战争的理由、视觉表征与上海

顾　铮

摘 要：本文以发表于日本《改造》杂志1938年3月号报导摄影作品——“上海”为个案，探讨“八一三”淞沪抗战后，日本方面所展开的战争合法性的视觉表述、上海作为日本侵华战争话语中的对象和内容所被呈现的样貌以及战争、视觉传播与上海这三者的复杂关系。同时也讨论作为传播样式的报导摄影在宣传战中的运用与角色问题。

关键词：战争宣传；视觉传播；报导摄影；上海话语

中图分类号：K265.6 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2009)01-0150-10

作者简介：顾 铮，复旦大学新闻学院教授 （上海 200433）

1937年12月12日，在南京即将陷落前一天，由日本外务省情报部组织的一个特派摄影班启程来华。这个班包括了摄影家木村伊兵卫与渡边义雄两人。从1937年12月到1938年1月，他们受日本外务省情报部委托，来中国拍摄“八一三”淞沪抗战后的上海与沦陷后的南京。1938年3月21日到30日，两人的中国之行照片由日本国际报导摄影协会策划，在东京银座的三越百货店以“南京-上海报导摄影展”之名展出。此展得到外务省情报部的支持。在这个毫不掩饰其战争宣传性质的展览进行的同时，当时号称日本四大综合评论杂志（《改造》、《文艺春秋》、《中央公论》、《日本文艺》）之一的《改造》杂志，于1938年3月号发表了木村的“上海”摄影特辑，并且特别注明由平面设计师原弘操刀编辑。“上海”特辑的导语性质的介绍文字非常简短，兹录于此：“春天回归的上海街头在新秩序下苏醒过来了。为传达其新鲜的建设活力，约请了报导摄影的鬼才木村伊兵卫，编辑了最新的图版。木村伊兵卫摄影，原弘编辑。”原弘是当时已经崭露头角的新锐平面设计师，是木村同时代人。而木村也是当时报导摄影的中坚人物。从某种意义上说，他们在《改造》上的合作，在当时日本的视觉传播界，可称一时无二的“黄金搭挡”。可是，这个“上海”摄影特辑后来鲜有提及，湮没在历史的烟尘中。

本文将以 1938年3月号《改造》杂志发表的“上海”摄影特辑为例，探讨报导摄影这一新兴视觉传播样式在战争报道中是如何建构事实并展开战争宣传的。同时，也探讨上海在日本的战时宣传战中如何被视觉再现。

本论文涉及多个方面，就其学科领域而言，包括视觉文化研究、中日关系史、上海研究等，而具体方面则牵扯到视觉传播与国家宣传、战争与影像、城市影像研究、战争与记忆、摄影史等多个方面，因此在此有限篇幅中给出相关的既有研究概述，诚非易事。但本论文集中讨论中日战争时期的日本对外宣传与影像传播的关系，因此有关这个方面的学术史概述，将仅限于这个时期的发生于日本的相关研究。

从某种意义上说，这些方面的研究、尤其是跨学科性质的综合研究，在日本也只是在20世纪90年代后期才开始成为一个新的方向与兴趣。因此，这方面的成果并不多见。笔者于2006年至2007年在早稻田大学作交换研究，主要领域是战时日本对华视觉传播史，以个人管见，有关研究成果多散见于学术刊物（大学学报居多），并开始有专著出现，但批量性的成规模的研究成果，仍然有待将来。但可喜的是，一批青年学者开始进入这个领域并有不少成果发表。至于中国方面的相关研究，则更少见，尤其鲜见以视觉文本为处理对象的研究。笔者曾经于2005年在北京举办的由清华大学与密歇根大学合办的《帝国、战争与美学》国际研讨会上发表有关战时日本的军方宣传杂志——《前线》的研究，并收入专著《现代性的第六张面孔——当代视觉文化研究》（上海人民出版社2007年版）。

在日本，有关战争与影像的关系研究，先是一些史料整理的专著与相关展览的出现。比如，最早的成果是，具史料整理性质的《报导摄影的青春时代——名取洋之助及其朋友们》（石川保昌，讲谈社1991年版）、当事人回忆录《战争的平面设计——创办< FRONT >的人们》（多川精一，平凡社2000年版）、《日本》、《前线》等杂志的全套复制。这些史料的重现，提升了研究的可能性与便利性，也引发了学者的研究兴趣。同时，一些专著也开始处理相关议题，如《“击退”——太平洋战争与广告专业人员》（难波功士，讲谈社1998年版）、《报导摄影与对外宣传》（柴田信一郎，日本经济评论社2007年版）等。而最新成果则是《战时日本的国民意识——国策画报〈写真周报〉及其时代》（玉井清编，庆应义塾大学出版会2008年版）。此外，由于日本战时宣传的视觉性质，因此某些研究成果也以展览的形式公开。2006年，在福岛县立美术馆、川崎市民博物馆举办的由每日新闻社赞助的“名取洋之助与日本工房——报导摄影与平面设计的青春时代”展览，其图录内容丰富，是相关研究人员集八年研究之功的重要成果。限于篇幅，如果可能，更深入的研究评述，将以专文介绍。

