合) 2009年11期

摘要:苏轼性好山水,写有数量可观的山水诗,研究者从中总结了其“尚动”“尚变”的自然观和旷达的气概。然他们大多未能结合北宋的思想背景来谈苏轼山水诗。本文试图在北宋理学思潮的大背景下探讨苏轼的动静观和诗中的理趣,并从时间和空间两个维度上考察其山水诗中体现的安畅横旷的豪迈情怀。

关键词:苏轼山水诗以小喻大节奏

一

苏轼在《郁孤台》中说:“山为翠峰涌,水作玉虹流。”这是一个典型的“东坡式”比喻,以灵动写庄重,而不失磅礴之雄壮;以沧海之一瞬写亘古之永恒,在凝固中,似可听到水流即将坠落的声响。但这句诗却与宋朝朱熹的说法颇为相近:

群山皆为波浪之状,便是水泛如此。只不知因什么时凝了,初间极软,后来方凝得硬。[1]

朱熹是理学的集大成者,他的说法可谓借鉴了前人的成果,即北宋理学可能已有这种山水观。那么苏轼和北宋理学的关系是怎样的呢?

我们知道苏轼对理学颇有微词。他在《杭州召还乞郡状》中说:“臣又素疾程颐之奸,未尝假以色词,故颐之党人无不侧目。”《宋史纪事本末》也载:“颐在经筵,多用古礼,苏轼谓其不近人情,深疾之,每加顽侮。”理学家以圣人的标准要求世人,但是有人只在形式上遵循圣人之道,内心并无圣人之德。苏轼因这一弊端故“深疾之”。但他对程颐的不满仅在于程颐处处效仿古礼,不近人情,并没全面否定理学。理学作为北宋最兴盛的社会思潮,其影响是方方面面的。

对苏轼山水诗研究较有代表的有陶文鹏和冷成金两位先生。陶先生以苏轼诗文、创作理论研究苏轼,贴切专精而无暇旁及社会思潮。冷先生虽对佛禅与自然有所发挥,却未能深入、全面。另有学者研究苏轼思想渊源,推至老庄,却未能结合当时的社会背景。

二

宋明理学早在唐代就已萌芽。韩愈大倡孟子之书,成为道学家之先驱。后代学者遂以其言为泰山北斗。欧阳修《记旧本韩文后》说:“韩氏之文之道万世所共尊,天下所共传而有也。”苏轼对韩氏也有很高的评价,说其“文起八代之衰,道济天下之溺”,“浩然而独存”[2]。韩愈之文之道也影响了苏轼山水诗创作。且看苏轼《游金山寺》:

我家江水初发源,宦游直送江入海。闻道潮头一丈高,天寒尚有沙痕在。中泠南畔石盘陀,古来出没随波涛。试登绝顶望乡国,江南江北青山多。羁愁畏晚寻归楫,山僧苦留看落日。微风万顷靴纹细,断霞半空鱼尾赤。是时江月初生魄,二更月落天深黑。江中似有炬火明,飞焰照山栖鸟惊。怅然归卧心莫识,非鬼非人竟何物?江山如此不归山,江神见怪警我顽。我谢江神岂得已,有田不归如江水。

这显然受了韩愈“以文为诗”的影响。诗题“游金山寺”,已显散文化倾向,以下从所思、所见、所感铺开。前八句登高远眺,触景生情,勾起乡思;中间八句写傍晚和夜间江景;末六句阐发辞官归田的意愿,颇有章法可云。程千帆《宋诗精选》评价此诗“笔次骞腾,兴象超妙,而依然层次分明”[3]。

另外,苏轼也承袭韩诗力“求奇重势”的特点。如“是时江月初生魄,二更月落天深黑。江中似有炬火明,飞焰照山栖鸟惊”,描写奇崛惊心。后人将韩愈、苏轼并称为“韩海苏潮”[4],谓其文如潮如海、波澜壮阔。苏轼“以文为诗”诗作也同样气势磅礴。

三

陶文鹏认为,苏轼笔下的景物大都有动态和生气,即使描写相对静止或缓慢移动的山水,他也能大胆地想象,以飞动之笔创造出气势胜天的意境。[5]的确,“尚动”是他一贯的主张。《策略》中他说:“天之所以刚健而不屈者,以其动而不息也。惟其动而不息,是以万物杂然各得其所而不乱。”《答谢民师书》中他说:“求物之妙,如系风捕影。”《腊月游孤山访惠勤惠思》中说:“作诗火急如追捕,清景一失后难摹。”故他的山水诗明显不同于王孟山水诗,他的诗句大都充满了灵动之感,如“满岗乱石如群羊”,“白雨跳珠乱入船”。

