消费时代的舞台

董炳月

宝歌剧在现代日本戏剧史和大众文化史上占有的位置颇为显著。《昭和世相史》（原田胜正编，小学馆一九八九年四月初版）中的相关事项就有三条：一九二七年九月一日至十月三十一日，宝少女歌剧团演出《梦巴黎》；一九三四年元旦，东京宝剧场举办落成首场演出，宝少女歌剧团上演《花诗集》；一九四四年三月四日剧团休演，“粉丝”们看不成演出聚众滋事，警察维持秩序动了刀，酿成社会事件。在另一版本的《昭和世相史一九四五—— 一九七○》（岩崎尔郎、加藤秀俊合编，社会思想社一九七一年二月初版）中，宝歌剧打破三十六年的传统，允许越路吹雪等现役演员进入电影界（一九五○年八月），东京宝剧场发生火灾（一九五八年二月），兵库县的宝大剧场发生演员跌落舞台死亡事件（一九五八年四月）等等，均被记载。实际上，始于一九二六年、终于一九八九年的昭和时代只有六十三年的历史，而宝歌剧在昭和时代到来之前就已经诞生，在昭和时代终结之后“青春依旧”。二十一世纪拉开大幕的二○○一年一月一日，新落成的东京宝剧场举行首场演出，标志着宝歌剧在新世纪里继续辉煌。

宝歌剧给人的感觉是现代、时髦、亮丽，似乎与我等第三世界国家的穷国民无关。所以，曾在东京生活过六年多，居然没想到去观赏一次。直到二○○六年底友人山田、燕子夫妇尽地主之谊赠票招待，才得以一饱眼福。那是十二月四日下午，在宝歌剧发源地兵库县宝市的宝大剧场。该剧场实际是一个建筑群，包括售票处、商店、餐饮店、庭院等。入场时间未到，剧场外的室内商店街已经是熙熙攘攘。有的在购物，有的在午餐，最引人注目的是一群一群的“粉丝”。他们聚成一团，举着演员的照片或写有演员名字的大纸板。看照片和纸板，能知道哪一群人是哪个名角的“粉丝”。进了剧场一看，座椅是一色的玫瑰红，幕布的底色也是玫瑰红。宝歌剧的青春气息已经浸透到座池和舞台的设计中。宝歌剧团有月、花、星、雪、宙五个演出小组，当天演出的是宙组。演出开始，第一场是贵城慧（贵城けい）和紫城露依（紫城るい）主演的《维新回天·龙马传》。正剧，讲的是幕末志士坂本龙马（一八三五—— 一八六七）为了萨摩藩与长州藩的和解而奔走、组织海援队抵抗外来入侵的故事，时代风云与儿女私情穿插交织，大鼓与日式三弦把刚健凄厉的气氛渲染得恰到好处。少女昂首挺胸扮演男角（即日语所谓的“男装丽人”），压低嗓子说台词，展示出一种奇异的美。第二场是《ザ·クラシック》（The classic的日语片假名写法，此处意为古典音乐）。演奏的是波兰浪漫主义音乐家肖邦的《幻想即兴曲》、《革命练习曲》、《告别》等，但都被导演和乐队重新演绎。主角在舞台中央一边放声高唱一边表演，戴金色假发、涂蓝眼圈、穿各种艳丽服装的少女们在旁边翩翩起舞。舞台前端的两侧犄角一样延伸向座池两侧，至少延伸了五米长，犄角上舞蹈演员的裙摆几乎扫到近处的观众。总之是场面宏大华美，气氛热烈明快。第一场与第二场的搭配显然颇费了点心思。前者故事后者歌舞，前者传统后者现代，前者东洋后者西洋。从观赏者的角度说，这种多层次的搭配带来的是审美感受的丰富性。