一、《改造》杂志与“上海”摄影专辑

“上海”特辑作为画页插入《改造》杂志文字部分之前，四折成页叠入杂志，从中央向左右两面翻开，形成中心开花形式。画页左右展开后的长度近1米，令人联想到日本传统绘卷的形式，并且正反面印刷，一共使用了30张照片，其中有几张是以剪贴的形式植入版面，版面因而显得活泼。尽管此前或之后，已有或仍有将摄影按照绘卷的形式做成对外宣传品的各种尝试，但“上海”特辑仍然可算内容最充实、版面设计最用力用心者。

《改造》创刊于1919年，时为民主呼声高涨的大正时代后期，在战前属倾向社会主义的左倾激进杂志，1944年6月在整合、废除、合并媒体的战时媒体政策下废刊，后一度复刊并于1955年停办。《改造》在战前的发行量曾达10万册左右。《改造》曾经邀请过爱因斯坦（1922）、罗素（1921）、肖伯纳（1933）等访日。当中日关系因日本侵华的逐步展开而日趋紧张与复杂之时，日本公众对于现代中国的关心也日益增长。早在1926年，在上海内山书店店主内山完造（他后来在《改造》上持有“上海漫语”的专栏）的提议下，曾以整本杂志的篇幅，将7月号编为《现代支那（中国）号》，刊出了包括郭沫若、田汉、胡适等人在内的各方有关中国形势的论文与文章。在1936年6月号介绍斯诺的中共报导时，刊出了他拍摄的那张著名的头戴红军军帽的毛泽东照片。1936年12月号则推出追悼鲁迅的特集，杂志的母体改造社并于1937年出版了7卷本的《大鲁迅全集》。1938年的10月号与11月号刊出了毛泽东的《论持久战》与《抗日游击战论》。但随着日本侵华的升级，该杂志对于中国的态度发生变化，开始从日本国家利益的立场出发看待、讨论日中关系，刊物时见为侵略张目的言论。

第一次世界大战后，随着摄影术与印刷术的进步，摄影与杂志这个媒介终于得以紧密结合，杂志开始使用照片作为插图，手绘插图逐渐为照片所取代，并产生了以照片为主要传播形式的摄影画报这一新的视觉传播样式。而综合性时政杂志增加照片画页，在当时也是一种新动向。这个传播形式上的巨大变化，不仅发生在欧美苏联等国，也同时在日本与中国发生。1921年，日本出现了第一部现代意义上的摄影画报——《朝日画报》周刊，作为《朝日新闻》周日版的附刊随报赠送。1926年，中国上海出现了大型摄影画报——《良友》。而《改造》这样的时政杂志，也不甘落后，在卷首刊出摄影画页，这在当时也是对于这种新倾向的及时回应。而在“上海”摄影特辑出现之前，《改造》就已经在1937年11月先期推出“上海战胜纪念临时增刊号”，迫不及待地为日本的侵略暴行唱赞歌，并在卷首编发了题为“毁灭的上海”的摄影图版16页。

而制作摄影特辑，在《改造》杂志也属破例。因为作为一本时政评论杂志，诉诸视觉的信息传播并不是其重点所在。在《改造》历史上，1923年东京大地震，它于当年10月号编辑了“大震灾号”，用了4页摄影画页来反映地震灾情。1932年4月号，也刊出过《新满洲国大观》摄影画页18页。但随着中日战争的展开，可视化的现场、尤其是战场报道终于被提上议事日程。为吸引读者，它开始增加视觉内容的份量。1937年上海“八一三”抗战军兴，《改造》在11月号就编辑了“上海战胜纪念临时增刊号”，在卷头刊出了16页篇幅的摄影画页，不过此专辑的摄影者不明。在此之前，在10月号编辑了“疯狂奔向抗日的支那”摄影画页。在此之后，则于12月号编辑了“支那在喘气”的摄影画页。然后就是倾全力制作的木村的“上海”摄影专辑。