但苏轼的“尚动”是由“静观”而来的“尚动”。《送参寥诗》中他说:“欲令诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。”在《朝辞赴定州论事状》中也言:“处晦而观明,处静而观动,则万物之情毕陈于前。”他还将自己的书斋取名为“静常斋”以“趋寂之指南”[6]。他在《苏式易传》中说得更清楚:“方其动而止之,则静之始也;方其静而止之,则动之先也。”这和道学家“有静必有动,有动必有静”[7]说法非常相近。周敦颐《通书》中也有类似观点:

动而无静,静而无动,物也。动而无动,静而无静,神也。动而无动,静而无静,非不动不静也。物则不通,神妙万物。

《太极图说》中还说:“圣人定之以中正仁义而主静,立人极焉。”以虚静不动之心观外物变换,也即苏轼的“静故了群动”。但虽苏轼的动静观与道学家有相通之处,苏轼并非道学家,而是诗人。他对世界万物非常好奇,对自然强烈热爱,所以他能以虚静开阔的胸襟收纳万物变换之象,并快意纵笔,一泻事物之翕张开合。

四

众所周知,宋诗重理趣,苏轼在《滟滪堆赋》中也认为万物“千变万化,而有必然之理。”正如《西斋》中所言“仗黎观物化,亦以观吾生”,他的观物说理,其实都是说自身,即自身与万物归于一理。他在《苏氏易传》中讲得更清楚:“天地与人一理也。”《濠州七绝》(观鱼台)中说:“若信万殊归一理,子今知我我知鱼。”在苏轼看来,天地万物归为一理,此理又体现在山川河流、虫鱼鸟兽等每个具体事物之中。这又和道学家“大而化,则己与理一”之说颇为相近,后朱熹说得更明白:“人人有一太极,物物有一太极。”[8]太极则是天地万物之理。

但苏轼的说理诗和理学家又有很大不同。如周敦颐《书仙台观壁》:

到官处处须寻胜,惟此合阳无胜寻。赤水有山仙甚古,跻攀聊足到官心。

此诗虽题为山水诗,其实并无描绘山水景物,“合阳”、“官心”等词透露出强烈的理学气息。诗人将重点从山水转移到其关注的理上了。又如朱熹《观书有感》其二:

昨夜江边春水生,蒙冲巨舰一毛轻。向来枉费推移力,此日中流自在行。

此诗重在阐明巨船在水中不用推移力就能自在行的道理,对于春水、巨舰都未形象描绘,故丝毫没有山水诗的味道。而苏轼则不然。刘熙载《艺概》评苏轼之“理”重在“趣”上,即用形象思维说理或发议论,故虽言理,并不枯燥。如他著名的《题西林壁》:

横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。

此诗虽说理,但重心却是写景,我们可从苏轼形象化的表述中触摸到一个真实的庐山。

当然受理学大背景影响的并不仅苏轼一人,但苏诗却是独特的。对比王安石《登飞来峰》“不畏浮云遮望眼,自缘身在最高层”与苏轼“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,同是说理,同是登山,但王安石登山鸟瞰,他的立足点是由山的高度带来的空旷,而苏轼的立足点是山本身,他游山玩水式的赏玩,故吟出与王安石不同的诗句。造成不同的原因之一是写诗背景不同,《登飞来峰》是王安石初涉宦海之作,此时他年少气盛,抱负不凡,故其诗充满了自信与壮志,有初生牛犊之气。而《题西林壁》是苏轼由黄州贬赴汝州时所作。此时苏轼已经历了多舛的仕途,故少了王安石的壮气。

但这并非主要原因。王安石晚年的《钟山即事》:

洞水无声绵竹流,竹西花草弄春柔。茅檐相对坐终日,一鸟不啼山更幽。

水流无声、林鸟不语,“以静写静”手法与苏轼“以动写静”不同。还有《悟真院》:“野水从横漱屋除,午窗残梦鸟相呼。”王安石笔下的水是“温和”的,不似东坡的波涛汹涌。

程千帆曾指出,作家的胸襟、品格、个性等内在因素是影响作家创作倾向更为重要的因素。[9]笔者以为,苏轼在他的山水诗中表现了其异于常人的安畅胸襟。下面试在时间和空间两个维度上论证。

