图森“游手好闲”的小说家

刘子超

他用电脑写作，也不排斥现代科技，但他害怕电话，不用手机，每年有4个月时间都要躲在科西嘉岛上一个只有25人的小村子里

52岁的让-菲利普•图森热爱旅行。他告诉我，他到过很多国家，在阿尔及利亚、柏林和马德里常住过。他每年都有几个月时间呆在日本。在那里，他接触到中国文化，于是也渴望来到中国。

8年前的冬天，图森先去了北京、上海，最后来到广东。这之后，他每年都会到中国旅行、看望朋友。他以东京为背景写了小说《做爱》，又以中国为蓝本完成了小说《逃跑》。他的书至少有18种文字的译本，在日本他几乎成为大众明星。据说，当他走进博物馆时，连看门人也能叫出他的名字。

图森的外表令人印象深刻。他的身材比人们想象的还高，将近一米九，修长的脖子顶着一张特别淘气的娃娃脸。他穿着一件更像是教士服的黑线衣，两只眼睛闪着机警而懒散的光芒，它们属于本雅明笔下的“游手好闲者”。

图森塑造的人物也都是游手好闲的年轻人。既有不安分的走动、毫无目的的旅行，又有一个人和衣躺在浴缸里或者站在电话亭发呆。他承认他们有他本人的影子。

在《自画像》里，图森说自己有时是作家，有时又是一个普通的旅行者。在这本只有90来页的小书里，他记录着自己真实的生活感受。他的朋友、画家陈侗说，假如人们期待从中发现旅行者的历险，那么这本书只是再次告诉他们：“我什么也没有写，几乎一无所有……”

其实，图森的经历颇为丰富。他在比利时长大，在法国读书，毕业之后去阿尔及利亚的梅德阿中学支教两年，之后在法国定居。他既写小说，又拍电影，这次来中国则是为了筹备个人的影像作品展。

尽管如此，图森的生活却并不如人们想象的那么现代。虽然他用电脑写作，也不排斥现代科技，但他害怕电话，不用手机，每年有4个月时间都要躲在科西嘉岛上一个只有25人的小村子里。据说当年午夜出版社决定出版他的第一部小说后，编辑每星期给他打一两次电话，而他每次都不得不花5分钟走到邻居家去接听。

而在中国，有一次陈侗把手机递给他，让他和一位朋友在电话里互相问候。图森将手机放到嘴边，十分吃力地对付了一阵，又把手机递回给陈侗，略带恼怒地说：“听不清，根本听不清。”后来，这一细节被他写进了小说《逃跑》。

在北京，图森让朋友杨一带他去澡堂泡澡。因为在日本时他总是泡在浴室里——那里的设施非常好，透过热水池上面的玻璃屋顶，可以看见白云和天空。在下雪的时候，还可以看到飘落的雪花在玻璃上滑动。

因此第一次走进中国澡堂时他有些不知所措，但马上就和所有人一样，围着一条发黑的小浴巾快乐地享受去了。事后朋友问他：“撒挖？”（法语译音：怎么样？）图森回答：“太鼻烟！太太鼻烟。”（法语译音：非常好！非常非常好！）

只有对写作，图森才有着近乎神圣的苛刻。处女作《先生》是修改8次后完成的。他把写作比作建造房子，必须一块砖一块砖地垒起来。垒的过程中，有时他后退两步，看看整体效果，再决定放上第三块砖还是将第二块砖取走。“有时候我越是工作，保留的东西越少，”图森说，“法国有句谚语：燕子筑窝需要一口一口地筑。”

陈侗说，图森酒后曾将自己排在已经去世的杜拉斯、罗伯-格里耶和西蒙之后，活着的人，只有艾什诺兹与他并列。而在我们两个小时的谈话中，他显得既谦虚又彬彬有礼。其间，他懒洋洋地陷在过于狭小的沙发里，几乎一动不动，直到访谈结束，才像世界上最高瘦的受访者，站起来，挥了挥手，向户外走去。

我不是“新小说”的继承人

人物周刊：您是如何开始写作的？

图森：我在巴黎政治科学学院读书，学习当代历史。那时候，更让我感兴趣的是电影。我父亲是记者，母亲是书商，我从小就有很多书籍的资源，但我抵触我的父母，于是也就抵触书籍。我对电影很感兴趣，但电影不可能独立完成。在没有支持、没有资金的情况下，我就开始独自写书。在我结束大学生涯以后，大概是二十二三岁的时候。

人物周刊：罗伯-格里耶对您非常推崇。我在一些资料上看到，当初午夜出版社社长热罗姆•兰东就是在罗伯-格里耶桌上看到您的小说手稿的。您和罗伯-格里耶的交往是怎样的？

图森：事实上，我跟罗伯-格里耶开始接触是在我发表作品前，那时我默默无闻。我把稿子寄到午夜出版社，格里耶在那里上班，他看了我的稿子，并在出版社见了我。那时候我还很年轻，大概二十一二岁。他很友好、亲切，说你写得不错，但还需要继续努力。那是我跟他的第一次见面。