如此时髦的宝歌剧，却是始于九十多年前的一九一三年。那一年是日本的大正二年、中国的民国二年，日本尚未向中国提出“二十一条”，袁世凯正想着恢复帝制。宝歌剧的缔造者，就是日本现代史上大名鼎鼎的小林一三（一八七三——一九五七）。看演出的次日离开大阪之际，我在梅田车站的纪伊国屋书店购买了小林一三的名著《我的生活方式》（《私の行き方》）。该书昭和十年（一九三五）初版，当年再版达十六次。一九八○年五月和二○○○年八月，阪急电铁株式会社两次将该书整理重印。第二次重印是将该书作为新世纪的礼物献给读者。我买的这个版本是PHP文库以阪急版为底本印行的文库本（二○○六年九月十九日出版），封面上的广告词为“缔造了阪急电铁和宝歌剧的男人／小林一三”，书后附有上智大学名誉教授、评论家渡部升一的解说。阪急电铁的编辑小组在“重版寄语”中说：

出生于山梨县、从庆应大学毕业之后在三井银行任职、曾打算进入证券公司的小林一三先生，担任阪鹤铁道的审计官，一手创建了箕面有马电气轨道株式会社（现阪急电铁株式会社）。

不仅将铁路沿线开发为新兴住宅区、将日本最初的田园都市构想变为现实，而且将宝开发成新的温泉乡，开创了少女歌剧，建立了世界上最早的车站百货店，并且培育了东宝，缔造了阪急东宝集团。先生乃将其“事业必须计划性地全力投入，且须为光明正大之物”这一理想变为现实的伟人。

这段话基本上概括了小林一三作为实业家、作为关西铁路大王的丰功伟业。“少女歌剧”即宝歌剧，创立之初名为宝少女歌剧团，昭和十五（一九四○）年改名宝歌剧，延用至今。东宝即一九三七年以东京的有声电影研究所PCL为基础，在小林一三主导下成立的影业公司。小林一三是作为实业家经营文化事业，这意味着其文化事业具有“实业性”。

按照小林一三的叙述，宝歌剧的诞生属于偶然。他在回答采访者提问时说：“如您所知，宝这个地方除了山和水一无所有。虽然把铁路铺到了山沟里的温泉场，但必须设法把客人拉过来。作为拉客人的方法，当然是不停地在沿线修建住宅，促进沿线的繁荣。但尽管如此，为了吸引更多的客人，除了制造新奇之物别无他法。我考虑究竟做点什么才好，但最初完全没有做大型歌剧的想法。当时三越百货公司有一个演奏西洋音乐的少年乐队，所以我起了组建与之对应的少女乐队的念头。着手组建之际，我时常来东京，到帝国剧场看歌剧，觉得歌剧很好，手下的女孩子们大概也能模仿。把老师们召集过来，商量之后觉得可行并付诸行动，做出来的就是宝少女歌剧。”“如果当初我没有组建阪急电铁，也许就不会去做那种事情，终生都不会与戏剧界有什么瓜葛。”（《我的生活方式》所收《学生与现实社会》）可见，宝歌剧本是作为铁道公司拉客的手段出现的。现在，北京的某些连锁超市如美廉美、家乐福，为了拉客人开通免费班车，而小林一三的做法与此相反。他是先修了铁路，为了给列车拉客人，在铁路的另一头修建了娱乐消费设施。做法不同，道理一样。

不过，戏剧事业开始之后很快获得了主体性，由实业（铁路经营手段）变为具有独立性的事业。《我的生活方式》“演剧经营作战”一编中的一节，题目就是《作为事业的演剧》。小林一三强调戏剧在调和世道人心方面的功能，声称“从根本上说趣味本位的戏剧论是我的目的。那是与国民戏剧的建设相伴随的东京宝剧场的使命”。当初作为拉客手段起步的宝歌剧，现在以国民戏剧的建设为指归。转折巨大。但尽管如此，小林一三并未忽视戏剧运作的商业性。他说：“当我把戏剧作为一项事业来看的时候，首先不存在不营利的戏剧演出。如果存在的话，那么无论是改良、是进步还是国民戏剧，最终都只能是儿戏似的梦想。我从未有过此种无聊的想法。”他知道经济基础是一切的前提。