摄影画报的出现，促进了报导摄影这一视觉传播样式的发展。传统意义上的所谓画报，往往是一面放上几张照片，然后加上文字说明就算完事，并不考虑照片与文字、照片与照片之间的相互关系。而以照片为主要素材的摄影画报，则以翻开的左右两个页码为一个空间单位，安排照片与文字，展开一种新闻报导叙事。如果新闻事件的意义重大、信息丰富、照片量多，则要考虑用更多的页码来展开，这就需要较高的编辑技巧来控制叙事的展开与流程。这对摄影与版面设计提出了更高的要求，是视觉与文字信息的高度整合，也是一种具有编辑者主体意识的视觉写作。当然，这种形式也给摄影家与平面设计师带来了较大的发挥空间。同时，这一传播形式暗藏了巧妙地展开视觉宣传的可能性。因为摄影所具有的看似无可置疑的实证性，可以更有效地通过版面设计、照片编辑等视觉修辞手法来建构话语，展开宣传。而在战时，如果这样的宣传能够通过像《改造》这样的公共性时政杂志来传播，那就更具宣传的说服力。因此，在《改造》杂志上刊发有关上海战事的摄影报导，既是《改造》本身的需要，也体现了当时传播媒介对于报导摄影这一新视觉传播形式的重要性的确认。同时，这也是战时日本官民合作，政府通过民间传播媒介曲折、隐蔽地展开的宣传策略尝试。

二、为国策宣传而奔忙：木村与原弘的战时表现

担纲拍摄此专辑的木村伊兵卫（1901-1974），出生于东京下谷的富裕之家，于1924年开设营业照相馆谋生。他于1930年购买了当时刚面世的德国莱卡照相机，开始以街头抓拍的手法拍摄市民生活。他的作品在当时提倡现代主义摄影的杂志《光画》上发表，以其现实主义的手法奠定了报导摄影家的先驱地位。他一生唯莱卡小型照相机是用，被尊为“抓拍圣手”，享誉日本摄影界。1933年，与日本国家对外宣传有密切关系的留德摄影家名取洋之助创办摄影图片社“日本工房”，木村与原弘、电影演员冈田桑三等一起参加。1934年，他脱离“日本工房”，与原弘等人另组“中央工房”，并设立属于“中央工房”的国际报导摄影协会。此协会专事向海外配发日本对外宣传照片，性质上属国际性的图片经纪社，由木村任会长。战后，他于1950年成为日本摄影家协会第一任会长。木村一生曾经多次访问中国，时间分别是1936年、1937年、1940年、1963年、1964年、1971年和1973年。

从“九一八”事变开始，日本全面加快侵华步伐，但同时也陷入空前的国际孤立。为扭转国际孤立的不利局势，日本政府开始意识到对外宣传的重要性，尤其是文化宣传所展开的柔性诉求，有助于增加日本的亲和力，缓解国际压力。1934年成立的半官半民性质的外务省外围团体国际文化振兴会（KBS），就是在这个背景下出现的。在跨文化传播的对外宣传中，视觉传播有其超越语言与文化障碍的优势，摄影于是受到重视，成为当时日本外宣的重要手段。比如，1938年一年内，KBS向海外派发的宣传照片就达23009张(注：［日］柴田信一郎：《报道写真と对外宣传》，日本经济评论社2007年版，第92-93页。)。

为KBS的对外摄影宣传出力者主要有木村、渡边义雄、名取、土门拳等人。而木村更因其精妙的摄影而受到多方青睐。比如，1935年，日本国际观光局创办《日本旅行》（TRAVEL IN JAPAN），木村就向该杂志提供大量照片。1936年，他与摄影家中山岩太一起，受南满州铁道株式会社（满铁）邀请，到中国东北，为伊丹万作（电影导演伊丹十三之父）导演的电影《新土地》拍摄剧照。这是一部宣传日本人在中国东北殖民“开拓”与“创业”事迹的国策电影。1937年11月20日到29日，日本外务省文化事业部在东京银座的三越百货店主办对外宣传摄影展——“让世界知道日本”，作品均为木村拍摄，共100幅，照片尺寸均为24英寸，并同时制作了三套规格相同的照片供国际巡展用。《东京日日新闻》为这个展览于1937年10月26日发表了题为《霞关的“摄影外交”》的文章，霞关为日本外务省所在地地名，由此可见木村的摄影与日本对外宣传的关系。

1938年，日本内阁情报部创办国策宣传摄影画报——《写真周报》，木村的作品获得作为创刊号封面照片的殊荣。1939年，受KBS的委托，他为旧金山世界博览会日本馆制作摄影壁画。1940年5月，受满铁的邀请，他再度到中国东北拍摄，为期约40天。1941年，他与中岛健藏等一起，参加了由冈田桑三发起的东方社，担任摄影部的负责人。东方社受到陆军参谋本部支持，并受各大财阀资助，专事战时对外宣传。1942年，东方社创办军事宣传杂志——《FRONT》（《前线》），木村全面负责杂志的摄影。1943年，阿尔斯社出版了他的中国东北摄影集——《王道乐土》。从以上介绍可以看出，在战争时期，他与政府和军方关系密切，接受各种拍摄任务的委派，表现相当活跃，可谓春风得意。而且，随着日本与外部世界的关系日趋紧张以至敌对，木村与政府的关系却反而日益密切。