五

苏轼出生在蜀地一富有教养的家庭,父亲苏洵是著名散文家,母亲程氏是有文化明大义的女子。苏轼自幼勤奋好学,少年时就“奋厉有当世之志”[10],二十一岁名噪京师后进入仕途。因不同意王安石的革新,被视为旧党而受新派排挤。外任为地方官期间,苏轼不忘社稷,写有一些关新法的诗文,引发“乌台诗案”。后王安石失势,旧派司马光上任后,他又不赞成司马光完全废止新法受旧党排挤。苏轼的忠直耿介让他在新旧两派中不偏不倚,故屡遭贬谪。最后他自海南北还途中,病死常州。然苏轼并没有因波折而抑郁。正如他早年《入峡》中说“吾心淡无累,遇境即安畅”,这种随遇而安的人生观贯穿了他的一生,使其内心即便苦闷,都能安畅游于自然山水之中。这种“安畅”表现在时间上则是节奏的自由。如《江上看山》:

船上看山走如马,倏乎过去数百群。前山槎牙忽变态,后岭杂沓如惊奔。仰看微径斜缭绕,上有行人高缥缈。舟中举手欲与言,孤帆南去如飞鸟。

古时舟行速度并不快,从船头看,山的起伏变化也当是缓慢的。然在苏轼笔下这首诗的节奏被极大地加快,小船飞逝如飞鸟,群山也快如“走马”,“倏乎”间就过去数百山峰。“忽”表时间极短,“惊”展现了因变化极快产生的心理活动。

还有他的“长淮忽迷天远近,青山久与船低昂”[11],船出颍口转入淮河,空间骤然广阔,竟觉水天相连,空蒙迷离,似近似远。“忽”字尽显时间之快,有突然之间变换天地之感。后半句则将视线由远处移回四周,写青山与船之间的关系,水波荡漾,船儿随之摇晃,从船上看山,便觉青山似乎也随着船一起起伏波动。“久”指出舟行时间之长、周行速度之慢。下半句正好和上半句形成节奏对比,富有顿挫和张力。另外还有如:

入峡初无路,连山忽似龛。(《入峡》,苏轼诗集:卷1)

苍崖忽相逼,绝壁凛可悸。(《巫山》,苏轼诗集:卷1)

忽逢孤塔迥,独向乱山明。(《大秦寺》,苏轼诗集:卷5)

风浪忽如此,吾行欲安归。(《发洪泽中途遇大风复还》,苏轼诗集:卷6)

忽惊飞雪穿户牗,迅速不复容遮防。(《十月十六日记所见》,苏轼诗集:卷6)

六

苏轼山水诗“安畅”的气概在空间上表现为“以小喻大”的联想和横旷的画面。

苏轼擅长用小的东西比喻大的山川河流。如:

何年僵立两苍龙,瘦脊盘盘尚倚空。(《登玲珑山》,苏轼诗集:卷10)

微风万顷靴纹细,断霞半空鱼尾赤。(《游金山寺》,苏轼诗集:卷7)

归来平地看跳丸,一点黄金铸秋桔。(《送杨杰》,苏轼诗集:卷26)

回头望西北,隐隐龟背起。(《万山》,苏轼诗集:卷2)

南望斜谷口,三山如犬牙。(《是日至下马蹟憩于北山僧社……》,苏轼诗集:卷4)

以小喻大,小大互通,是苏轼在空间上的伸缩,其实也是苏轼内心空间的写照。他以自由的心观外在的物,突破了外在框架,而这正是常人难以达到的境界。因为事物突破常规,被无限放大后,会对习以为常的世界产生压迫感,让人很难产生审美愉悦。而苏轼却对这些比喻信手拈来,可见其内心无限的宽广。这种宽广更明显地体现在其诗展现的横旷的画面中。如:

落日衔翠壁,暮云点烟鬟。[12]

诗人赋落日“衔”的动作,将落日与翠壁联系成为一体,组成了一副宏大的画面。还有如“过关无百步,旷荡吞楚薮”[13]中的“吞”,“峥嵘倚绝壁,苍茫瞰奔流”[14]中的“瞰”。苏轼将原本分隔的事物连成一体,营造出横旷的画面。