所谓“国民戏剧”的建设，具体说来就是把宝歌剧的剧场建设成“家庭同乐的殿堂”。它的服务对象不是少数有闲阶级，而是普通国民大众。因此，在运作层面，无论是演出时间的安排还是票价的确定，都从国民大众的角度考虑。大剧场的出现也是建设“国民戏剧”的结果——只有大剧场才能容纳作为社会大多数的国民大众，才能降低演出成本，让更多人走进剧场。小林一三“国民戏剧”的建设获得了巨大成功。一九三三年八月他自豪地说：“现在，在东京宝剧场即将以建设国民戏剧为理想拉开序幕之际，首先被询问的是宝少女歌剧与国民戏剧有何关系。宝少女歌剧是宝音乐歌剧学校的毕业生、研修生和教职员等六百余人的团队组建的业余剧团，其目的在于提倡高尚、优美、可资家庭同乐的舞台艺术。因此，尽管存在着从纯艺术的角度看来档次不够这种批评，但是，它顺应能够指导全社会的时代潮流，现在已经从大阪的山村来到帝都的中央，堂堂皇皇地摆开阵式，即将与传统歌舞伎的王国大松竹一决雌雄。”（“演剧经营作战”）

战争进行中的四十年代初，日本文艺界又有“国民戏剧”的倡导，历史悠久的筑地小剧场甚至被改为“国民新剧场”（参阅唐月梅《日本戏剧史》十三章第三节，昆仑出版社二○○八年一月版）。但那是把戏剧捆绑在军国主义的战车上，所谓“国民”其实是“军国民”。小林一三的“国民戏剧”建设在此之前，且与此不同。从“演剧经营作战”来看，宝歌剧作为国民戏剧能够获得成功，主要在于它顺应了时代潮流，适应了日本民众的审美心理。“清、正、美”是小林一三为宝歌剧设定的美学准则，也是“演剧经营作战”前半部分的总题目。“清”是第一位的。具体论述时他说：“明朗、清、正、美，——以此为宗旨的我们的艺术，就是基于高尚的娱乐本位主义的国民戏剧。”“清”应当理解为清洁、清淡、清爽，这与日本民族性具有天然的吻合。在音乐设计方面，小林一三声称：“我要创造以西洋音乐为中心的戏剧。”这就顺应了明治维新以来日本社会“文明开化”、“脱亚入欧”的风潮，满足了普通日本人“崇洋媚西”的心理。更重要的在于演员只用少女。小林一三说该规则的制订是为了维持剧团的风纪，但从美学角度说，清一色的少女演员最适合表现“清、正、美”，且能使宝歌剧永葆青春。与此同时，少女的演出又能满足日本人那种隐秘的审美心理——具体说就是对于由男扮女装或女扮男装而生成的“性倒错美”的欣赏。这种具有历史性的审美趣味是由日本国粹歌舞伎培养起来的。活跃于安土桃山时代至江户初期的阿国（久仁）被视为歌舞伎的创始者，其着装打扮甚至被京都的游女（日语汉字的“游女”意为妓女）模仿，其演出被称为“女歌舞伎”。日本戏剧研究家河竹繁俊认为，“阿国的成功，很大一个原因恐怕就在于她那打扮奇异、扮成男装丽人以及由此烘托出的性的倒错、官能美等气氛与穿着华丽的美女们表演的群舞”，甚至将女歌舞伎看做“归根结底是和卖淫结合在一起的表演艺术”。十七世纪前半叶女歌舞伎被禁之后，“若众歌舞伎”（“若众”意为美少年群体）兴盛起来，登场者为未成年男子，但表演形态与女歌舞伎无异。普通民众大肆追捧，僧侣亦为之癫狂。河竹繁俊认为，“其伤风败俗的程度比女歌舞伎更胜一筹”，指出：“那是一个充满变态的时代，以致无论是若众歌舞伎还是后来的野郎歌舞伎，都会让人联想到美男子业平，就连女性美甚至也是以若众或野郎的美为标准。”在随后的元禄时代形成的正统歌舞伎变得高雅起来，但女角仍由男性扮演，在适应那种隐秘的审美心理方面并无变化。论及二十世纪初在日本诞生的少女歌剧，河竹繁俊指出了类似的问题：“因为只有少女文雅的演出，所以带全家观赏也很放心，女性着男装又有一种倒错的味道，摩登而漂亮，豪华而轻快，种种因素结合在一起，人气逐年上升。”（《日本演剧史概论》第十、十七章。文化艺术出版社二○○二年三月出版）其实，小林一三对此有清醒的认识。他说∶“宝少女歌剧是只以少女为中心的具有特殊规则的艺术。几乎可以说与只用男角进行演出的特种艺术歌舞伎异曲同工。就像歌舞伎的特色在于展示旦角的特殊形态与浓艳，宝少女歌剧这种艺术是在男装少女的清丽优美之中展示明快。”在日本戏剧美学形态的历史脉络上，小林一三的宝歌剧一方面反传统，一方面又对传统进行了创造性继承。