原弘（1903-1986）出生于长野，是日本最早接受现代主义观念的平面设计师之一。他于1921年毕业于东京府立工艺学校印刷科，毕业后留校任教，积极介绍当时欧洲的现代主义平面设计理论。1933年，他加入“日本工房”，于1934年脱离，与木村一起另组“中央工房”。他也是木村任会长的国际报导摄影协会成员，并积极参与协会的展览设计工作。尽管是一个平面设计师，但他对于摄影兴趣浓厚，也尝试结合摄影与平面设计参与日本的对外宣传。比如，他在1937年设计过日本参加巴黎世界博览会的“日本观光摄影壁画”。在木村与渡边义雄于1938年从中国回来后，他们的摄影展“南京-上海报导摄影展”的展示会场设计就是由原弘操办。从某种意义上说，《改造》发表的“上海”特辑，既是通过杂志发表的报导摄影，同时也是配合这个摄影展览所做的媒介推广。1941年，原弘加入东方社任美术部长，而《前线》杂志的版面设计就是在他指导下进行的。他喜欢撰述，写过有关视觉传播与宣传关系的文章，如在1943年为《宣传技术》杂志写过名为《印刷报导诸问题》的文章。原弘与木村的关系非同一般，两人的相互了解很深。因此，在此基础上合作的“上海”摄影特辑，可以说乃当时两人充分沟通、全面合作的成果。

三、思想战、作为宣传战手段的报导摄影与版面设计

随着日本对外侵略的野心与实际行动的步步升级，其对外宣传与情报工作也开始提上议事日程。1932年，由陆军省、海军省、文部省、内务省以及递信（邮政）省一起成立了非正式的情报委员会。1936年，此委员会成为政府编制序列中的一部，改名为内阁情报委员会。芦沟桥事变后的1937年9月，内阁情报委员会再次改组，成为拥有独立权限的内阁情报部，独立展开情报宣传工作。

为配合日本的战争动员，内阁情报部提出了“思想战”的概念。内阁情报部部长横沟光晖对此作出如下解释：“（人们）可能会觉得思想战一词难懂，它不分平时与战时事变，是一直不停展开的‘没有武器的战斗。在战时事变时，思想战就是向对手传达我方的正义所在，使之认识到我方威力，使之丧失战斗意志，最终归顺我方，而且也端正第三方的认识，使其态度向有利于我的方向转变的为达成战争目的而使用的手段。……至于平时的思想战，那就是把我方认为正确的事物向他们传达，解除他们的迷茫，使他们与我保持一致，导致实现同样理想的手段。” (注： ［日］横沟光晖：《思想战に就て》，载《思想战展览会记录图鉴》，内阁情报部1938年，第1、1-2页。)在“思想战”这个理念之下，则是具体实施的“宣传战”。横沟光晖说：“宣传战则是思想战当中的技术部门，但由于比重相当大，动不动思想战就成了宣传战。在国家总体战的时代，思想战发挥重大作用，宣传战甚至关乎国家命运。” (注： ［日］横沟光晖：《思想战に就て》，载《思想战展览会记录图鉴》，内阁情报部1938年，第1、1-2页。)

而“思想战”的提法，其实与当时日本已经出现的“总力战”（total war）思想有密切关系。“总力战”思想脱胎于德国军事家埃里克·鲁登道夫于1935年提出的“总体战”思想。在反思德国在第一次世界大战中的失败的基础上，他认为“总体战”的本质需要包括了国家的精神与物质力量在内的“民族的总体力量”。他认为，“民族的精神团结是总体战的基础”(注：［德］埃里希·鲁登道夫：《总体战》，戴耀先译，解放军出版社2005年版，第13-15页。)。也因此，“精神战”或“思想战”的重要性就被提升到与武力战争同样的高度。而摄影，在这场“总力战”中，受到特别的重视。淞沪战争中曾亲自来到上海展开宣传战的陆军报道部长马渊逸雄，在《报导战线》一书中，专设“战争与摄影”一章，在第二节“宣传摄影”中说：“摄影可用于宣传的根本理由在于：（1），因为是写实的，所以容易为人相信；（2），把大众从阅读文字的烦琐中解救出来；（3），看了照片后引发速战速决的气势；（4），加深对于摄影的兴趣；（5），摄影技术的发展。宣传摄影利用这些因素，可以向对手普及想要传播的思想与谋略。宣传摄影的谋略性有时因为防止血流成河的战争发生而具有人道效果，有时也可能用来蒙骗国民大众。宣传摄影需要注意的是，照片拥有比文字更大的欺骗性。利用照片容易为人相信的特点，经过特殊操作可以实行完全的欺骗。”(注：［日］马渊逸雄：《报道战线》，改造社1941年版，第454页。)

随着侵略战争的展开，政府与军方的有关部门以及自觉投身“国策宣传”的文化艺术界人士的合作也越来越紧密。战时日本的报导摄影以及对外宣传，就是在这样的“总力战”、“思想战”以及“宣传战”的概念之下展开的。