苏轼山水诗中写得更多更好的,则是以看似“碍”的方式写横旷。如:

乱山横翠嶂,落月澹孤灯。[15]

青山层峦叠嶂,这本已具有很强的画面感了。而苏轼却说乱山“横”在“翠嶂”之中,乍读之似乱山之“横”阻碍了原本的翠嶂,导致画面之不整。细想,“横”的乱山是画面的有机组成部分,自然界并不整齐划一,层层翠嶂中,正因有几块乱石“横”在其中,才更显自然界之雄奇,画面之宏大。相似的还有:

铁楯横半空,俯瞰不计丈。(《出峡》,苏轼诗集:卷1)

白浪横江起,槎牙似雪城。(《新滩》,苏轼诗集:卷1)

千重横翠石,百丈见游鯈。(《壬寅二月,有诏……》,苏轼诗集:卷3)

湖上潇潇疏雨过,山头蔼蔼暮云横。(《九月中曾题二小诗于南溪竹上……》,苏轼诗集:卷4)

终南太白横翠微,自我不见心南飞。(《二月十六日与张、李二君游南溪……》,苏轼诗集:卷5)

山水景物的节奏快慢是他内心的节奏快慢,空间大小的伸缩也是他内心空间的伸缩。山水的穷极变换、收放自如与其内心吻合。这种“万物皆备与我”的心态一览无余地体现在《送运判朱朝奉入蜀》中:

霭霭青城云,娟娟峨嵋月。随我西北来,照我光不灭。我在尘土中,白云呼我归。我游江湖上,明月湿我衣……

从中我们可以看到苏轼思想中充盈的自由精神。他以这种自由精神安畅在山水中,安畅在其横旷心灵空间中。正如张载所言:“大其心则能体天下之物……其视天下,无一物非我。”

七

当然,这种在时空上的自由并非苏轼独创。李白“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”,“我欲因之梦吴越,一夜飞度镜湖月”,“千岩万转路不定,迷花倚石忽已暝”等诗句已体现了时间上的迅疾。还有他的“天姥连天向天横”,“却顾来时径,苍苍横翠微”,杜甫的“窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船”中的“横”、“含”和“泊”字也同样勾勒出横旷的画面。另外李白《下终南山过斛斯山人宿置酒》中的“暮从碧山下,山月随人归”,《梦游天姥吟留别》中的“明月照我影,送我至剡溪”,《登太白峰》中的“太白与我语,为我开天关”等,也体现了苏轼“白云呼我归”、“明月湿我衣”的自由豪迈之情。但是苏轼山水诗与李白杜甫山水诗仍不相同。杜甫因忧国忧民的情怀,诗中晃动着动乱时代的影子,及“戎马关山北,凭轩涕泗流”的忧伤和苦闷。李白则多用夸张手法展现其飘飘欲仙的逸气,让人觉得他生活的世界也是“别有天地非人间”。而苏轼展现的是他的旷达与安畅,他生活的世界是人间。

八

苏轼评吴道子画说:“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”[16]这也是对苏轼山水诗最好的评价。他“以静观动”,故了然万物之法度;“以动写静”,故常能出新。他于山水中总结天地万物之通理,且加以形象地表述,故其理甚妙。他的安畅让他自由徜徉于山水景物之中,展现其豪放的情怀。

注释:

[1]黎靖德:《朱子语类》(卷1),北京:中华书局,1986年版,第7页。

[2]苏轼著,孔凡礼点校:《苏轼文集·潮州韩文公庙碑》(卷17),北京:中华书局,1986年版,第508页。

[3]程千帆:《宋诗精选》,南京:江苏古籍出版社,2002年版,第63页。

[4]俞樾:《茶香室从钞(卷八)》,“国朝萧墨《经史管窥》引李耆卿《文章精义》云:‘韩如海,柳如泉,欧如澜,苏如潮。”

[5]陶文鹏:《苏轼诗词艺术论》,上海古籍出版社,2001年版,第87页。

[6]苏轼著,孔凡礼点校:《苏轼文集·静常斋记》(卷11),北京:中华书局,1986年版,第363页。

[7]李翱:《复性书》,转引自冯友兰《中国哲学史》,上海:华东师范大学出版社,2000年版,第202页。

[8]黎靖德:《朱子语类》(卷94),北京:中华书局,1986年版,第2371页。

[9]程千帆:《被开拓的诗世界》,上海古籍出版社,1990年版,第145页。