宝歌剧作为“事业”成功了，于是作为“实业”也获得了成功。因此它才能成为国民大众的文化消费品，被消费了九十多年，走出日本、走向世界，历久弥新。那天去宝大剧场看演出，是从京都河原町乘阪急线的电车去大阪，在一个名叫“十三”的车站换乘宝线，到宝站下车，才是宝大剧场。宝歌剧是小林一三缔造的，阪急和宝线也是他缔造的。原来，那一天我作为乘客和观众，一直行动在小林一三缔造的实业和事业之中。虽然他在将近五十年前的一九五七年就已经去世。巧合的是，庆应三年（一八六七）十一月十五日夜晚，坂本龙马就是在京都河原町的近江屋被刺杀。我是从坂本龙马生命终结之地前往宝大剧场看舞台上的龙马故事。

在日本，小林一三几乎是与松下幸之助齐名的经营之神，他也曾因此进入昭和日本的政治中心。一九四○年七月二十二日第二届近卫内阁开始执政，他被任命为工商大臣。在面临欧美国家能源封锁的情况下，近卫内阁希望借助小林一三的力量获取荷兰所属的东印度诸岛（今印尼一带）的石油资源。在小林手下担任工商次官的，就是后来在日本政坛呼风唤雨的岸信介。但在当时的国际局势下，小林一三无论有多大的能力都无法打开局面。何况持自由主义经济思想的小林一三本来就有反军部、反官僚、反战时计划经济的倾向。一九四五年底，他又一度担任币原内阁的国务大臣和复兴院总裁。战时的政治角色，使小林一三战后遭到了“公职追放”（开除公职）的处分。

小林一三是阪急电铁和宝歌剧的缔造者，是战前战后日本政府的高官，甚至被称作“活丰臣”（“丰臣”即历史名人丰臣秀吉），也是具有丰富人生经验的智者。按照渡部升一的解说，《我的生活方式》当初是作为“处世训”（处世哲学）著作和经营哲学著作出版的。昭和十年前后正是同类书籍大量出版并畅销的时期，大日本雄辩会讲谈社出版十二卷本《修养全集》就是在那时。但是，小林一三对于当时常见的、倡导寻找成功捷径的处世哲学持批判态度。他在《我的生活方式》中阐述的是“平凡即非凡”的平凡主义哲学：“所谓平凡的非凡，不外乎忠实、认真地从事平凡的工作。”（《平凡即非凡》）“如果能够竭力做好分配给自己的工作，就够了。这是我处世方面唯一的信条，也是我的人生观。”（《从三井银行辞职时》）他提出的“求职面试时最好规规矩矩地穿制服去”、“上班提前三十分钟到单位”等行为准则，看似简单实则意味深长。结合战后日本人工蜂式的敬业、勤奋、细致和沉默来看，小林一三的处世哲学是昭和日本时代精神的精华，并且是这种时代精神自身。这种处世哲学未曾过时，也不会过时，因此《我的生活方式》才会在七十余年间被反复出版。宝歌剧和《我的生活方式》是在两个不同的层面上对日本社会发生影响，实际上宝歌剧也是存在于《我的生活方式》之中。

二○○八年二月十四至十六日写于寒蝉书房