报导摄影（Reportage-Foto）这个概念，是由日本摄影家名取洋之助在20世纪30年代初从德国引进的。名取在德国游学期间曾经为德国的通讯社工作，较早了解并熟悉欧美报导摄影的理念与工作手法。他于1933年回国，正好遇上日本急需展开对外宣传的关键时刻，这就成为他推广报导摄影的大好时机。摄影理论家伊奈信男（1898-1978）于1934年将此德语词汇译成“报道摄影”，并加以理论化。伊奈信男对于“报道摄影”与宣传的关系认识如下：“即使在摄影的各个领域中，报道摄影就其社会性来说拥有最重要的意义。由成为印刷品的照片实行的意识形态形成具有莫大的力量。对于大众，摄影的表现形式最容易理解。因此个人的体验马上就成为国民的体验。由于此形式所特有的国际性，由此个人的体验又马上成为全世界大众的体验。如此，出于某种意图的报导摄影，成为政治的、经济的以及党派的宣传煽动的最有力武器，或者可以成为对外宣传、吸引观光客的绝好手段。”(注：［日］伊奈信男：《报道写真に就いて》，载《日本工房パンフレット》，日本工房1934年版。)由此可见，伊奈已较早注意到利用报导摄影展开对外宣传的可能性。需要指出的是，在当时的日文翻译中，选择“报道摄影”中的“道”字，是费了斟酌的。这个“道”字，其实就是他所指出的“意识形态”。因此，所谓“报道摄影”，已经不单纯是一种视觉传播的手段，而是一种军国日本的社会动员与“国策”宣传的手段了。

1938年4月，伊奈在《朝日摄影》杂志上发表了《对外宣传摄影论》。在这篇明确地将对外宣传与摄影联系在一起的文章中，他指出，摄影不具备电影那样的令人感情起伏的效果，但作为通过印刷传播的媒介，摄影作为宣传手段，“可以比电影更亲切、更密切甚或更隐蔽地渗透到我们的日常生活中去。而且在我们尚未意识之时，（摄影）就已经开始在起宣传的作用”(注：［日］伊奈信男：《对外宣传写真论》，《朝日カメラ》1938年4月号，第632页。)。他在此处更明确地指出了报导摄影的渗透力与可利用性，而这正是宣传煽动更需要的。从某种意义上说，成功的宣传或许就在于其令人不知宣传为何物时就已经把所要宣传的观念渗入到宣传对象的意识中去了。果然，随着形势的紧迫，对于文化宣传有深入理解的伊奈，在1935年进入外务省新设的文化事业部，从事日本的对外文化宣传，后又进入内阁情报部，成为分管电影、戏剧、音乐与大众娱乐的情报官(注：［日］大岛洋编：《写真に归れ——伊奈信男写真论集》，ニコンニッコールクラブ，2005年，第381页。)。

尽管“上海”特辑的照片全部由木村拍摄，但整个摄影报导叙事的建立，其实更依赖于版面设计之力。因此，了解原弘的版面设计思想对于分析“上海”特辑至为关键。

早在1934年，原弘就已经讨论过报导摄影与版面设计的关系了。他说：“现在的报导摄影在很多情况下与若干文字一起来达成其目的。这并不意味照片的表现力不足，因此对于照片来说根本不是耻辱。如果某个主题只想要用照片来向人们传达的话，这是有可能的。可是在这种情况下，正如硬从电影去除了语言或句子时产生麻烦反而一定会妨碍其目的那样，文字要素的量的多少必须根据各种不同情况适当使用。有时候几乎只用照片，只靠极少的语言来达成目的。有时候用长文章，而照片用做其插图的方式来达成目的。报导摄影的版面设计必须根据如上所述的照片与文字的关系、以及观众的政治的、经济的条件的不同、国民性的差异等采取多种多样的形式。为了传达一个主题，从事版面设计的人对内容要有明确认识，而且为了明白准确地传达，有的时候要剪照片以去除周围杂物，有的时候要粘贴或者做叠放的蒙太奇照片，因此必须指定有的照片要缩小，有的照片要放大。”(注：［日］原弘：《ルポルタアジュ写真のレイアウト（报导摄影的版面设计）》，载《日本工房パンフレット》，1934年。)其实，在原弘看来，报导摄影完全要依靠版面设计才能达到准确传达主题的目的。从这段话里可以看出，他的“上海”特辑的版面设计正好具体实践了他的版面设计理论。在这样的原理指导下，版面设计不是简单的事件说明与报导，而是一种叙事与写作，一种组织化了的视觉传播。