第一部作品《浴室》发表后，我把后来写的稿子寄到午夜出版社，那时罗伯-格里耶已经当上法兰西学院的院士，不再到出版社上班了。所以在之后的20年里我都没有再见过他。再次见到他是在2004年。可以说，我们的见面非常不对称。第一次见到他时，我还是个刚起步的年轻人，没有发表过作品，他是个著名作家、出版社的主编。再次见到他时，我已经有很多作品被翻译成各种语言。我们进行了一场关于文学和电影的讨论。

人物周刊：评论界普遍把您称作“新小说”的继承人，但你们的写法很不同。

图森：“新小说”的理论是罗伯-格里耶提出的，我和他最相近的地方就是都在午夜出版社出版作品。实际上，我在罗伯-格里耶出生35年之后才出生，可以说我们是两代人。开始文学创作的时候，我并没有试图成为谁的继承者，我不想追随谁。所以我不太同意继承者这个说法。我们这一代小说家很尊重“新小说”的创始者，但这并不是说我们是他们的学生、接班人，好像绘画一样，徒弟跟着师傅学技巧。我用的并不是罗伯-格里耶的技巧。

相比之下，我认为贝克特对我来说是更重要的作家，他出版了很多有分量的作品。还有杜拉斯。我非常尊敬他们。

人物周刊：您如何评价去年的诺贝尔文学奖得主勒•克莱齐奥？

图森：我觉得他是一个很值得尊敬的作家，但相比罗伯-格里耶，我觉得他写的东西不太有意思。他的文学理论和文学探索还是比较传统的，而他早期的作品，有些重嚼旧东西的意味。

人物周刊：您的书在法国销售情况如何？

图森：《浴室》是一个惊喜，因为这是第一部以新的文学样式取得巨大成功的书。对我来说这是一次不同寻常的成功，因为那时我才27岁，完全不出名。如果写作20年后出名，就没那么让人惊讶了。

谈论当今中国是很重要的

人物周刊：在中国，很少有作家能够单纯靠写作为生，法国的情况怎么样？除了写作您还做过什么工作？

图森：同样非常不容易。在法国很少有作家能靠写作为生。除了写书的收入以外，我还有一些国家机构提供的资助，比如文化部或图书中心，钱不多，但总能解决一些问题。还有一些赞助，或者付费的讲座。拍电影的钱是别人赞助的。靠这些我可以不用从事其他职业只凭写作为生，但这是很罕见的。

人物周刊：您小说中的场景很多在国外：米兰、威尼斯、东京、上海、北京……异乡之旅似乎格外刺激您的想象力。

图森：并不总是在国外，一开始背景是在巴黎。是在某个时候开始，我有了某种意愿，把背景放到国外，尤其是我的后两部书，一部是在日本，一部是在中国。确实，我有看看世界的想法，世界不是只有巴黎，我想看得更宽一点。

人物周刊：您最新一部小说《逃跑》把背景放在了当下的中国。您还说过，“浮现中国是这本书的主题之一”。

图森：是的，对我来说，谈论当今的中国是很重要的。作为一个作家，书写今天的世界是十分重要的事。所以我把目光放到当今中国。中国最感染我的地方就是它的能量、它的活力。

人物周刊：我注意到，您笔下的中国不是那些浮光掠影的场所，而是更生活化的地方，比如您写了京沪之间的火车、保龄球馆、停车场。

图森：这些“很中国”的地方让我更感兴趣。作为作家，我不选择那些旅游景点。我感到我选择的地方应该更能代表真实的中国，而非旅游指南上的中国。我尽力避开媒体上的陈词滥调，让人们了解中国的现实。前几天在香港时，有个法国人——他在中国生活了20多年，当然比我更了解中国的情况——说那些旅游书上的陈词滥调不符合实际。

一个巴黎人到北京，人们总是带他去参观故宫、长城这样的地方，而我在书中要带他到停车场，让他坐摩托车、来到保龄球馆。这都是很日常的地方。

人物周刊：让我们谈谈电影。您喜欢哪些导演？

图森：很多。我很喜欢60年代的意大利电影，费里尼、安东尼奥尼、帕索里尼等等。还有法国“新浪潮”的导演，戈达尔、特吕弗。不过我最喜欢的是美国导演大卫•林奇。我还看过贾樟柯的电影，《站台》、《世界》和《三峡好人》。我觉得他的电影很有活力。

贾樟柯吸引我的地方在于，他呈现的是中国当代生活的面貌。和意大利新现实主义电影一样，都是用一种很直接的方式呈现现实。

人物周刊：您还看过其他中国作家、导演的书或电影吗？

图森：我读过几部中国的作品，比如诺贝尔奖得主高行健的书，他在法国生活。还读过一个上海作家的，她叫卫慧。还有一个作家关于西藏旅行的书。不过总的说来，我对中国作家没有什么认识。

人物周刊：法国一直有知识分子参与政治的传统。在您看来，作为艺术家最重要的责任是什么？

图森：我的职责就是艺术。艺术家也好，作家也好，他的职责首先在于要为他的领域带来一些新东西。政治的、社会的东西当然也是生活中的重要部分，他们也可以做这些，但不是必须的。

罗伯-格里耶说，一本小说要是太政治化了就不是好小说。好小说突出的地方应该是它的艺术性，而不是政治性。我非常同意罗伯-格里耶的看法。我们可以作为一个公民参与政治生活，但是这跟艺术没有关系，用政治来做艺术不会做出好的艺术。

（感谢陈侗、鲁毅以及翻译宫林林）