四、“上海”专辑的拍摄

据与木村同行的摄影家渡边义雄回忆，他们于1937年12月12日从长崎出发，1938年1月14日回到长崎。同行者有六人，团长是外务省情报部书记官小川升，情报部摄影事务员后藤光太郎，木村、渡边两个摄影师，及新闻电影摄影师两人。根据渡边的回忆，当时他们受外务省派遣来中国拍摄的目的是，“使人了解真正的日本军队，拍摄照片与电影，并向全世界发稿。特别是想让美国了解圣战的实情。圣战的实情之一是宣抚班救济难民，我的工作就是拍摄这样的场面”(注：［日］阿罗健一：《闻き书——南京事件 》，图书出版社1987年版，第197-205页。)。他们抵达上海后住宿一晚，第二天看了宝山大场战场后，坐日本海军快艇沿长江向南京进发。同乘者还有西条八十等从军作家与画家。第二天，木村一行到达南京下关码头，然后去了中山陵，并在市区游逛。木村、渡边到南京难民区拍摄日本士兵给难民发救济粮的场面，也拍摄了松井石根主持的日军南京入城式并于次日回到上海。1938年1月新年，渡边又去了次南京，拍摄了占领南京后的日军活动，但木村没有去南京，而是留在上海。当时，电影导演小津安二郎入伍，随所在部队抵达上海，在上海街头，居然偶然撞见木村在上海街头拍照。可以认为，木村留在上海就是为了拍摄这个特辑的。

据渡边说，他们在中国拍摄的这些照片向世界各国外交部与美国的《生活》画报都配发了，但这些照片都没有被发表。他说，“此时美国的对日感情已经分明，知道这是日本拍摄的东西，当然不予刊出”(注：［日］阿罗健一：《闻き书——南京事件 》，图书出版社1987年版，第197-205页。)。而这也许就是《改造》以大量篇幅发表“上海”摄影特辑的背景。奉命宣传“圣战实况”的照片在国际上没有出路，于是只能转而由日本自己的杂志，而且是影响力最大的杂志发表出来。对外宣传成了对内宣传，这不啻为一种对外宣传由国内自行消化的“出口转内销”了。

五、“上海”特辑的视觉文本分析

上面引用的“上海”特辑的导语，除了介绍情况之外，还为特辑建立了一个时间概念。特辑发表时，已是春天。可是这些照片拍摄于1937年12月与1938年1月，那是冬天，却要被用于解说1938年春天的情况，显然，要用文字来弥补拍摄上的时间差距。所谓的“新秩序”，就是日军刺刀下的秩序，而“建设”，在特辑本身中则根本不见踪影。

第一面共有5张照片。右上角醒目的英文“SHANGHAI”字样是特辑标题。此处不用汉字“上海”，有定位上海作为国际大都市的属性的企图。“SHANGHAI”既表示上海的国际性，也同时否定上海作为一个中国城市的性质。如此，日本对于上海的侵略与占领就可能得以开脱。这个视觉文本的意义建构，不能忽视使用英文SHANGHAI的深义。编者要让读者通过英文“上海”，获得对于上海的初步认识，产生一种不同于通常对于中国的异国体验与想象。

图1说明为“黄浦江南面”。画面为从现外滩公园方向拍摄到的外滩最具特点的也是最重要的建筑群。这个画面提示事件发生的背景与城市性质，显示上海是一个西化程度很高的城市。同时，拍摄视线的出发点与日本当时在上海的地位与心态相一致，那就是从外白渡桥北面向南窥伺，带有从日本势力范围觊觎新空间的性质。这个视角实际上暴露出帝国扩张的渴望与方向性。图2“黄浦江上的外国船”，拍摄点是在日本军舰上，而且以两个日本水兵为前景。这个特辑以这样的方式从一开始就明确提示日本军队的存在，以及日本与上海的关系，暗示这种关系的性质包括了军事因素。图3“被中国军队破坏的丰田纺织厂”，画面是被炸坏的纺织机器。而且原弘的设计手法采用了不规则的爆炸性画面，突出强调视觉上的爆炸破裂感与不安全感，具有煽动性，也暗示了日军侵略中国的理由(注：这种手法在名取洋之助在上海编辑的宣传杂志《上海》第2期报道伪“维新政府”外长陈肀话瞪鄙硗龅氖焙蛞灿玫搅恕)。图4“守备法租界的法国军舰”，拍摄视角还是从日本军舰上拍摄过去，但从文字说明与画面两个方面强调了在上海的外国租界与外国军舰的政治与军事的存在，为日本在上海的存在制造合法性。图2与图4的拍摄角度表明，这是日本人从他们的军舰（也是浮动的国土）上对于上海这个中国城市的打量。画面中的上海，存在于他们视线的彼岸，成为一种登陆与征服的目标。木村的角度不仅是一个摄影家的观看，同时与日本军队与国家的视点与立场取得一致。图5“码头上成群的苦力——在小船上休息”，以军舰与木船的对比，突出一种巨大的反差，用中国大众受压迫的情况证明中国当局与西方的“非”，为日本作为“亚洲解放者”侵略中国与亚洲埋下伏笔。

图1作为一张从空间上给出“上海”特辑的定义的照片，选择外滩颇具深意。首先当然因为外滩是上海的一个地标性景点，但更重要的是，在当时的日本人意识中，上海不代表中国，作为东亚首屈一指的国际大都市，其外观上的非中国性，在外滩体现得尤其明显。从特辑中一系列的上海画面中，可以看到他们对于作为彼岸性质存在的上海，具有一种潜在的羡慕与占有欲。而这种占有欲又与帮助中国摆脱西方殖民统治的堂皇借口结合起来，制造出侵略的合法性。图2与图4 这两张照片的共同点是，既强调上海被帝国主义共同占有的事实与性质，也不忘突出日本的存在，暴露了与老牌帝国主义一争高下的野心，同时也以双方的军事存在暗示利益冲突的不可避免。图4更强化了上海事实上早就是一个被西方势力占领的地方的事实。而图3则以特别处理的手法，提醒读者日本进攻上海的理由，而这反过来正好证明其心虚。图5以中国人的贫弱形象，暗示此中有着西方侵略的原因在。从整体看，由这五幅照片组成的一面，具有一种视觉导语的性质，着眼于可视化冲突原因与宣示日本侵略的正当性。

翻开这页，即为一个长卷，也可说是上述视觉导语铺垫之后的正文，共有13张照片，是整个特辑设计编辑最为着力之处。编者用英文标出华界与法租界两个部分。但在看似华界部分的照片中，标题上注明的许多地方都属于英美公共租界，因此这些照片似乎并不是按照两个部分分开编辑的。

按照日文书报杂志的阅读习惯，我们从右向左依序分析此13张照片：图1“法租界街头”实际上是两张照片构成，前景是一个佩戴手枪，头戴钢盔的法国巡捕，他是被以剪贴的手法加入，突出西方势力在上海的存在。从前面强调外国军舰的军事存在到这里突出法国巡捕的法制存在，暴露出日本对于西方全面控制上海的耿耿于怀，也反过来揭示了日本欲取而代之的企图。图2“外滩法租界一侧的和平女神”，以异国情调的雕塑再度定义上海的非中国性，而雕塑下面如临大敌的法国巡捕与汽车，似乎暗示当时法租界因难民问题与日方的对峙。图3“共同租界的交通警察”突出了公共空间的秩序感，以画面中租界的有序与华界的混乱形成鲜明对比，暗示中国人管理城市能力的低下。图4“中国的国旗店”中，中、英、法、美、德等国的国旗均有出售，显示列强并存的现实，其实乃念念不忘上海是万国都会的情结的产物。图5到图12，集中呈现上海的中国人社会与生活。图6“黄包车上神采焕发飞驰而过的现代女性”，是让木村稍有机会发挥其非同凡响的抓拍本领的照片。这个画面令人联想到茅盾的《子夜》中，吴老太爷初到上海时看到黄包车上女性的大腿所受视觉与心理刺激的描写。从某种意义上说，都会的现代性往往借助都会女性形象加以展示。“上海”特辑选用坐在黄包车上飞驰而过的女性照片，暗示上海所具有的现代性与消费性，同时也不经意间暴露出拍摄者的男性欲望的视线。图8“兑换店前晒太阳”中的“晒太阳”这个非生产性的行为，则用来印证非生产的老大帝国中国的落后，也与前面的照片中消费性都市的暗示形成呼应。图9“中国戏剧的招牌”，用上海仍然聚集了众多地方戏剧的画面，从地方人口的多样性强调了复杂的中国性。图12“戴着太阳旗袖章的中国老人”，则是为了制造中国人接受日本侵略的印象。这张照片也被原弘剪下老人形象用于“南京-上海报导摄影展”的海报。这不攻自破地表明照片使用中的目的性与随意性。而老人形象的使用，强化了中国积弱积贫，唯有“新兴”帝国日本才能成为带领亚洲对抗西方的领袖的印象。而图13的画面处理，其视点从居高临下的统摄一切的优势位置观看，这同时暗示摄影者与侵略者视线取向的一致性。日本士兵处于画面的上方，从画面下方伸向日本士兵的许多双手，形成向日本士兵会聚的线条，日本士兵俨然施舍者的角色。从上述渡边回忆所及的来中国拍摄的目的看，在这个特辑中出现这样赤裸裸的宣传“难民救济”的照片，并不令人惊讶。

这一组画面，经过精心的组织，按照从右向左的视线流动，首先在画面最右端强调了法国作为一种治外法权的、军事性质（至少是准军事性质的）的存在，而当视线一直移动到画面最左端时，日本侵略军人作为画面主体的食物分配者，正好提示了一种上海城市主宰者的变换，构成了强烈的视觉对比。从法租界的警备森严暗示法国的袖手旁观到日本出面恢复市面，再到由日本提供民生保障，上海的战后现实图景就这样被建构，并由此树立起日本人作为新秩序建立者的救世主形象。

翻过来的3张照片，依次为图1“得到配给食品而高兴的孩子们”、图2“与陆战队士兵关系亲密的孩子”、图3“光荣的南京入城式”。图1与图2的画面重复出现儿童，意在说明对于日本军队的入侵，中国平民没有反感，甚至是平民因为日本的入侵而得到了保护与保障。这纯粹是一种苍白的辩护，而且从图片编辑技巧上说，主题区别不大的这两张画面的出现则是败笔。也许是编者实在拿不出其他可制造日军是亲善之师的印象的照片，所以才不避重复之忌。反复使用儿童的形象，也说明了木村拍摄的困难程度，因为成人更有能力回避拍摄，而儿童则比较容易被拍摄到。

从照片安排来看，图1被抱在手中的孩子扭过头来，他的视线正好落在图2中的中国儿童与日军士兵这方，明显有把视线引导到“中日亲善”的画面上的企图。如果说这一为侵略辩护的败笔已经显得无力，那么最后一张所给出的日本军队南京入城式的照片，则令这种精心编制的、本来就根本无法成立的视觉狡辩前功尽弃。最后作为战胜者的日军形象的出现，彻底打破了本来想要建构的“亲善”形象。在这张照片里，除了武力的炫耀之外，没有任何其他东西。在经过这么一个曲折的图像循环后，最后却还是来到了炫耀侵略武力这个层面，显然，从宣传效果看，只会令人产生反感，因而并不成功。

整个特辑没有出现战斗场面。当然，木村来上海时，淞沪战事已经结束，因此他不是作为战地记者来上海拍摄的，而是一种事后报导。但在电影导演龟井文夫几乎同期拍摄的《上海——支那事变后方记录》这部电影中，却有大量受战火破坏的市容画面出现。龟井用这种画面，暗示日本军队在上海战斗的惨烈程度。这部电影在当时作为淞沪战事的第一手影像资料，名噪一时。在电影《上海》里，上海更多的是作为一个战争废墟出现的，而许多人也因此读出了龟井文夫对于战争的谴责。而类似于电影中的战后废墟场面，木村是有可能拍摄到的。据龟井文夫的回忆录《战斗的电影》，电影《上海》第一批拍摄的未冲洗胶片是在1937年12月16日从上海空运到东京(注：［日］龟井文夫：《たたかう映画》，岩波书店1989年版，第26页。。只要从电影与木村拍摄上海的时间看，就知道木村与《上海》的摄影师三木茂拍摄上海的时间基本一致，许多毁灭性的废墟场面仍然存在。但“上海”特辑却把文章做在了战后的日常生活与秩序恢复之上，而不是激战之后的市容与民生。可是，编辑者却不会忘了出示“被中国军队破坏的丰田纺织厂”的画面，展示日本的受害，而日军进攻上海所遭遇的激烈抵抗与所造成的重大伤亡与损失，却被有意回避。单从这一点看，这个特辑的立场就很分明。

综合上述分析，可以发现“上海”特辑的编辑存在一个内在逻辑，那就是西方殖民殃民，中国侵犯日本利益，日本后发制人并恢复秩序而且受到中国人民的欢迎。显然，这个特辑的意图非常明显——为侵略战争辩护。

画报叙事主要以左右两个页码为一个相对独立的二维空间单位展开，而“上海”特辑的画面长宽比例悬殊，突破了一般画报的版式，因此在视觉流程安排上更要注意动感与静止的控制。因此这也在形式上突破了一般画报的叙事模式。“上海”特辑出版时已经失去新闻时效，因此选择照片更注重于上海的日常性的呈现。这种手法可说老谋深算。上海作为一个日本人爱恨交加的地方，与其说是通过舍去什么来建构日本占领下的上海，倒不如说是通过突出上海的日常性来建构日本作为秩序恢复者与建立者的形象而更具有宣传性的、因此也就是更具欺骗性的效果。但是，“上海”特辑后来却偏离了标题，走向一个并不是如标题所指涉的上海这个特定的空间，而是随战事的发展延伸到了南京，以南京作为视觉叙事的结束。当时急遽的战局变化，令兽性大发的日本军队一路杀向南京并制造了南京大屠杀的惨剧。而《改造》杂志的“上海”摄影特辑的一切叙事，最终也像日军那样，没有能够控制好自己的宣传分寸，赤裸裸地服务于武力，跟着侵略逻辑起舞，在努力制造侵略正当化的视觉叙事的同时，也使自己为侵略所作的一切辩护归于失败。上海，无论从现实战争还是从视觉宣传战来说，其实都是日本在这场侵略战争中走向失败的起点之一。

（责任编辑：陈炜祺）